田沁鑫戏剧作品的文学改编研究

摘 要：在田沁鑫的戏剧作品中，文学改编占据着极大的分量，而她也在改编创作中逐步奠定了独特的个人风格。《北京法源寺》改编自李敖的同名小说，是田沁鑫既融汇了一贯的创作手法，又有所创新的集大成之作。如在舞台上加入的旁观者和讲述者形象，将纷杂繁复的故事对着观众娓娓道来；再如大段的人物台词，跳入跳出的角色所产生的间离效果；以及采取中国戏曲的叙事结构，再将“自报家门”“脸谱勾画”等戏曲表现手法与西方现代话剧相结合等。《北京法源寺》在文学改编中采取的这些方法和体现的意义值得我们探究。

关键词：田沁鑫；戏剧改编；《北京法源寺》

前言

田沁鑫导演作为中国现代话剧导演中的翘楚，创作了一系列兼具人文关怀和艺术水准的佳作。而纵观其所有作品，从改编自萧红同名小说的《生死场》，到改编自张爱玲同名小说的《红玫瑰与白玫瑰》，再到改编自李碧华同名小说的《青蛇》，以及改编自老舍同名小说的《四世同堂》，我们不难发现她根据文学作品改编、进行二次创作的作品占据了很大一部分。而戏剧作品的文学改编存在很大的难度，因为文学尤其是小说和戏剧在发生方式和叙事媒介上都存在很多差异。小说作为一种仅依靠文字的个人行为，有更多创作者的个性化表达。而“最初的戏剧由一人发展为两人，进而成为三人表演，这样的发展进程揭示出戏剧趋于集体性的特质，它至少是表演、台词共同作用的结果。”[1]P7由此可见戏剧的叙事媒介和方式是多种多样的，更倾向是集体行为。在集体创作中保留原著的个人色彩，用丰富的舞台手段展现文字的叙事，都有极大的难度。但田沁鑫在文学改编的过程中，逐渐摸索出了一套文本与舞台的兼容之道。她大胆地打乱舞台的叙事时空，融汇中西方戏剧的不同手法，在文学改编中既维持了原著的面貌，又彰显了自己的特色。《北京法源寺》就是其中一例。

《北京法源寺》改编自中国台湾作家李敖的同名小说，作品聚焦在清朝末年这一风云变换的时代，讲述了“戊戌变法”那段可歌可泣的历史。在这部戏中，田沁鑫以北京法源寺这一地理中心同时作为叙事中心。在这个巨大的声场之下，既有阴阳两隔的人鬼对话，又有“你方唱罢我登场”的历史人物交互，从而打破了舞台的时空阻隔，勘破了人伦生死，勘破了朝理纲常。李敖原著中“以抽象、烟消云散的历朝各代的史事人物”As+dUpXq+SaJVlILNeTgsg==，所想要表达的“生死、鬼神、僧俗、出入、仕隐、朝野、家国、君臣、忠好、夷夏、中外、强弱、群己、人我、公私、情理、常变、去留、因果、经济（经世济民）”[2]P41，这些带有极强思辨性的枯燥说理内容，在两个小时的时长内被讲得“热闹”而又深刻。截至2023年5月29日晚，由中国国家话剧院、北京天桥盛世投资集团联合出品，田沁鑫导演，奚美娟、周杰、贾一平、赵寰宇等领衔主演的话剧《北京法源寺》在国家大剧院圆满完成了新一轮的八场演出，仍然受到了观众的追捧。从改编策略上来讲，这部戏也是田沁鑫常用艺术手法的“大杂烩”，她熟练地融合了中西方戏剧的技巧，并在坚守自己风格的基础上将这部戏演绎得熠熠生辉，可谓是其文学改编的集大成之作。

一、讲述者与旁观者

（一）讲述者的运用

李敖所写的原著中出场人物众多纷纭，历史时空交错变幻，为了在舞台上整合这些复杂的因素，帮观众厘清复杂的故事脉络，田沁鑫首先将他们安置在“北京法源寺”这个主题空间之下，让人物的交集、场景的转换都在此展开，形成了舞台上的叙事元宇宙。除此之外，田沁鑫又贴心地加入了讲述者的角色，即在剧中设置了讲故事的人，将这段纷乱复杂的历史对着观众娓娓道来，使得《北京法源寺》形成了套层式的结构，仿佛呈现出来的是一出“戏中戏”。这样的手法田沁鑫在改编《四世同堂》时曾经使用过。老舍先生的小说《四世同堂》有着庞杂的历史背景和复杂的人物群像刻画，田沁鑫就在每幕之前加入了一个说书人的角色，让他以全知全能的讲述者身份来向观众介绍故事背景。而到了《北京法源寺》中，讲述者的运用手段更加复杂：首先讲述者的角色由一个人变成多个人，并且是由戏剧的主角同时来承担。由此，他们参与叙事的方式不再是站在故事之外讲，而是通过表演和对话等方式参与进剧情。其次，田沁鑫在两个不同的时空同时都设置了讲述者，一边是同上所讲的处于戊戌变法这一历史和叙事中心的角色们，他们代表自己发声，提出变法参与者的观点。另一边则是时隔变法多年的后人，代表了另一种维度进行讲述。田沁鑫打破了时空的阻隔，让他们都在“北京法源寺”这一时空交汇处进行对话和交互。如此一来就丰富了戏剧的时空层次，使得舞台这块方寸之地拥有了历史的纵深感。

田沁鑫所选取的讲述者身份也耐人琢磨：是稚气未脱、对变法充满好奇与崇拜的小和尚，是一脸正气、与谭嗣同佛性相通的僧人。家国情怀在他们身上都得以彰显，这仿佛是田沁鑫对当今国人的期待化身。舞台大幕拉开，他们对于历史的好奇与追问，作为整部戏的引子，引出了主角们的登场。与电影手法中的主观镜头一样，我们对故事的理解，就跟随他们的视点而展开。另一方面，讲述者担当着更重要的叙事使命。在他们的讲述和追问中，整个故事的线索被自然而然地串联起，使原著小说中纷乱复杂的人物和剧情除了“北京法源寺”这一地理坐标外，在他们口中还有了另一个立足点和整合点。并且，讲述者冲破时空，与剧中历史人物进行的对话，悄然打破了第四堵墙，观众可以跟随舞台上的众人物一起跳出规定的历史情境，剖析这场政变的得失成败。

（二）旁观者的运用

旁观者形象的运用在田沁鑫的文学改编中更是由来已久：《1699桃花扇》中翩翩起舞的美人，时而登上舞台表演故事，时而又坐在一旁的座位中默默观赏；《明——明朝那些事儿》中，有表演任务的演员在舞台中心尽情出演时，情节中并未出现的演员也不下场，而是在舞台后方自由走动，成为舞台上的观众。田沁鑫对这样的手法格外珍视，正如她所说过的：“我现在喜欢更开放的戏剧方式，不喜欢拘谨的束缚。这次的戏，表演跳进跳出，演员可以在舞台上喝茶，谁要演的时候就可以站出来演，有时候会跳出角色以演员的身份说话。”[3]P43以至于到改编《北京法源寺》时，田沁鑫干脆为旁观者设置了更隆重和正式的地位，即舞台两侧设置几排椅子作为旁观席，紧紧围绕着舞台中心的立麦这一历史话语中心。一个个人物在参与者和旁观者之间来回转换，当演员走到立麦前，他就成为了戏中人物；而当他表演完自己的戏份，就回到椅子上成为这出戏和这段历史的旁观者。

首先，这样的手法运用不仅是对中国戏曲娱乐性和游戏性的继承，还保留了中国戏曲独特的观演关系，即承认和重视观众的存在，与观众产生交流，甚至引导观众参与舞台调度。田沁鑫在改编《北京法源寺》时这一点做得尤其出色，舞台两侧的旁观席本身就代表着观众的视角，以局外人的态度，冷静又投入地观察着这场扑朔迷离的政变。关键时刻，又能言观众所不能言，代观众向戏中人物抛出一个又一个问题。其次，《北京法源寺》中的旁观者也是历史和戏剧的参与者，并且按照各自的派别——如“维新派”“保守派”——分列而坐。这样的多重身份让《北京法源寺》中旁观者角色的意义更加深刻：“侍立两旁的椅子，不但代表的是历史语境之外的空间，还代表着不同的历史阵营和政治阵营，游戏的趣味和历史的陌生，也都在这些椅子中得以浮现”[4]P62。这样的形式丰富了戏剧的空间层次，使观众作为整部戏的旁观者，可以站在更客观、更全面的角度旁观历史，看着剧中的人物跳入跳出角色，时而慷慨激昂，为了自己的政治立场陈词；时而清醒理智，对历史过失展开批判。而演员并不沉浸在固定的角色与剧情当中，反而是游离在戏剧内外，恰好形成了舞台上的间离效果。观众不仅投入紧张的剧情当中，产生对历史的反思，还完成了原著所想要带来的思辨性。

二、人物独白的运用

田沁鑫改编的《北京法源寺》中，融入了人物滔滔不绝的独白，这既是田沁鑫所坚持的一贯风格，也是李敖原著的特色。

清末戊戌变法这段历史扑朔迷离、悬念迭起，但李敖在面对这一历史悬案创作《北京法源寺》时，并没有浓墨重彩地描述复杂的政变过程，而是采取了反小说的写法，抛却了传统小说所注重的叙述，融入了更多论述和思辨的色彩。而这种色彩就主要依靠人物的独白或对话展开。小说以戊戌变法中各历史阵营和利益集团的人物为中心，用大段的对话或独白来表现他们内心的矛盾、挣扎及政治立场。李敖从细小出发，把一个个鲜明的人物作为剖析历史的横截面，借由他们的口来论述这场政变的结局。

改编这样具有鲜明的个人特色、带着强烈的思辨性而弱化情节的“反传统小说”，把这么多复杂的人物对话尤其是独白搬上舞台，田沁鑫却处理得游刃有余。这和她的一贯风格是分不开的——大段的人物独白，繁复的台词，几乎贯穿了田沁鑫的每一部戏，甚至都有人调侃：田沁鑫的话剧，还真是“话”剧。

自话剧诞生伊始，“独白”就在话剧中占有重要的地位，这样的传统在莎士比亚的戏剧中发扬光大。哈姆雷特面对着观众，真诚而忧郁地用大段独白探讨“生存与毁灭”的画面，一直影响了后世的创作者包括田沁鑫在内。但随着话剧舞台手段的不断发展，尤其是多媒体等形式的兴起，现代许多戏剧理论家开始反对独白在话剧中的滥觞。阿契尔就曾说：“由于独白越来越给人以累赘、拖沓的感觉，因而加强了那些促使独白被排斥于舞台上的物质条件。人们发现，即使最细致的心理分析也不必借助于独白。”[5]P314这样的话不无道理却又未免偏颇。话剧终究不像电影那样有丰富的表现手法，在话剧有限的表现手段里，独白依旧是对人物进行心理分析，体现人物性格最有效的手段。田沁鑫在文学改编中大段台词和对人物独白的出色运用，留住了话剧最质朴本真的色彩，也更显现了大量的独白不光可以不“拖沓”“累赘”，反而可以起到参与叙事、升华主题等多重作用。尤其是到了《北京法源寺》中，田沁鑫在舞台中心专门设置了立麦，让人物站在前面以演讲的姿态进行讲述，使独白在形式上就显得更加严肃郑重。在本剧中独白还有着更深层次的含义：“独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外现方式，还常常是揭示人物内心冲突的手段。”[6]P20清末这段历史本就扑朔迷离，我们难以琢磨这些人在历史洪流之中何以做出这些选择。宏大的历史背景，繁复的人物关系仅通过舞台调度难以实现。话剧又不像电影可以通过丰富的场景变换等手段来叙事，于是在叙事层面上，大段的人物独白也应运而生，向观众不断交代着变换的背景和人物，推动着故事情节向前。在更主要的主题层面，通过人物独白，我们读懂了维新派面对重重阻碍的纠结；读懂了谭嗣同在政变失败前夜去求助袁世凯经历了怎样的内心挣扎；袁世凯面对政治理想和现实的冲突又如何抉择；以及谭嗣同为何坦然地选择了了死亡，为政变殉道。这些隐秘在人物内心深处的东西，通过人物独白我们终可以窥视，更为正常历史的悬案提供了最佳的解答。

三、对中国传统戏曲的借鉴

（一）对戏曲叙事结构的借鉴

田沁鑫导演对中国传统戏曲的传承发展一直怀有热忱。创作《北京法源寺》时，她在《导演的话》中说：“这部剧，在戏剧结构上，践行‘中国戏剧’之品格，之审美，之义理，之精魂。”[7]P18由此可见，这部戏对戏曲的借鉴首先体现在结构上。西方传统的叙事结构，如“三一律”“锁闭式结构”，或要求时间、地点、情节三者之间保持严格的统一；或提倡采取横截面的写法，直接从故事矛盾最激烈的高潮处切入。这样的结构就会丢掉许多历史的细节，难以讲清戊戌变法的来龙去脉，更难以刻画丰富的人物群像及串联、交错、纵横的历史时空。于是田沁鑫首先大胆采取了中国传统戏曲的时空假定性，借鉴“景随人行，以人带景”的方法，让人物可以自由地变换时空背景，穿梭于不同的场景之中，突破了舞台时空的限制，为复杂的叙事提供便利。然后在更细节处，田沁鑫运用了中国传统戏曲中的“点线式结构”。

所谓“点”，即是具体的场面。例如七君子面圣、谭袁深夜密谈、维新派与保守派辩论，这些展示的具体情节点。而“线”则是线索，是将某些点串联起来，组成一条有关联的情节发展方向。《北京法源寺》中有许多场面，既有着重表现的重场，也有只借声效一笔带过的“暗场”。这些林林总总的场面又组成了许许多多条线索：既有戊戌变法过程这一主线，又有维新派和保守派矛盾的副线，还有大和尚和小和尚讲述历史的辅助叙事线。不同人物、不同情境和场面，都能连成线，甚至包括了君臣关系线、谭梁革命友谊线、七君子的爱情线等。

通过点线式的结构，田沁鑫导演以点带线，重组了时空关系，摆脱了“三一律”的束缚，使纷乱的故事线索、复杂的人物关系、庞杂的历史事件得以在三个小时内，于狭小的舞台上有条不紊地展开。这也契合了戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》中提出的“结构第一”的原则，即“立主脑”“减头绪”“密针线”[8]P15～16。田沁鑫事先确立了几个集中表现某一主题的事件，然后步步紧扣这几条线，再展开剧情，这样就又构成了一个紧紧围绕、关联的整体。

但田沁鑫也并非对理论绝对服从。李渔说：“一线到底，勿枝蔓。”[8]P18然而她在线之外，又加入了许多“节外生枝”的东西。比如田沁鑫经常让人物跳入跳出限定的人物情境、历史情境，展开上帝视角的论述。或锋利批判、或插科打诨。这首先是因为李敖在写《北京法源寺》时就表达了许多自己对政治和历史的见解，田沁鑫在改编创作时也融入了她的主观观念。把这些观念再加到剧中人物身上，通过对话或独白表达出来，就生成了规定情境外的“支支节节”。虽然这可能导致了剧中的人物性格和关系看上去是有些模糊的，甚至使历史事件的发生顺序也产生了错乱混杂。不过这正是导演的勇敢之处，既有对中国戏曲的借鉴，又有对西方的布莱希特间离效果的融合。当观众完全沉浸在剧情中时，人物跳脱的台词及时将观众拉到理智的现实中，再次成为旁观者来审视思考主线。所以也可以说，这是中西戏剧的一次完美融合。

（二）对戏曲叙事方法的借鉴

《北京法源寺》中的人物时常跳入跳出，说出脱离规定历史情境的台词，仿佛处于一个时刻可以俯视自己角色的地位。例如：

杨 锐：我是杨锐，戊戌变法重要人物之一，四川绵竹的。

刘光第：我叫刘光第，戊戌变法重要人物之一，四川自贡的。

……

梁启超：你就要这么简单地去死？

谭嗣同：我的故事没有悬念，大家都知道。

如上段所讲，这是布莱希特的间离手法，即这部戏里的演员和角色是有一定距离的。导演也没有引导观众沉浸到悬念当中，反而是时刻提醒观众故事的结局，并用插科打诨的幽默，随时把投入感情的观众拉出来。这样一来，观众能从更客观的角度出发，从历史的旁观者出发，产生更多独立的思考。

但布莱希特的间离理论，本身就是观看梅兰芳的戏曲表演之后阐发的，有着天然的相同之处。田沁鑫在这部戏中就架起了中西方戏剧之间的这座桥梁，通过戏曲中“自报家门”“坦白交代”“脸谱勾画”等方式，再加以让演员不断地“捡场”，将人物等信息、故事背景等内容全部提前交代给观众，自然而然地实现了舞台上的间离效果，形成了中国戏曲的开放式悬念。

在布莱希特以前的西方传统戏剧，故事的走向、人物的结局都是剧作家想要极力隐藏的，期待观众去慢慢破解谜底。这种方式被称之为“发现式悬念”。而中国的传统戏曲往往是用“悬念外化”的方式，将故事走向、人物背景令观众提前知晓。如果说传统话剧中“发现式悬念”的意义在于“做什么”，而中国传统戏曲中“悬念外化”的意义就应当是“怎么做”[9]P127。对于这部戏乃至李敖先生的原著来说，一场人尽皆知的政变，结局并没有什么好讲的。反而是这其中的侧面，每个人物内心的矛盾与挣扎，两个政治派系对中国前途的不同考量，这些东西值得我们每个人去思索。所以导演让我们凌驾于故事和人物之上，去看他们怎么做、怎么想，于惊涛海浪的大故事背景中，仔细聆听处于历史风口浪尖的人物波涛汹涌的内心。这样的改编既贴合了原著的精神，又延展了更深的意义。

（三）对戏曲人物塑造方式的借鉴

在《北京法源寺》上演之初，就有人质疑人物塑造扁平刻板，甚至完全没有人物性格，与期待中的历史英雄形象相去甚远。这一方面是导演颠覆性的“去英雄化”人物塑造，打破了我们对谭嗣同、康有为等人刻板化的印象。另一方面则是借鉴了京剧中的戏曲造型和脸谱化塑造。正如上段提到的，这也是一种人物刻画上的“悬念外化”。面容白净、一脸书生相的梁启超一登场，这个形象就饱受诟病。而他其实就对应了京剧中的小生。和戏里的另一个小生光绪帝一样，他们心思单纯，怀赤子之心；面留长须、成熟老到的康有为乃至李鸿章对应了京剧中的老生；穿了一对厚底靴、气宇轩昂的袁世凯则是对应京剧中的武生。他们常常还用戏曲“唱念做打”的方式表演，用程式化的动作展现人物，这是因为《北京法源寺》本就出场人物众多，难以一一精准塑造，而借鉴中国戏曲的造型和脸谱化的塑造方式，再加以划分人物阵营，晚清大变革时代的人物群像终于得以细致、准确的描绘。

另外，田沁鑫在《北京法源寺》中也运用了京剧脸谱来强化舞台效果。袁世凯登场的时候，他的仇敌康有为端起一盆白面粉径直扬在了他脸上，袁世凯就象征性地画上了白脸。在配合他自己哭笑不得的台词“我就是以这样的形象粉末登场的”，原本趾高气扬的武生形象瞬间变成了一个丑角。而白色在京剧脸谱里象征了阴险奸诈，这也是袁世凯人物性格的写照和后期背叛革命的伏笔。当戏中光绪帝被架空权力、面临危险向维新派发出求救讯号时，维新派做出了政变的决定。他们走到舞台前，在脸上涂了事先预备好的红色颜料，原先的“小生”“老生”等形象都换成了红脸。这既是京剧脸谱中正义血性的意味，也寓示从文戏到武戏的过渡。

结语

舞台上大幕拉开，庙台高耸，人间戏场。全剧时间纵横数十年，空间穿梭于寺庙、朝堂、闹市之间，不断地景随人移。可舞台上有的只是几把椅子、几张桌子、几只立麦。这样极不写实的背景，留白的空间自然贴合了戏曲的传统，而这也是来源于田导深受安托南阿尔托的残酷戏剧的影响。角色们站在立麦前，时而用京剧的唱腔和身段来表演，时而又用现代的流行语卖弄一下幽默。好妹妹乐队的流行音乐贯穿了始终，而京剧的锣鼓又在恰如其分的时候响起，烘托气氛……这一切都表明了这不光是田沁鑫创作手法的大杂烩，也是中西方戏剧手法的大杂烩。田沁鑫坚持做中国戏剧，致力于开发中国本土的故事素材再进行当代化表达，但她也从不排斥对国外戏剧元素的吸收。于是她运用多元化的手法，将这部背景复杂、人物众多、思辨性极强的历史厚重之作成功地搬上了舞台，并在保留原著意蕴的同时，彰显了自己的特色。这启示我们，在极力呼唤讲好中国故事的今天，我们要兼收并蓄，既积极挖掘本土的素材，传承我们的文化和艺术，也要吸纳外国的先进理念和方法，并且灵活地运用。只有这样，才能真正讲好中国故事，并让中国故事走向全世界。正如舞台上摇摇欲坠的清王朝，有人因循守旧、故步自封，但也有人睁开眼看到了世界，并渴望将外来的理念深深扎根在中国的土地上，用鲜血来挽救他们热爱的土地。这部民族化和世界化的戏剧，也是献给他们的悲歌。

参考文献：

[1]李红菊：《田沁鑫改编策略研究》，福建师范大学2020年硕士学位论文

[2]李敖：《我写〈北京法源寺〉：〈北京法源寺〉跋》，《书城》，2000年第4期

[3]田沁鑫：《田沁鑫的戏剧本》，北京：北京大学出版社，2010年

[4]方冠男：《北京法源寺：田沁鑫反叛精神的三重呈现》，《新世纪剧坛》，2017年第6期

[5]阿契尔著，吴钧燮、聂文杞译：《剧作法》，北京：中国戏剧出版社，1964年

[6]谭霈生：《论戏剧性》，北京：北京大学出版社，2009年

[7]田沁鑫：《导演的话》，《戏剧文学》，2016年第3期

[8]李渔：《明清小品·闲情偶寄》，长沙：岳麓书社，2016年

[9]宋小杰：《中西方戏剧艺术比较研究》，北京：北京理工大学出版社，2018年

（本文系2022年河南兴文化工程文化研究专项项目“清代民国河南方志戏曲文献整理与研究”的阶段性成果，项目编号：2022XWH261。）

责任编辑 岳莹