梆子腔系的一代名伶

摘 要：蒲州梆子发源于黄河流域中段的晋南古蒲州，是最早的梆子腔剧种，被誉为戏曲的“活化石”，2006年成为首批国家级非物质文化遗产。中国戏剧成熟的突出标志是戏曲角色行当的形成，“旦”的出现是戏曲角色体制确立的重要标志。本文从蒲州梆子艺术家王秀兰看旦角的表演艺术的创造。

关键词：王秀兰；程式化；表演艺术

著名表演艺术家王秀兰是一位蒲州梆子花旦演员，出生于1932年，初名为秀贞，学艺后取名为秀兰，祖籍山西临猗县，师从原筱亭。王秀兰的表演细腻传神，善于刻画人物的内心世界。她塑造的人物形象具有很强的感染力。王秀兰的代表作品有《送女》里的周兰英、《卖水》里的梅英、《蝴蝶杯》中的胡凤莲、《窦娥冤》中的窦娥、《调风月》中的燕燕、《少华山》中的尹碧莲、《杀狗》中的焦氏、《藏舟》中的胡凤莲、《柜中缘》中的许翠莲、《西厢记》里的红娘、《情探》中的敫桂英、《薛刚反朝》中的纪鸾英、现代戏《小二黑结婚》中的小芹等。

一、王秀兰的智慧：以综合为创造

王秀兰的特点主要表现为以综合为创造。这是她的表演艺术方法，也是她师父原筱亭的教导。据她回忆，她师父原筱亭虽然有些剧目并未演出过，但看过当时蒲州梆子四大名旦的演出，民间流传“冯三狗的唱，孙广盛的走，毕业生的手，王存才的路数再没有”。原筱亭从上述名旦的表演技巧出发，思考、揣摩而加以创新，进而把他的成果传递给蒲州梆子的旦角学生。在原筱亭的指导下，先后把四大名角的优长和代表戏目一一传给了王秀兰。王秀兰的表演艺术在原筱亭留下的手稿中有所记载：“村民说，王秀兰不来，戏不开演。”[1]可见王秀兰的精湛表演和观众对她的喜爱程度。

王秀兰的学艺过程转益多师：向王存才学了《杀狗》，向孙广盛和王存才学过《藏舟》，向冯安娃学过《白蛇传·断桥》，《送女》则是原筱亭亲自传授的。王秀兰的表演能够综合各位师父的表演所长。如孙广盛、王存才两人的“撑船”技巧，孙广盛用“花梆子”演绎“撑船”，将“撑船”的“稳”诠释得淋漓尽致，运用面部表情，传达对田玉川的爱意。MvuffwQApB9GgNPdRxzkPMTRo6kNhu+hcfqj/UrJA6E=“而王存才则迥然不同，‘撑船’时‘花梆子’‘稳’中有‘飘’，篙桨微颤，面部以‘悲秋’为主。”[2]P61到王秀兰在处理胡凤莲撑船时，面部表情比孙广盛收敛了一点，显得更为朴实、庄重，又融汇了王存才“稳中带飘”的精髓，步法细碎，篙桨轻颤，仿佛水面流动、水波荡漾，轻盈灵动。而她手中的篙桨始终保持在水面之上，稳健而优雅。“她吸收‘荷花舞’的装饰性动作，跑圆场时，能尽量不让裙褶有摆动的痕迹。”[2]P61王秀兰说：“胡凤莲的命运虽然不幸，处境凄惨，但作为演员在塑造胡凤莲这个人物形象时，决不能把她表现得凄凄惨惨。戏曲艺术来自于生活，但不是生活的照搬。唱、念、做、打都要给人以美感，哭也要哭得好看，绝不是鼻涕眼泪一齐下。胡凤莲是个悲剧人物，但必须给她以美的造型，这就是艺术。”[3]P2

王秀兰还长于综合其他地方戏的唱腔，丰富自己的艺术。如在继承蒲州梆子传统艺术的基础上，融入了昆曲、秦腔、眉户，进行革新创造，形成了自己独特的艺术风格。“她用秦腔演唱过《走雪山》《金玉奴》《黛玉葬花》，用眉户演唱过《走南阳》《隔门贤》，用其他民间曲调演唱过《小放牛》《打花鼓》……王秀兰的戏路之广，花旦、小旦、闺门旦、青衣等都可以演绎得炉火纯青，这与她从小的经历和学艺的精神密不可分。”[2]P61如王秀兰在表演《柜中缘》中“许秀莲来好羞惭，悔不该门外做针线”一句时，本应是蒲剧的[二性]板式，但王秀兰从小听母亲唱秦腔中的[二六]板式，原筱亭同意用秦腔与蒲州梆子结合来唱，王秀兰的“风搅雪”《柜中缘》上演后，影响非凡，深受观众喜欢[4]。

王秀兰的表演始终能够以综合方式作为创新基础。经她认真推敲，把花旦和青衣的表现手法大胆而又巧妙地相糅合，表演既有花旦优美的舞蹈身段，又有青衣激扬悲壮的沉稳步姿，刚柔并重，柔放刚收，对刻画穆桂英、李慧娘等人物性格起到了很好的作用。这种舞蹈化动作处理，把“动”字的意味体现得到位传神。她的表演，如云手、卧鱼、碎步、抢背等，包括一个眼神的运用，一颦一笑，一哭一啼，都有“动”的感觉。吉有芳老师说：“王先生（王秀兰）教我们的时候，不同的动作要进行好几遍，如《表花》中梅英的扇子功、手帕功，既有舞蹈的动作，也有戏曲的身段，王先生（王秀兰）综合运用，要求运用最好的状态和表达方式进行表演”[5]。《表花》采用很强的舞蹈性特点，成功塑造了天真活泼的梅英，一举一动，都是对生活的再现。“行行走、走行行，春夏秋冬花无穷”，至十二月表完松柏为止，始终是且歌且舞的。“表演中，除了云手、半云手、扑蝶、卧鱼、花梆子等舞蹈程式的运用外，王秀兰还发挥了扇子、手帕、扇子穗等道具的运用，使每个动作既有生活依据，又讲求艺术美。”[2]P62

二、王秀兰的表演风格和美感追求

在综合创新的同时，王秀兰重视写实性的表演风格，对剧目角色，结合生活予以表演和心理分析。她的旦角表演，出门、进门、上楼、下楼、水袖、扇子、手帕，都来自生活。当然，表演与生活有一定的距离，在戏曲写意的方法论引导下，她运用虚拟的程式予以表达。王秀兰说：“一个演员必须掌握程式，这是最起码也是最基本的要求。要把人物演活，掌握了程式还不行。比如，《少华山》我很小就学，但因为年龄小社会知识贫乏，没有生活经验，所以只能死学照搬，要问个为什么，就说不上来。对角色都不理解，又怎样去感染观众呢？随着年龄和知识的增长，经过对社会各种人物的观察体验和对剧中人物的分析研究，就慢慢地理解了，再通过自己的技巧和感情，人物就活起来了。”[3]P3如《杀狗》一剧，有浓厚的晋南地方特色，王秀兰博采众长融会贯通，继承学习王存才等前辈程式化表演艺术，但也有自己对剧目焦氏角色的理解。她注意在生活中观察农家妇女，塑造出典型的人物形象焦氏。王存才所扮演的焦氏，其形象栩栩如生，细腻入微，尽显晋南乡野之风情。然而，其演绎之中过于着墨于封建妇女之小脚，虽展现得惟妙惟肖，却在深挖人物内心之丑恶方面略显浅尝辄止。“王秀兰剔除了王存才的渲染封建妇女病态的表演，加强焦氏心灵丑恶的刻画。她在广泛地访问观察了农村里的‘焦氏’之后，对《杀狗》做了新的处理，使焦氏更符合生活真实，因而也就更感人。”[3]P2王秀兰说：“《杀狗》里面的焦氏，我塑造得可笑、可爱、可恨的人。其中‘吃面条’是我的创造。还有以往剧目中比较‘酸’的部分修改，都是经过创新的传统剧目。”[4]王秀兰的写实性的表演风格和审美追求，形成了特有方式表演“吃面条”，只有空碗和筷子，就能把碗里有汤有面的情境表现出来。曹母第二次要她下厨房做碗酸汤面吃，她不愿前去又气又恨，但又不得不去。王秀兰通过一条扎在腰间的绸缎子，扎住又开了，开了再扎住，以此表现焦氏不耐烦的心情。她的表演写实性地塑造了一个普通农村妇女的形象，展现了浓郁的风土人情。蒲州梆子《杀狗》通过焦氏的形象，生动地表现了农村家庭生活的真实境况和生活琐事的感人之处。

王秀兰的表演风格，注重传达角色的情感。王秀兰说：“情感是最重要的，每一个动作都是情感的表达。如《少华山·烤火》四十分钟，就是表演天气冷，碧莲和倪俊抢火盆，全靠身段动作表达角色情感。”[4]在《少华山·烤火》中王秀兰扮演尹碧莲。剧情叙述了倪俊在上京赶考的路上，在好友袁龙处救了尹碧莲，袁龙将尹碧莲赠以倪俊为妻，倪俊假意答应，但是心不为所动，尹碧莲却报以真情、爱慕的故事。在一床一被一火炉的洞房，尹碧莲传达爱意，倪俊置之不理。王秀兰通过叠衣、烤火、让火、争火等做工技巧，表达了尹碧莲对倪俊的爱慕、依赖的情感。这出戏主要是依靠戏曲演员对生活的理解，依靠角色的动作推进剧情，表现角色的心理活动，是蒲州梆子运用做工表现角色心理的经典剧目。尹碧莲的角色塑造，王秀兰沿用蒲州梆子传统表演程式，脱帔、折叠，双眼环视周围，寻觅挂衣之处，最后落目在床头的帐竿之上，一系列动作都采用婀娜多姿的身段和行云流水的碎步来完成。奔至床头，探身挂衣，不料由于竿高未遂，竟掸动积灰落下而迷了眼睛，然后以帕试目，复觅挂处，最后把眼神落在倪俊身上，随即转念，示意与倪披衣防寒，然后轻移莲步，奔向倪俊身边，但又觉得害羞退回，后又鼓起勇气，复轻步趋前，乘倪俊打盹之际，将衣披在倪的背上。“但转念一想，又恐对方不能领会自己的爱慕之意，故有意将座椅一推，返身奔回床边，回头一望害羞上床。”[6]P16这一连串的表演，都是靠动作完成，每一个动作都赋予了情感。王秀兰将少女天真无邪的真心感激与爱慕、害羞的心情，表达得惟妙惟肖，恰到好处而又淋漓尽致。

王秀兰在表演上的美感追求使得她虽运用同样的程式化动作，但表达出角色不同的情感。王秀兰说：“比如说窗户捅纸，两个剧目角色都有，一个《少华山》，一个《西厢记》。尹碧莲去看天色几时，用手指去捅窗户上的纸；红娘去张生窗下看张生做什么事时，也是用手指捅窗户上的纸。同样一个程式，但情感是不同的。尹碧莲是冷，外面的冷风飕飕进来，冻得不行；红娘听到小姐和张生的声音，红娘是害羞。因此，演员的程式化动作必须要有情感，才可以塑造出典型的角色形象。”[4]

三、程式化的表演艺术

表演程式是中国古典戏曲艺术的审美特征。蒲州梆子生、旦、净、丑都有各自程式行当系列，四功五法、音乐唱腔、表演技巧等。扇子功、水袖功、跷功、椅子功等程式技巧表达角色的内心情感。上楼、下楼、开门、关门、行穿、走马所有日常生活动作被提取升华，展现成美的艺术品，把这些自然生态进行艺术抽象化，提炼、升华成了美的表演程式。表演程式本源来自生活，程式不是一成不变的；戏曲演员塑造角色的时候，在程式化、虚拟性的基础上，不断寻找新的表现方法，形成新的表演程式。

旦角王秀兰熟练地运用表演程式性，行当程式化并不会限制人物形象的创新。她继承前人的程式化表演，在此基础上进行创作。王秀兰在《杀狗》剧目中“吃面条”的创新，在《表花》扇子功、手帕功的表演艺术，《藏舟》中既继承了孙广盛、王存才的程式化艺术，又有自己独特的表演风格。再如，王秀兰在《挂画》中“椅子背”踩跷的创新。蒲州梆子“踩跷”特技表演，跷功濒临失传又复原。魏长生首创“踩跷”，王存才继承跷功并发展。“前人是足心为支点，而且要穿宽裤；王存才又别出心裁地改为足尖支点，类似西方的“芭蕾舞’，使足部与腿部成垂直线条，而且避免了宽裤，造型更加优美。”[7]P159后人王秀兰教吉有芳“踩跷”时，结合角色的内在感情，加入了“椅子背”的“踩跷”表演。吉有芳说：“王秀兰先生当年每天看王存才先生表演《挂画》‘踩跷’，她见证了民国期间王存才先生的绑跷、踩跷，王存才表演《挂画》的实况。王秀兰先生在传授我的时候，一直在思考如何表演，才能使这个剧目中的角色更加形象。原来王存才表演的时候是‘踩跷上凳’，后来在80年代王秀兰先生在我排演的时候创造了‘椅子背’踩跷表演，但是当时王秀兰先生并没有想到踩跷的支点，我要在边上，上这个‘椅子背’，那么这个椅子要翻。这个时候需要让丫鬟压住这个椅子，才可以上那边‘椅子背’踩跷。‘椅子背’是王先生的想法，是王先生创造的。”[5]王秀兰回忆：“《挂画》踩跷，文化局让吉有芳参赛，我给她的《挂画》表演加入了上‘椅子背’踩跷，特别是一个腿站起来，手挂画，特别好看，又加强表达了含嫣喜悦的心情。”[5]前人的“踩跷”程式化表演并没有限制演员的创作，角色在继承的过程中，推进了“踩跷”的表演艺术。

结语

王秀兰七岁登台，八岁唱红，她的表演细腻传神，善于刻画人物的内心世界，塑造了不同的角色形象。王秀兰作为晋风剧社主要演员，先后到兰州、平凉等地演出，在西北有一定的影响力。1950年回到山西，在山西省大众蒲剧团、晋南蒲剧院、运城地区蒲剧团担任主要演员。这个时期，王秀兰与阎逢春、杨虎山、张庆奎和筱月来并称蒲州梆子五大名演。1959年，王秀兰主演的《窦娥冤》录制成电影，这是蒲州梆子第一部电影，在蒲州梆子表演历程中具有重要的意义。1960年王秀兰进京参加梅兰芳的全国演员进修班，据王秀兰回忆：“在全国名演七个人，有袁雪芬、常香玉等。我们这七个人是小组，既是老师又是学生。我在大会上有示范演出，《卖水》《杀狗》《少华山》《送女》，受到大家一致好评。京剧的刘长瑜的《卖水》，也是经过她的师父谢锐青在这次会上和我学的。”[4]王秀兰的角色表演范式，不仅影响了本剧种，也传播于京剧等。

王秀兰培养了众多的旦角演员，有张巧凤、王秀莲、梁慧芳、王希英、乔杏元、李玉玲、王希英、吉有芳、张广爱、刘晓玉、贾丽娜、李红红、任跟心等。她继承程式，创造程式，将自己的表演方法毫不保留地传给下一代的旦角。王秀兰说：“给他们教戏，挺费劲。一举一动，身段动作、内心都需要教。程式化的动作一定要有角色的情感。他们需要继承程式，创造程式，塑造角色形象。”[4]也正是因为这种师徒之间的传承，旦角艺术家对程式性表演的创新，使蒲州梆子旦角表演艺术得以继承、发展。

参考文献：

[1]2022年6月22日，运城市盐湖区旧书摊收购的原筱亭手稿（内部资料）

[2]行乐贤：《道路任坎坷风雨志不磨——记王秀兰的舞台生涯》，《戏曲艺术》，1983年第2期

[3]杜波：《继承、革新、发展——王秀兰同志舞台艺术初探》，《蒲剧艺术》，1982年第2期

[4]被采访人：王秀兰。时间：2023年12月13日。地点：王秀兰家。采访人：陈强

[5]被采访人：吉有芳。时间：2023年7月8日。地点：吉有芳家。采访人：陈强

[6]赵军：《演人物演性格，试论王秀兰同志的表演艺术》，《蒲剧艺术》，1982年第2期

[7]王英宏：《蒲剧与王存才》，《山西文史资料》，1999年第8期

（本文为山西省高等学校科技创新哲学社会科学研究项目“晋绥革命根据地剧社研究”的阶段性研究成果，项目编号：2022W159；山西省哲学社会科学规划办公室基金项目“黄河流域中段晋剧研究”的阶段性研究成果，项目编号：2022YY189。）

责任编辑 岳莹