民族歌剧《运河谣》中运河主题的建构方式探析

关键词：民族歌剧《运河谣》；运河主题；建构方式

自2012年6月民族歌剧《运河谣》在国家大剧院首演之后，分别于2014年4月、2017年3月进行了两轮热演，并取得了相当不错的口碑。该剧首演十周年再次回归舞台，众多歌唱家共唱动人旋律，这部由印青作曲、黄维若与董妮编剧、廖向红执导的民族歌剧精品，又一次呈现了其独特的艺术魅力。歌剧开场的主题旋律深入人心，《我们是运河的流水》《运河谣》等精彩唱段也深受观众喜爱。

笔者当年作为国家大剧院管弦乐团的成员，参与了歌剧《运河谣》的首演，十年之后作为观众观赏了该剧，熟悉的乐池和难忘的旋律，让我的内心久久不能平静。全剧分为六场，共有53段音乐，围绕运河和爱情两大主题展开。运河主题由两个部分组成：一是起到叙事作用的唱段《我们是运河的流水》，在音乐背景层中贯穿发展；二是体现主人公水红莲的主题歌《运河谣》，在音乐前景层中反复出现。这两个部分紧密交织，使整部歌剧具有高度的逻辑性和因果关系，凸显了作品的戏剧色彩。本文将聚焦该剧的运河主题，通过分析音乐材料的整合与分类、主题材料的特征与发展、主题旋律的写实与写意三个方面，探求作曲家的主题创作手法与建构方式。

一、音乐材料的整合与分类

《运河谣》是一部汇集了“南腔北调”唱法的民族歌剧，以京杭大运河的人文背景为基础，虚构了一个具有浪漫气息、抒情风格的剧情故事。在戏剧构思的主导之下，歌剧的基本结构便逐渐清晰起来，六个场景的布局显然是基于矛盾发展的产物：第一场是戏剧矛盾的呈示，第二场至第四场是戏剧情节的展开，第五场是戏剧的高潮，第六场则是整部故事的结局。作曲家除了遵循传统戏剧结构形式之外，在音乐的内容、风格上设计了两条发展路线：一条是由江南书生秦啸生、唱曲艺人水红莲、带着孩子的盲女关砚砚构成的主线，剧情围绕三个主要人物和发生的事件展开，成为前景内容；另一条是以京杭大运河为代表的运河精神构成的副线，作为背景出现。这样的发展路线使得歌剧具有丰富的层次和立体的结构。

通过上述表格可以看出音乐结构的安排和音乐材料的分布情况。根据戏剧情节、叙事原则、人物性格等方面考虑，作曲家运用不同风格类型的主题进行整体设计与构思，这些主题材料被赋予了独特的人物性格，具有特殊的表情含义。在这部歌剧中，音乐材料可以划分为五种风格类型：1．抒情性的材料，2．写意性的材料，3．叙事性的材料，4．民俗性的材料，5．悲剧性的材料。它们的特点如下：

1．抒情性的材料。在该歌剧中，抒情性的材料被大量运用，如独唱《运河谣》《秦生啊，你还好吗》《好人啊，你还想瞒我到哪一天》等，表现了人物性格和情感，刻画了生动的人物形象。其中，《运河谣》是女主人公水红莲的主题唱段，洋溢着江南水乡的婉约悠扬，音乐饱满富有穿透力，浓郁的民族特色更是让人沉醉其中。这段音乐材料在歌剧中占有重要的位置，每次水红莲出场几乎都会响起这段旋律，塑造了一个善良勇敢、能歌善舞的女性人物形象。

2．写意性的材料。为了配合写意性的舞美设计，作曲家谱写了《序曲》、无词歌《我们是运河的流水》以及在各场之间由管弦乐队演奏的音乐等段落。这些音乐段落运用了写意性的材料，不仅加强了歌剧的艺术效果，而且在音乐结构上起到了重要的作用。

3．叙事性的材料。歌剧《运河谣》的剧本设计非常巧妙，运用了一种叙述体戏剧形式，在形式结构上突出舞台整体的“叙述”风格。在音乐上，合唱《我们是运河的流水》的音乐材料属于叙事性的，由女声合唱队演唱并在剧中反复出现，此片段“有时候出来讲叙前史，有时候表述人物的内心活动，有时候评论剧中人的行为，有时候渲染着剧中人的情绪”。

4．民俗性的材料。大运河推动了两岸城市的发展，它不仅是水系，更承载了历史的人文、政治和经济。作曲家巧妙地使用了民俗性音乐材料，为戏剧情节增添了新的内容：有反映人民新生活的，有表现改革新气象的，有表达人民所思所想的，如合唱《彩龙船》《拉纤歌》《船工绞盘歌》《大豆白米花生》等。其中，《彩龙船》是根据江浙地区民间曲调改编的合唱作品，描绘了献祭运河龙王歌舞赛会热闹的景象；《大豆白米花生》结合了京韵大鼓、京剧等元素创作而成，表现了码头上市场繁华的景象。

5．悲剧性的材料。歌剧《运河谣》描写了一段运河人的爱情故事，全剧主要围绕水红莲和秦啸生展开，剧中二人的咏叹调采用了大量悲剧性的音乐材料，如独唱《来生来世把你爱》《你在哪里啊，红莲》等。为了强化戏剧的冲突，剧中还设置了船主张水鹞和盲女关砚砚两个人物，唱段《好人啊，你还想瞒我到哪一天》《不答应也得答应》中，也可以找到悲剧性材料。

二、丰题材料的特征与发展

在歌剧《运河谣》中，《我们是运河的流水》《运河谣》作为运河主题的两个组成部分相互联系、相互积聚，不仅集中展现了运河的精神与魅力，而且作为核心材料成为推动音乐发展的核心动力。

（一）主题材料的特征

谱例1《我们是运河的流水》片段

以女声合唱《我们是运河的流水》为代表的叙事性、写意性音乐材料，以“水灵姑娘”的音乐形象在此部歌剧中出现了多次，从第一场开始出现一直到结束，最后发展成大气磅礴的混声合唱，贯穿全剧。这首歌曲是以迂回和变形的方式实现贯穿发展的，对歌剧宏观音乐的整合结构力产生了重要的支撑。旋律起伏与歌词内容完美结合，它作为一种背景式铺垫和叙事式旁白的作用非常明显。

此唱段的结构是并列单二部曲式，两个乐段都是以4+4方整性结构为主要特点。作曲家采用民族调式来创作，A作为主音，形成了宫调式加清角偏音的六声调式。A段由两个等长的乐句构成，在同音反复与十六分音符的结合下，使其动机更加突出鲜明。根据歌词内容．作曲家将三个“见过”组成一个乐节，让乐句内部具有“短短长”的结构特点：A段第一句停在B商音上，和声上采用润色过的属和弦进行配置；第二句则停在主音A宫上，以大三和弦明亮的色彩结束。B段与A段有着诸多相似之处：乐句数量、乐句结构、节奏组合、结束音级，然而，与A段不同的是，B段第二句延长了4个小节，强调了同音反复的旋律特点，和声上强化了属和弦一主和弦的进行。

谱例2《运河谣》片段

女声独唱《运河谣》是水红莲的重要唱段，旋律抒情优美、朗朗上口，此唱段也成为了歌剧《运河谣》的主题歌曲。音乐材料具有抒情性特点，旋律线条呈现波浪式形态。此唱段仍然采用了并列单二部曲式结构，每一句都由4个小节组成，形成方整性结构。歌曲采用E宫五声调式，主歌（A段）与副歌（B段）部分各自进行了反复。歌曲的主体部分从正拍进入，旋律优美深情，线条宽广悠长，词曲完美结合。副歌音乐提高四度进入，旋律级进上行后达到高点音，音乐情绪上变得更加激动。歌曲两个部分在音乐色彩上形成了对比。

作曲家巧妙地运用反复的发展手法，对核心材料进行强调。旋律一开始就呈现出同音反复和音型反复的特征，随后的旋律进行中暗含着音高倒影形态，最后以属和弦结束第一句；第二句与第一句整体上构成平行关系，在主和弦上结束。A段完整反复后B段开始，音区移高四度，音乐上迎来了高潮部分。B段第一句，旋律在四度音程范围内流动，同音反复密集出现，使得感情色彩更加丰富；第二句，旋律从上行六度跳进开始，级进上行后反向，下行过程中再次出现六度跳进，使其旋律线条变化剧烈，音乐跌宕起伏，情绪激昂。此外，作曲家为每一句的落音都安排了等长的时值，结构更加规整，也为观众留下了深刻的印象。

（二）主题材料的发展

在歌剧中，《我们是运河的流水》共出现8次之多：其中，有4次均由女声合唱队来演唱，有3次分别由乐队演奏旋律和混声合唱队演唱，还有1次以无词歌形式出现。这个唱段在音乐结构中起到了承上启下的作用。

《我们是运河的流水》分别在第一场、第二场、第四场、第五场和第六场中出现，其中，在第五场也就是歌剧的高潮部分，此唱段就出现了3次之多，由此可以看出它的重要性。它每一次出现都担任着不同的角色和结构功能，旋律与歌词以不同的形态展现，调式调性上呈现了A宫-A宫-B宫的变化。具体分析如下：

1．第一场，女声合唱，并列单二。序曲部分由乐队演奏，拉开帷幕后由女声合唱队演唱，女高音与女低音两个声部形成平行三度进行，她们是拟人化的运河水，化身成“水灵”诉说着运河上发展的故事。《我们是运河的流水》作为歌剧开始的第一曲，交代历史背景，讲述了故事发展的前因。

2．第二场，结构紧缩，复调织体。开场由乐队演奏，经过16个小节后，女声合唱队进入，此次只演唱了歌曲的第一段歌词，随后调性与拍号转变，歌词内容预告秦啸生与水红莲相恋的情节。女高音与女低音两个声部由平行三度进行开始，当“我们是运河的流水”再次演唱时，女低音声部变为衬托式复调织体形态，与女高音声部同步进行，二者节奏交错、歌词呼应，推动了音乐的发展。在第296小节，歌曲旋律再次出现，由4名女高音领唱的女声合唱队进行演唱，仍然只呈现了第一段歌词。

3．第四场，幕后演唱，乐队演奏。歌剧中场休息后，随着竖琴演奏和弦，第四场开启。女声合唱队在幕后演唱《我们是运河的流水》，两个声部以平行三度进行的方式，将第一段歌词完美演绎，最后结束在由竖琴演奏的附加六度主和弦上。接下来，调性移动至G宫上，速度从每分钟42拍提高至56拍。这时，女声合唱队休息，歌曲旋律由长笛、双簧管和小提琴声部八度演奏。随着音区音色的变换，舞台拉开了帷幕。

4．第五场，歌词变动，形式多样。第五场是歌剧的高潮部分也是剧情的危急时刻，水红莲为爱牺牲，葬身火海，从而解救心爱之人秦啸生和盲女关砚砚。《我们是运河的流水》在此场中以不同的演唱形式出现了3次：女声合唱、无词歌和混声合唱。第五场是从定音鼓与大鼓以快速滚奏开始的，力度上形成了渐强和渐弱的循环模式，彷佛预示着暴风雨的到来。速度变慢后，竖琴演奏琶音式和弦，女声合唱队进入。根据剧情需要，歌词进行了调整，加入了“官匪勾结”“凶狠霸道”等词语，为戏剧冲突做出了有效铺垫。作曲家为新的歌词内容创作了新的旋律线条，安排了休止符和切分音节奏，使其歌词与旋律完美结合。进入第45曲时，女声合唱队再次出现，以“啊”字代替歌词，形成了无词歌的形式。为了配合无词歌的演唱方式，作曲家将节奏型由十六分音符改为附点音符，音乐语气用长连线表现出来，小节数缩短为7小节。第五场的最后一个曲目，是由混声合唱队演唱的《我们是运河的流水》，女高音与女低音声部仍然保持平行三度进行，男高音与男低音声部之间以自由度数平行进行。整体上看，女声声部与男声声部构成了对比复调的织体形态，女声声部演唱主旋律，男声声部呈现呼应式织体，演唱“啊”字做和声背景，歌词强调“离合悲欢”和“义薄云天”。

5．第六场，混声合唱，调性转变。进入歌剧的尾声部分，最后一个曲目是由混声合唱队演唱的《我们是运河的流水》，乐队以全奏的方式伴奏，气势恢弘，直到全剧结束。这与歌剧开场形成了首尾呼应，也代表着运河的流水见证了整个故事发生的过程。此歌曲从A宫调式开始，作曲家将男高音分成两个声部，把合唱队的声部增加至5个，织体层次更加丰富，音乐情绪逐渐高涨。当合唱队演唱第二段歌词时，女声声部与男声声部形成模仿复调的织体形态，歌词与旋律片段得到重复与强调，最后以五声部模仿形式结束。接下来歌曲的第一段音乐再次响起，合唱队中五个声部同步演唱，调性移动至B宫，音区整体提高了小二度，最后在歌词“代代流传”中结束。

《运河谣》作为运河主题材料的一部分，以E宫五声调式呈现了三次：分别在第一场、第二场和第六场，均由女主人公水红莲独唱，在戏剧情节和音乐结构中起到了首尾呼应的作用。这首代表女主人公水红莲的主题歌，作为音乐动机贯穿整部歌剧，直到最后一场旋律从幕后传来，在感人至深的同时完成了升华。第一次出现在第一场的歌曲《一介书生秦啸生》中，当水红莲劝说秦啸生假扮水手李小管时，《运河谣》的旋律缓缓地流出。此曲没有完整呈现，水红莲只唱了三句歌词，随后秦啸生进行对唱。第二次出现在第二场开始部分，女声合唱队唱完之后，水红莲进行独唱。歌曲的结构为并列单二部曲式，4小节为一句并且每一句落音都结束在全音符上，结构规整易于演唱。最后一次出现在第六场后半部分，水红莲为爱牺牲后，秦啸生与关砚砚一起来到她的家乡北京城，决定告发贪官。当乐队安静下来，水红莲在幕后唱出了她的主题歌《运河谣》，此时，弦乐组中低声部演奏和声背景，钢片琴为主旋律润色，长笛与单簧管交替吹奏流动的十六分音符。最后一次水红莲也是唱了三句歌词，与第一次形成呼应，歌曲《运河谣》完整讲述了水红莲的故事。

综上，《我们是运河的流水》《运河谣》是运河主题的两个重要组成部分，它们作为核心材料贯穿整部歌剧，与序曲遥相呼应，通过相互融合、相互关联形成作品的结构整体性和内在统一性，从而展现了该歌剧逻辑严密的主题建构。

三、主题旋律的写实与写意

歌剧《运河谣》在音乐的创作上有着鲜明的民族特点，作曲家不仅注重音乐的戏剧性与抒情性，还融人了写实与写意的创作思维，实现《我们是运河的流水》《运河谣》的音响模式。写实，意在指作品中的音色布局，主题以立体音响模式体现音乐内容；写意，则是指通过音色安排和音响效果营造出的不同氛围，从而表达音乐中追求的美学意境。

在第一场中，由女声合唱队演唱《我们是运河的流水》，速度为每分钟52拍，在中弱的力度下，使用民族乐器即古筝来演奏副旋律，弦乐组与竖琴声部担任伴奏，呈现分解和弦式织体形态。3小节后，木管组声部依次进入，长笛在高音区附和主旋律。第一段歌词唱完后，圆号声部加入，担任和声背景，随着音乐情绪的推动，木管组与弦乐组声部增加，织体层次更加丰富，给人一种宽广且高远的意境。在第二场中，此歌曲仍由女声合唱队演唱，速度为每分钟56拍，伴奏声部由木管组、弦乐组和圆号声部担任，用长笛、双簧管和单簧管强调主旋律，大管声部以跳音的方式演奏五度和八度音程，大提琴声部拨弦演奏分解和弦，彷佛在述说着一件喜悦的事情。在第四场中，一开场是女声合唱队在幕后演唱《我们是运河的流水》，男高音声部演唱副旋律，为了突出主旋律，作曲家选用弦乐和竖琴担任伴奏。此时，舞台没有拉开帷幕，远处的歌声和轻盈的乐队声让观众产生丰富的联想。在第五场中，开场曲就迎来了女声合唱，弦乐和竖琴担任伴奏，随后圆号的加入使音乐进入新的段落。在第378小节，《我们是运河的流水》以无词歌的形式出现，竖琴和弦乐组担任伴奏，营造出一种忧伤的意境。进入第584小节，由混声合唱队演唱此歌曲，第一段旋律由弦乐组担任伴奏，钟琴同度演奏主旋律，彷佛是秦啸生在心里呼唤着水红莲。在第六场中，歌曲出现在尾声部分，由混声合唱队演唱，以乐队全奏的形式辉煌结束。

下表展示了《运河谣》在歌剧中的音色布局。第一场中，作曲家安排长笛与双簧管交替演奏副旋律，在前景中配合主旋律，伴奏声部由竖琴和弦乐担任演奏。伴奏织体呈现“点线结合”的形态，在中弱的力度下，加入长笛和双簧管，使音色更加丰富，塑造出水红莲俏皮活泼的人物性格。第二场中，此歌曲以抒情为主的陈述方式完整呈现，音乐更加舒展优美。在木管、圆号、竖琴和弦乐的衬托下，由长笛和小提琴奏出副旋律，与主旋律形成呼应式织体形态。音色的变换配合歌词内容使其音乐的画面感增强，让听者对戏剧发展产生了强烈的期待。在第六场中，水红莲在幕后高声歌唱，作曲家使用钟琴在高音区演奏副旋律，木管与弦乐担任伴奏。此时，弦乐演奏匀速的四分音符，木管演奏快速的十六分音符，音响上让听众陷入了对水红莲的追忆之中。

总之，《我们是运河的流水》《运河谣》融人写实与写意的创作思维加以呈现，不仅以此构成了音乐风格基调，还让听者产生了丰富的联想。两个唱段的音乐材料成为贯穿整部歌剧的主题材料，以出现民族调式的色彩和娴熟的配器写法，让两段音乐成为整部歌剧的风格底色。音乐呈现出江南水乡般委婉的色调，音响配合戏剧效果变换，时而厚重时而轻盈，传达着音乐写法上的审美意境，反映音乐创作的美学品质。

《运河谣》是国家大剧院打造的首部民族歌剧，在业内外引起了强烈的反响，在首演十周年之际，它以更加细腻的音乐表现方式，诠释出运河的精神内涵。民族歌剧《运河谣》作为新时代的优秀音乐作品，立足于用中国语言讲述中国故事，以民族唱法为载体，突出民族特色，为观众奉上了一场高品质、全方位的艺术盛宴。