汪曾祺：未被时代扭曲的人
2024-09-19 00:00杨殳
世界博览 2024年17期
有些小说家的作品，值得反复读，读上半辈子也不嫌腻，渐成生活的一部分。于我而言，汪曾祺的短篇，属于这种陪伴。
最早读汪曾祺，是在二十多年前，中学语文读本里选有《异秉》。语文读本不属考试范围，老师不讲，便当课外书看。记住《异秉》，是因为标题。何为“异秉”？我边读边纳闷，和小说里的王二一样稀里糊涂，读至结尾，方知乃是“与众不同，和别人不一样的地方”——王二的异秉，是“大小解分清”。
这个“梗”让我和同桌在自习课窃窃私笑很久——我坚信他也和我一样在厕所里试验过，自己是否也有“异秉”？也因为这个梗，我将《异秉》推荐给好读故事的朋友们。人家读着，我偷摸盯着，就等人翻到最后一页，笑出来，拍腿叫绝，我才算了却心愿——否则真会生气。后来我向很多人推荐汪曾祺：先来一篇《异秉》吧，坐等人笑出声。没笑？不好玩儿？此人品味亟待提高。
其实我也不很明白，《异秉》的好玩儿里究竟有什么。直到这些年零零散散读了更多汪曾祺。尤感世事变幻之时，王二“异秉”里有什么，也渐渐有所体会。
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读过《汪曾祺全集》的朋友知道，《异秉》有两个版本，版本一写于1946年，汪曾祺26岁，版本二重写于1980年，他已60岁。除这两个版本，《异秉》还有一个前身，叫《灯下》，发表于1941年，当时他在西南联大念书，“习作课”的老师是沈从文。《灯下》便是沈从文指导下写出的一篇“习作”，经沈推荐发表在上海的《国文月刊》上。
从1941到1980年，汪曾祺的人生跨了“大时代”，或者说，时代将汪曾祺的人生一划为二。其间风云变幻，冷暖世态，毋庸多言。我想聊聊汪曾祺的“重写”。因何重写，如何重写，以及“重写”这一行为的意味。
汪曾祺自己说《灯下》是篇不成熟的小说，写“一个店铺里上灯以后各色人的活动”，没什么人物情节，写的是情境，“散散漫漫”。我读《灯下》，首先联想到的是当时上海作家穆时英、刘呐鸥等现代派的“新感觉”写法——文学史是将汪曾祺划入以沈从文为中心的“京派”（不是“京味儿”），但《灯下》让我想到的是“海派”。小说从一盏灯写起，在蒙蒙灯影下展开铺子里的影像、声音，慢镜推拉，散镜交错，渐渐进入一场闲谈，影影绰绰，但闻其声，并不交待人物和关系。铺子是什么铺子？也不提。
这种重描写、轻叙述的写法，很像实验电影以客观镜头描摹印象、感觉，蒙太奇营造氛围，叙述语言也偏欧化——多少声音汇集起来向各处流着，听惯的耳朵不会再觉喧闹，连无线电里嗡着鼻音的唱歌、说话及铁钉狠狠划在玻璃上，也都显得非常安静……时间在人们的眼睛里过去了。
谈到汪曾祺早年受西方小说影响，常提伍尔夫的意识流，或西班牙作家阿左林的散文化，这也是他自己常讲的。不久前我读到学者杨鼎川在1994年采访汪曾祺的谈话录，谈到上世纪40年代的创作，杨说西方文艺注重主观感觉，年轻时你是否受到影响，汪却说自己对感觉的关注更多受日本文学影响，还提到了谷崎润一郎。说自己写牙疼的感觉——“舌伸出去，上面开了一朵红花”，意象奇特，但感觉很真实。
无论意识流、散文化或注重主观感觉，我以为，这不单是文学潮流影响和个人趣味倾向，而是学生时代汪曾祺对内在体验关注的表现。民国时期，文学流派、政治立场以及文化倾向，都是繁杂纷纷，年轻人选择很多，选择什么，是际遇命运，也是秉性使然。《灯下》素材取自童年记忆，那间铺子是汪曾祺祖父经营的药铺保全堂，文中无一不是二十多岁青年对早期记忆有意识的挖掘。从写作心理的角度讲，这是初涉文艺创作的一种自然表现。这类作家对人与世界的关注，由关注自我开始，每有所感，便忍不住回望记忆深处。
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这一版“异秉”故事，尚无“异秉”，王二和他的摊子也只有镜头几晃，带出几个特写，属于散文诗意象。26岁的汪曾祺，虽然在写感觉，但相比“新感觉派”注重现代都市声色犬马的当下体验，显然更向内——可称之为“旧感觉”？或者说是“人生追忆”的感觉。
这种写法与其师承有关。1937年，日军占领江南，念高二的汪曾祺随祖父、父亲躲入城郊一座小庵住了半年，随身只带两本课外书，一本屠格涅夫的《猎人笔记》（旧译《猎人日记》），一本《沈从文小说选》，按其原话讲，这两本书“定了我的终身”。后来考大学，他便“追”着沈从文报考了西南联大。
写《灯下》时，沈从文找来几篇风格近似的小说给汪曾祺看，其中有他自己的作品《腐烂》和《泥涂》。这两篇小说都是着眼于一处环境，围绕一个中心进行写实的描摹，但注入了叙述者的主观感受，不注重情节编排和外露的戏剧性，更接近散文。形式上的散文化，实质是小说的生活化。汪曾祺晚年在不同场合谈小说写作，反复提到，小说是谈生活，不是编故事。沈从文也曾提及，文艺要有“原料”的意味。师徒理念近似。
研究中国现代文学的学者吴福辉，概括“京派”小说作家的写法：结构上不随人物视点转移，而是铺叙环境，写氛围，“背景即人物，气氛即人物”——这是汪曾祺在自选集序言中的说法，小说要“在字里行间都浸透了人物”。在汪曾祺的习作期，上世纪三四十年代，除了前述“新感觉派”，还有革命浪漫主义派，讲究小说功用的社会剖析派，以及追求小说娱乐性的通俗文艺派等。按照吴福辉的定义“京派”小说是与政治、党派保持距离的中间路线，不贴左，也不靠右，不为艺术而艺术，也不将艺术工具化，而专注体味“现代人生”，追求文学本身的功能和文体的完美。
按我的理解，这是执着于对人生“境况”的关注，无论写自己，还是写他人，写的都是个体生命经验。究其传统，是五四“人的文学”之理念的具体发展。借用沈从文的譬喻，小说是一种“生命形式”。在《灯下》里，汪曾祺有意无意关注到一种人生境况，有一笔点睛：大家都尽可能地说别人的事情，不要牵涉到自己（自己的甘苦，顶好留到在床上睡不着时一个人说说去）。各种姿势，各种声调，每个人都不被忽略，都有法子教别人知道自己的存在。写一场散漫的灯下闲谈，看似简单，实则不易，若不能对周遭人事予以带着同情的关心，笔下便不会关注到谈话者遮遮掩掩的“自己的甘苦”与“自己的存在”。
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从文学史的角度看，可以说《灯下》是一“京派”新人的习作，1946年据此重写而成《异秉》，1948年发表于“京派”刊物《文学杂志》，在上世纪80年代，由吴福辉编入《京派小说选》，认为是一篇“京派”代表作。第一版《异秉》，现代派痕迹依然明显，写氛围，写群像，意识流。比之《灯下》笔法更为娴熟。不过，这已然是篇全新的作品。一是因为有了人物形象，店铺一上灯，各色人物登场，“他们的声音笑貌，委屈嘲讪，他们的胃气疼和老刀牌香烟都带来了。”更重要的是，王二登场了，成为小说主人公——“等王二来，这才齐全。王二一来，这个晚上，这个八点到十点就什么都不缺了。”
另外，小说有了贯穿的主事件：王二在店铺前摆摊的最后一晚前来辞行，想问大家给自己即将租下的门店取了个什么字号——对，就这么一点儿事。就这么点儿事，汪曾祺用王二的内部视角去写，小事儿便成了大事。撤摊开店，于王二是人生转折，因此谨小慎微，瞻前顾后，满心盘算着期待着，又怕心急遭人笑话——“他心里有事，别人说什么事，那么起劲，他没听到。他脸上发热，耳朵都红了。”
也许，这是汪曾祺在践行沈从文所说，“贴着人物写”。紧贴人物，最直接有效的方法是进入其内心，随其意识流动，穿越时空。作者（及叙述者）的感觉，进入了小说人物的感觉。如吴福辉评价，《异秉》是京派小说一种叙述典型：平静地“回溯人生”。
《灯下》里关注的人生境况，在这版《异秉》里也有延续。他写这群谈话者，白天“属于这个店”，上灯时分，工作结束，是店里“有这么几个人”，他们“把自己还给了自己”。王二来辞行，他们没有想到这四个字：依依不舍，但说出来就无法否认，虽然只一点点，一点点，埋在他们心里。人情，是不可免的。只缺少一个倾吐罢了。然而一定要倾吐吗？
印象式的童年经验，渐成有鼻子有眼的人物，是技艺的增进，也是隐隐约约的，从见自己过渡到了见众生。至于“异秉”，小说正文并未直接提到，但这个“梗”在结尾出现了。老人们扯西拉东，谈往说今，聊到关节处：自幼穷苦的王二，如何能有了今天？按照“一个人多少有点异象，才能发”的命数原则，王二也得有点什么。
王二这回很勇敢，“我呀，我有一个好处：大小解分清。大便时不小便。喏，上毛（茅）房时，不是大便小便一齐来。”众人肃然，感叹，随后便散了。接着，汪曾祺很“技巧”地在结尾写出一句绝杀：学徒的上茅房。“学徒的”是谁？陈相公。《灯下》里他闷在角落，《异秉》里从头至尾出现3回，属于背景板人物，名字也没提——但他一直在偷听谈话，比谁都用心。
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30多年后，汪曾祺重写《异秉》，发表在1981年的《雨花》杂志。这一版本，王二是头号主角，陈相公成了二号。叙述由王二下笔，以陈相公接续，中间则是对店铺的铺叙，“异秉”和陈相公偷摸解手的“梗”则垫在最后。小说写的不是一个晚上，也不是一个情景，而是王二、陈相公和店铺——这回明明白白地写清了，保全堂。写的是具体而微、实实在在的凡人生活。
前几年曾记过一条笔记，说汪曾祺是真正的“现代作家”，继承了传统小说的叙述形式和语言风格，又圆融地吸收了西方小说技巧。如此论断，有些随意，重读《灯下》到《异秉》第二版，倒体会了些佐证。
第二版《异秉》与前两版最大的差别，叙述远大于描写，故事是“讲”出来的，换句话说，读者更多时候是在“听”故事。我认为这是中国传统小说的特点，无论白话长篇还是文言笔记，多从背景、人物直接交待，写情节也如此，叙述者是从容在场的，大方述说，简练交待，对人物内心并不“聚焦”，而多写行动，不着痕迹。
这是素描、油彩向线条、水墨转换。叙述方式一变，叙述者心态也会转变，视角由里而外，状态由紧而松。语言由上世纪40年代受欧化翻译影响的黏连、稠密，变得质朴自然，像说话——或者反过来讲，因心态、见识的变，才有了叙述方式和语言的变。人经历得多了，说话腔调会变。腔调一变，关注的重点也随之改变，二版《异秉》就有很多“闲笔”，写王二两口子的一天，烟店师傅如何工作，细致得像民俗解说，这既是古典小说用“说事儿”来写人，也是散文化，氛围即人——既有从阿左林那儿来的，也有从明清散文和宋人笔记那儿来的。
上世纪八九十年代，汪曾祺再次在多个场合谈短篇小说的艺术，不再分析和揣摩，常常直指“本质”——“写小说”就是“写语言”。语言浮泛，就是思想浮泛。语言粗糙，就是内容粗糙。他总结，“小说是删繁就简的艺术”，短篇小说是“留白”的艺术，是“舍弃”的艺术。这是读写多年得来的艺术见解，我相信也是活出来的人生心得。
从《灯下》到写第二版《异秉》，汪曾祺经历了什么？新中国、“反右”、文革、样板戏、四人帮、文艺服从政治……其间，除了几个儿童故事，他几乎没写小说、散文。反映政策、图解政策，编故事，汪曾祺做不到，于是搁笔。写作于他，必须是对生活确实有感受，且得熟悉、沉淀，就像人回忆自己的童年。
他做什么呢？下放、写检查、劳动、过苦日子、画画、读古代笔记……也许还有长久地默默地回忆，人怎能不回忆呢？
后来开放了。很多人写小说。一个同事读了刚流行起的意识流，兴奋地给汪曾祺看。汪曾祺拿出上世纪40年代出版的《邂逅集》，其中有他的意识流代表作《复仇》。众人惊叹，原来你早写过这种小说。
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1980年春天，大姐来北京看汪曾祺。姐弟分别几十年，不免谈及过往。大姐走后，他得了“思乡病”，常常发愣。五月，他开始重写《异秉》。这是他重新提笔的第一篇小说，比后来成名的《受戒》还早几个月。这版《异秉》经人推荐到《雨花》杂志，一时没能发。有编辑疑问：这是小说？后来《受戒》写完，汪曾祺心里也没底，拿给同事看，大家不解：为什么写这个？旧社会的小和尚谈恋爱，与现实有什么关系？有何意义？《北京文学》主编李清泉想看，同事死活不给，怕给汪曾祺惹祸。后来两篇都得以发表，惊动文坛——至少是惊“醒”了文坛的一部分。汪曾祺写《受戒》创作谈，说重写《异秉》后曾自问：谁规定不能写旧社会？
《受戒》也算重写。
前面说到，汪曾祺高二时为避日军随祖父、父亲躲在一座小庵，这小庵就是《受戒》里的荸荠庵。其实早在1946年，他就写过一个叫《庙与僧》的短篇，回忆那段寺庙生活。曾有人问汪曾祺是不是当过和尚，他自然没当过。不过他小时候曾在寺庙里寄名，有个法号叫“海鳌”，还有个外号叫“黑和尚”。《受戒》的爱情故事是虚构，但赵家大英子、小英子两个女孩确有其人，赵大娘会剪花样，是从他祖母身上借来的。会画画的石桥和尚，原型是他父亲的好朋友铁桥。只有明海是虚构的。《受戒》文末自注：写43年前的一个梦。什么梦？1937年，汪曾祺的初恋。明海不是作者本人，但我认为，算是脱胎于作者回望初恋的那份情感。
1985年，汪曾祺还重写过一篇四十年代旧作，《戴车匠》。原作不短，细节堆叠，自说自话，满溢着儿童视角的感伤，改后人物内在视角转换成全知追忆，成了一则“新笔记小说”。年轻人的惆怅，变成过来人的淡然回望。笔者翻看《新文学史料》旧刊，读到一篇忆旧文章《保全堂影响了我的命运》，作者竟是《戴车匠》中的人物原型，车匠的儿子。汪曾祺的小说是贴着人生的。在“当事人”的感受里，小说与记忆虚实交叠，因为小说里虽有虚构，但虚构却让情感更真实。
“新与旧”“左与右”，真正的艺术家，看得穿。汪曾祺在上世纪80年代的创作，实则接续了“京派”的文脉。在一众跨越时代的同辈作家里，没有“断裂”或“死亡”。
另一条更久远的文脉，在他身上也得以延续。这批重写的“新作”，记忆得以沉淀，多余的感伤主义得以滤净，呈现出了儒家传统人格中重视人情但不滥情的淡泊。摹写故人往事，笔墨极简，随物赋形，就像苏东坡所说的流水行云，“行于所当行，止于所不可不止”。民国小学语文课本有郑板桥的《咏雪》，“一片一片又一片，两片三片四五片。七片八片九十片，飞入芦花都不见。”他晚年曾总结，说自己写散文、小说所用的方法，都是这诗最后一句悟出的。这说法当然只是马后炮，但可看出他艺术上的自我认知。在一篇给出版公司的小传里，他这么写：大学时期受阿左林及沃尔芙影响，文字飘逸。以后备尝艰难辛苦，作品现实感渐强，也更致力于吸收中国文学传统。
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1980年重写《异秉》的同时，汪曾祺重读了沈从文的作品，写了评论文章《沈从文和他的〈边城〉》。后来他跟沈从文聊天，称老师是“抒情的人道主义者”。两年后一次活动，有人请汪曾祺谈谈自己的“无主题”小说。他写了一篇名为《我是一个中国人》的随笔，否认自己的小说无主题，但也不觉得主题必须是“几句具有鼓动性的、有教诲意义的箴言”。那么，如何概括自己的思想呢？他说自己是在感情上受到儒家影响，喜欢宋代儒生的蔼然仁者之言——“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多”。接着，汪曾祺用描述老师的话给自己下了定义：一个中国式的抒情的人道主义者。
何为人道主义？即把人，尤其是具体的人，看作价值中心，注重个人的尊严，关怀个人处境。当时，人道主义正在被重估，学界讨论热烈。汪曾祺说，自己做不了哲学上的论辩，自己的人道主义很朴素，就是“对人的关心，对人的尊重和欣赏”。
记忆中的高邮故人往事，构成了汪曾祺的小说世界，是其人道主义抒情的对象。除名篇《大淖记事》《岁寒三友》（由上世纪40年代《最响的炮仗》生发而来）《八千岁》等，还有笔记短篇《故人往事》中的戴车匠、收字纸的老人，《故里杂记》中的李三、侉奶奶，《故乡人》中的金大力、王淡人，《故里三陈》中的陈小手、陈四、陈泥鳅，以及《小学同学》里的同学们，等等。
汪曾祺家经商，但父亲汪菊生会画画、刻图章、拉胡琴，还会糊风筝，摆弄玩意儿，他认为自己的艺术“灵气”是从父亲那儿继承来的。汪父生活随便，没什么禁忌。汪曾祺十几岁就会抽烟喝酒，父亲喝酒，就给他来一杯，抽烟，你一根我一根，先给儿子点火。汪曾祺初恋，在家写情书，父亲在旁瞎出主意。父亲说，这是多年父子成兄弟。
汪曾祺在《钓鱼的医生》中写一个叫王淡人的医生，大水来了，他做了件傻事，拿铁链拴腰，冒死渡过激流，到受困的孤村为人看病。王淡人写的就是汪菊生，当时赈灾会给灾民发救济的面饼，汪菊生驾船去送。后来祖父过寿，地方上把这段事迹写进祝寿文章里。小说写王淡人给鸦片腻子看病，不收钱，还管吃住。人问他为啥。王淡人倒很不解：“我不给他治，他会死的呀。”这也是汪菊生的脾气。
汪曾祺认为，父亲的脾气影响了自己的个性，与他人相处的方式，以及对所写的人物的态度、对读者的态度，这很重要。心理学家常说早年亲密关系影响人格，对于写作人格，想必也有相当的影响。
可体现早年影响的，还有一篇《徙》，写他的启蒙老师高北溟。高北溟讲课，只选自己熟读、真懂、喜爱的文章。他讲《苛政猛于虎》《出师表》《陈情表》，讲“韩、柳、欧、苏”，讲白居易、郑板桥，也讲朱自清的《背影》，都德的《磨坊文札》。尤其是喜欢讲归有光，《项脊轩志》《寒花葬志》《先妣事略》，这是童子功。汪在小说里总结高老师的选文标准：有感慨，有性情，平易自然。后来他在个人小传中再次提及，这些文章有一个贯穿性的思想倾向：人道主义。汪曾祺并不是刻意选择了某种立场、观念，而是依着自己的性情与命运，自然而然地抒情。他是一个未被时代扭曲的人。
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正因如此，他能在细微处看见人的困境，但却不咄咄批判、苦大仇深，不会忽略人性的诗意与美。1947年，汪曾祺写过一个小小的短篇《职业》。说昆明文林街上有挎竹篮卖吃食的半大孩子叫卖：“椒盐饼——子西洋糕……”，在当地话里这声音听上去很像是“捏着鼻——子吹洋号”。于是那些背着书包上学的孩子便学他喊，半是逗乐，半是取笑。叫卖的孩子从那声音里，感受到“一点嘲讽，委屈，疲倦，或者还有寂寞，种种说不清，混在一起的东西”。一日，他意外得了个假期，可以不挎篮子做生意。他迈着轻松的步子，潇洒地走着，忽然吆喝了一声往日叫卖的话，接着，又轻轻来了一句：“捏着鼻——子吹洋号……”
这么一个小故事，是汪曾祺自述最爱的作品。上世纪80年代，他一共重写了3回，终版故事补充了文林街上其他叫卖声：收旧衣烂衫的、卖贵州遵义板桥化风丹的、卖壁虱药、虼蚤药的。他写了卖椒盐饼的孩子的身世，父亲早亡，随母生活，在糕点铺做伙计，出门叫卖，早早成了“这小大人”，非常尽职，毫不贪玩。背书包的孩子戏谑地模仿他：捏着鼻——子吹洋号。仍是一日，外婆生日，不做生意，他高高兴兴，大摇大摆地走着，忽然回过头来看看——他看到巷子里没有人，忽然大声地、清清楚楚地吆喝了一声：“捏着鼻子吹洋号！……”
稿子交到《人民文学》，刘心武问：这样短的小说，为什么要用这样大的题目？读完之后，又说：是该用这么大的题目！
由繁入简，返璞归真。是人越老越保守，越平淡吗？没那么简单。1991年，汪曾祺71岁，他在给朋友的信中提到，自己想要“衰年变法”。这不是突发奇想，也非赶时髦——作为中国第一批学习现代派的作家，他赶什么时髦？
汪曾祺在上世纪80年代的作品，确实更“现实主义”。他不止在一个场合提到，文学要回到现实主义。不过他也多次补充，自己说的现实主义是“容纳一切流派的现实主义”，21世纪的文学，可能既是更加现实主义的，也是更加现代主义的。只是，这个补充的音量常被主流遮蔽，汪曾祺的作品被学界（以及市场）贴上的标签里，难见“现代”一词。
1987年，汪曾祺受邀参加美国爱荷华大学“国际写作计划”，当时他读了“拉丁魔幻现实主义”小说，对此有了新的认识，便想这种小说中国本来有，但需要注入现代意识，于是决定采用现代笔法，改写聊斋故事，拟名《聊斋新义》。有人问，改写鬼狐故事有什么意义？汪曾祺回应：你说的“意义”是什么意义？
这个回应就极其现代。但汪曾祺从来不抛掉“意义”，而是重构。
他先后改写了《促织》《画壁》《双灯》《陆判》等名篇，不只是语言上的“翻译”，且修改了关键情节、补充细节，以当代情感重塑人物，丰富文本内涵，颇有言外之意。蒲松龄写《促织》，结尾大团圆，魂穿蛐蛐的孩子又活过来，父亲也得了功名。汪曾祺改了结尾，写孩子变成蛐蛐后一路斗到宫里，托梦给爹妈说自己的经历。可是第二天，孩子死了，宫里传来消息，蛐蛐也死了。汪曾祺认为，蒲松龄的大团圆是小说败笔，但正因作者情感矛盾，不自觉中化愤怒成安慰，足见其所处时代环境的酷烈。
如果非要追问“改写”的意义，同一故事底本，在不同时期的不同讲述，面向不同读者，本就有着不同的意味。讲什么重要，如何讲更重要。从文学上讲，则是审美的拓宽和再发现。有一则“新义”叫《捕快张三》，是从《聊斋志异》里一则“异史氏曰”改写而来。有个捕快发现妻子偷人，一怒之下便要她去死。妻子要求死得“漂漂亮亮”，他同意妻子打扮打扮。他喝酒，喝着喝着，忽然思考，自言自语：人活一世，所谓何来？妻子打扮漂亮，出来，泪汪汪地问：真要我死？别废话！妻子真去死了，自挂房梁——张三把最后一杯酒一饮而尽，趴叉一声，摔碎了酒杯，大声叫道：“咍！回来！一顶绿帽子，未必就当真把人压死了！”这天晚上，张三和他媳妇，琴瑟和谐。夫妻两个，恩恩爱爱，过了一辈子。
书缝里的一件小事，汪曾祺要挑出来讲，理由是张三能掀掉绿头巾，很难得。他认为，蒲松龄对女性常持欣赏眼光，多曲谅，少苛求，像曹雪芹。这是了不起的发现和表达。
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上世纪90年代，汪曾祺写了一组“不伦”的高邮人事，背景也在“旧社会”，但写得更为简省，如用枯笔，且没了乡愁意味，重在人迥乎常理的个性。学者杨早将这些小说所写人物比作乡土社会眼中的“畸人”，用词很准确——让我想起美国小说家舍伍德·安德森的现代主义名作《小城畸人》。不过，《小城畸人》是出道之作，汪曾祺却是晚年变法。这有什么差别？一言难尽，但我想是有的。
汪曾祺笔下的“不伦”，有孤僻，隐逸，早恋，性开放，私奔，无视人情的任性，无视礼法的爱与婚姻，甚至还有拉皮条。这些故事里，尤其可见女性人物的主体性，热情、果敢，追求情感与身体自由自主。《小姨娘》写有点“野性”的16岁女孩，爱上门不当户不对的同学，主动追求，受家长惩罚后选择私奔——后来又再回来，住从前的房间，睡从前的床。
这是过时的民国社会剖析或浪漫小说吗？题材上属同类，但艺术上全不一回事。汪曾祺并不作道德论断和社会批判，更不设计情节以示褒贬，只是远远地怀着对人的尊重与温爱，呈现命运。
我非常喜欢他1995年写的《薛大娘》，汪曾祺写道：薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的，自由的人。
文学的现代主义，或文化的现代性，都是大而繁复的理论问题。汪曾祺若有机会将变法再继续，能写出什么？不得而知。但我觉得，所谓“舒舒展展，无拘无束”，就是打破禁忌，包容人的个性差异，接纳人性的连续光谱。
但凡是人，必有异秉。认识到这一点，是“现代”和“现代小说”的必要前提。
（责编：常凯）
所谓常读常新，不是小说内容新了，是读者人生境况不同，读出新的体会。当然，前提是作品有滋味，值得咂摸。初读一笑了之，再读觉得笑里有泪，再再读，对小说所写人生际遇、荒唐年代有所理解。这变化，是读者经验与作者经验的交流。于是小说也新了。小说可以让交流超越时空。
1947年，写了六七年短篇小说的汪曾祺，在《益世报》发表了一篇长随笔，《短篇小说的本质》。“本质”这个东阿西，自然很难说清，但他写道，“一个真正的小说家的气质也是一个诗人”，并把里尔克的散文诗《军旗手的爱与死》认作是短篇小说的理想型范，“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说”。基于这一点，他认为过去那种标准的“旧小说”过时了，现代的短篇小说应是一种思索方式或情感形态，可包容一切，但又不是一切，“一个短篇小说是一个短篇小说，不多，也不少”。
能不能、该不该写“旧社会”，这种谈论方式，是没能或不能摆脱意识形态对文艺的捆绑。其实，60岁重写故乡人事，和20多岁写童年印象，都是自然而然的创作心理。心理学有“自传记忆”的说法，人在青春期、30岁左右和老年，最易想起早年记忆。这种回想，并非对一段固定信息的重播，而是“重述”，其中有叙事意义，也有审美意义，汉学家宇文所安便将“追忆”视为中国古典文学的重大母题。
记忆本是一种叙事。人在不同年纪，不同处境回看往事，感受不同。如何理解、讲述过去，又决定着当下与将来。重写，是作家对自身生命经验的重构。这是属于个人的事，冷暖自知。
汪曾祺1997年离世，在差不多最后10年的创作里，他的变法悄然开始，希望做到“融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西”。他曾经说，归有光是最有现代味儿的中国古代作家，与契诃夫相通——有点儿怪的说法，但真读一读，能有所意会。
谋生让小孩子失去快乐的机会，职业框定人限制人，让人失去自由，人生少了可能性。《职业》这篇小说在写现代社会将人“异化”的困境，也是超越时代的人生寓言，是人道主义抒情的代表。