《艺境》与现代中国美学研究的进程、方法及境界

宗白华《艺境》作为一本集录之书，出版于1987 年，书名取自1948 年未能问世的同名文集。此前，宗白华在美学方面有《美学散步》（1981）、《宗白华美学文学译文选》（1982）两书出版。因先有译文选，故《艺境》所录均为创作。《美学散步》由中国美学研究、西方美学研究两部分结构而成。《艺境》在《美学散步》的基础上，增补了较多散落在报刊上的文章，所选几为代表性的论述，且依刊发时间先后排序，可视为宗白华在美学研究上的一部个人学术史。《艺境》在文类上涵括文论、书信、序、访谈、演讲、课堂讲义等，并以1923 年亚东版《流云》的名目收录了六十首小诗，前后两部分形成了兼及研究与创作的体例，可谓结构精心。

这本具有自家学术史意味的个人文集，无论是其所讨论的内容，还是问题意识，抑或文章体式，无不彰显着20 世纪中国美学研究的进程、方法及境界。因此，本文以这三个维度为着眼点，试图在探究《艺境》的学术史意义的同时，一窥包孕其内的文章、制度及精神。

《艺境》的知识谱系与文体诸问题

晚清至“五四”，是“西学东渐”与“旧学新知”两股潮流结伴而行的关键时期。置身其间的学人在中西、新旧的夹逼下，面临着如何选择、剪裁、改写、归化、衍生，从而确立自家治学路径的抉择。宗白华生于晚清，成长于“五四”，可谓恰逢其时。如果恰如论者所言，由戊戌与“五四”两代学人合力促成的现代中国的学术范式在1927 年已然成型，之后便进入了和党派与主义之争相互缠绕的“一个新的时代”a，那么宗白华经由“五四”已然初步确立了个人的学术面目。但他仍要面对并需安妥的是，在漫长的20 世纪里，如何在个人旨趣、“五四”的原初经验与迭变的时代精神（意识形态）之间，调整自身的治学路径。以编年体结构而成的《艺境》便折射了这一进程。

宗白华在五四时期是以现代诗人、少年中国学会的评议员、《少年中国》月刊与《时事新报·学灯》的编辑等身份登台亮相的。他在《我的创造少年中国的办法》中接着泰戈尔的话说：“现在西方城市文明已经非常发达，我们东方的森林文明久已堕落，现在我们的责任，首在发扬我们固有的森林文明，再吸收西方的城市文明，以造成一种最高的文化，为人类造最大的幸福。我们少年中国的团体，也可以以此作最后的大目的。”b 不过，融旧学为新知与取径西学两种文化设计，在当时往往互不兼容，因而事实更接近于“现在确实不可不借些西洋的血脉和精神来，使我们病体复苏。几十年内仍是以介绍西学为第一要务”c。显然，在中与西、新与旧之间，宗白华选择的是西学。这固然与“五四”的整体文化氛围相关，其实更与其早年学习德语，以研究叔本华、康德等的哲学思想及人生观起步，并在与田汉、郭沫若的书信交往中接受了歌德的浮士德精神，接着又留德，深受德国思想文化的影响，1925 年欧游回国后又在东南大学讲授艺术学等课程的个人际遇相关。

上述个人经验及知识结构反映在《艺境》中，即是《乐观的文学——致一岑》（1922）及之前的文章。事实上，在整个20 世纪20 年代，宗白华都在贯彻引进西学的思路。在此阶段，宗白华的研究对象、立论及引用的内容均是西学，其中以介绍歌德、康德、罗丹等人为最多；“人生观”“诗人人格”“乐观”“恋爱”等词语最为高频；文章的语调也较为热烈、昂扬。陈平原曾指出，晚清以降，“研究中国文史与介绍西方学术，其处理方式有很大差别。大致而言，前者的引语逐渐缩小，后者的引语则逐渐扩大。逐渐减少先贤言语在自家著述中的比例，此乃中国学者走出圣贤崇拜的标志；而更多地直接引证‘西儒语录’，则表明中国学界对西学的理解日渐深入”d。在此时的宗白华笔下，很难看见关于中国古典艺术的内容。不过这种现象很快即有所调整。

20 世纪30 年代初，宗白华一方面延续了“五四”以来对以歌德等人为代表的西学的青睐，接连发表《歌德之人生启示》（1932）、《歌德的少年维特之烦恼》（1932）等文；一方面开始兼顾中国的古典艺术，这首先体现在《徐悲鸿与中国绘画》（1932）一文中。值得关注的是，宗白华为徐悲鸿所写的文章不仅从汉魏六朝的绘画讲起，引用谢赫、苏东坡、邹一桂、恽南田、刘熙载等人的画论，更以接近文言的语体写就，其中多用如“之”“者”“也”“矣”等文言虚词，较之于之前的文章，其差距不可以道里计。试举一例：

东坡之所谓常理，实造化生命中之内部结构，亦不能离生命而存者也。山水人物花鸟，无往而不寓有浑沦宇宙之常理。宋人尺幅花鸟，于寥寥数笔中，写出一无尽之自然，物理具足，生趣盎然。故笔法之妙用为中国画之特色，传神写形，流露个性，皆系于此。

不妨将之与其同时介绍《少年维特之烦恼》的文段进行比较：

我们读这本小书时，历过四季时令的自然风色。春天的繁华灿烂，夏季浓绿阴森，夏季浓绿阴深，秋风里的落叶萧瑟，冬景的阴惨暗淡。此外浓烈的日光，幽美的月景，黑夜，雾，雷，雨，雪，一切自然景象，而此自然各景皆与维特心情的姿态相反映，相呼应，成为情景合一的诗境。

显然，这是完全不同的两副笔墨。如果说新文化运动落潮后，在现代文坛逐渐出现了如“晚明小品”“晚唐的美丽”“六朝散文”等现象，那么在现代美学研究中也似乎逐渐改变了当初完全以西学为新知的文化立场，而是回到古典艺术的脉络中，以现代理性的眼光重新梳理中国的传统文艺，并试图由此开掘一条中国文艺复兴之路。此中心态，恰如宗白华对徐悲鸿的评价：“徐君以二十年素描写生之努力，于西画写实之艺术已深入堂奥；今乃纵横其笔意以写国画，由巧而返于拙，乃能流露个性之真趣，表现自然之理趣。……中国文艺不欲复兴则已；若欲复兴，则舍此道无他途矣。”g 只是由宗白华其时的两副笔墨来看，兼及中西，还显得生硬，似乎“歌德”与“徐悲鸿”真的水米无干。幸好，这样的不协调没能持续太久。

《略谈艺术的“价值结构”》（1934）一文中的“价值结构”是外来词，其中所论的三种价值：形式的价值、抽象的价值、启示的价值应是借镜西学，但为“启示的价值”佐证的却是清代恽南田所描绘的境界。《唐人诗歌中所表现的民族精神》（1935）专论唐代诗人及诗作，所引的古诗很多，但文章采用的是白话而非文言。更能体现宗白华平视中西、实现中西互为参照的是《中西画法所表现的空间意识》（1936）、《论中西画法的渊源与基础》（1936）等文，光从这些文章的标题便可知其文化立场。在综观中西艺术的源流及特质中，把握艺术发展的普遍规律，既是视野，也是对话，更是方法，这应是现代中国美学研究走向成熟的前提。思路一旦确立，便贯彻终生，宗白华在晚年曾将之表述为“要从比较中见出中国美学的特点”h。不过由这一后设的表述也可看出，宗白华的中西比较，最终目的是要见出中国美学的特点。

当中国古典艺术在宗白华的视野中逐渐浮现，并取得与西学持平的位置，他的兴趣重点已逐渐转向中国艺术。于是《论〈世说新语〉与晋人的美》（1940）与《中国艺术艺境之诞生》（1943）等名文应运而生。尽管宗白华后来仍一直贯彻中西比较的方法，时时谈及西方艺术，论及康德、黑格尔、歌德、莎士比亚等人，并在1949 年以后写有《西洋哲学史》，同时又翻译了大量西学著述，但他的关切重心应是中国美学。若参看《艺境》其后的文章，亦能发现以中国艺术为探究对象的内容与对中国古典艺术资源的征引明显占上风。

事实上，宗白华的研究兴趣之所以迅速向中国美学倾斜，也与抗战直接相关。1938 年，宗白华开始主编重庆版的《时事新报·学灯》。重编《学灯》的宗白华在第一期宣告，为参与抗战建国的文化复兴大业，“我们应该恢复汉唐的伟大，使我们的文化照耀世界”i。所谓汉唐，只是中华民族的一个借代。若参看由宗白华编发的汪辟疆《三百年前一位青年抗战的民族文艺家》、方东美《哲学三慧——中国，希腊，欧洲三种哲学与文化精神之比较》、胡小石《中国书学史·绪论》、冯友兰《论艺术》、缪凤林《国史上所得的民族宝训》（续）、李长之《〈柏拉图对话集〉的汉译》等文，以及他为这些文章所写的编后语，便可知宗白华在战时对于民族文化的探究与揄扬是不遗余力的。可以这样说，是在抗战建国的感召下，宗白华最终完成了他的学术转向。由以引进西学为第一要务，到兼顾中西，再到以中国艺术为重心，放眼晚清以降的现代中国，宗白华绝非个案，几经波折，现代中国美学研究才算走完它曲折的前史。

新中国成立以来，宗白华的美学研究不可避免地受到主流意识形态的影响，其《西洋哲学史》与《中国哲学史提纲》即是在马列主义的指导下完成的。但因涉及中西哲学，宗白华的美学研究反而具有打通艺术史、哲学史、思想史、文化史的可能。据收录在《艺境》及《宗白华全集》的文章来看，关于艺术研究的内容，仍以纯粹的艺术鉴赏为主，更因知识结构的扩充与学科壁垒的被打破，反而在一定程度上，以开阔的视野、博雅的知识弱化了意识形态的渗透。因此，尽管知识谱系与时代要求有所更新，宗白华的艺术观念亦有所变化，但形成于20 世纪30 年代后期，以中国艺术研究为重心、以现代白话为书写语言，以纯粹的艺术分析为鹄的的学术文体几乎没有改变。

与此同时，宗白华几乎缺席了50 至60 年代关于美的主客观问题、80 年代关于美的本质问题的两场论争。尽管他在1957 年发表了《美从何处寻？》《读〈谈美〉后的一些疑问》等针对高尔泰观点的文章，但其态度是平淡而不事论争的。此时的宗白华专注于中国艺术的各种形式以及它们之间的相互关系，涉及诗、文、画、舞蹈、雕塑、书法、音乐、园林、戏剧、工艺等，为中国美学研究积累经验，且在具体行文中，对关涉中西艺术的资料信手拈来，发论又往往兼具史家的审慎与论者的决断。在新时期，宗白华又将上述实践与经验进行归纳，为当时，甚至是当下的中国美学研究指明了方向：要重视艺术种类的互相影响，重视中西比较，重视美感发展史，重视出土文物等［《中国美学史中重要问题的初步探索》（1979）、《关于美学研究的几点意见》（1980）］。

李泽厚在21 世纪初如此回顾：“当时对宗白华，大家根本都不知道，连搞美学的人都不知道这个名字，因为他的那些文章在新中国成立以前都是散发在报刊上，根本没成集子。我当时看过一点，也很少。宗白华在新中国成立后没有发过什么东西，就一两篇吧。宗白华当时在美学界确实没什么影响，在北大也没什么影响。”尽管李泽厚的讲述不完全是事实，但在新中国成立后风起云涌的诸多文化运动中，宗白华不在中心，是事实。如是观之，如果说宗白华在新中国成立前与中国美学研究一路同行，那么在新中国成立后则在一定程度上掉了队，但又恰恰因此，才使得《艺境》所辑录的新中国成立后的文章，仍具有与新中国成立前一致的风格，保持了较高的艺术水准。宗白华还将以往的诸多实践进行了方法论意义上的归纳，为其在新时期以后的被重新发现埋下伏笔。不然李泽厚也不会接着说：“可现在宗白华的影响倒是超过了朱光潜，引他的文章很多。”

不无烦琐地梳理《艺境》与20 世纪中国美学研究的关系，既是为了彰显《艺境》所蕴含的宗白华个人学术史意义，由书及人，兼及宗白华的生命历程与文化选择的变迁；又是为了将《艺境》置于现代中国美学研究的脉络中予以考察，折射后者的发展进程，并在知识谱系的变迁与文体、语体的对应关系上凸显《艺境》的位置。

体例与方法：“理论的探究”与“实践之体验”

讨论宗白华美学研究的方法，着眼于中西比较、艺术形式之间的相互影响、艺术与生活相结合者颇多，此处只针对《艺境》而言，关注的是由“研究”与“创作”结构而成的体例。宗白华对《艺境》的编排有一解释：“诗文虽不同体，其实应是相通的，一为理论的探究，一为实践之体验。”

谈及理论与实践的结合，首先会让人想到王国维的《人间词》与《人间词话》。1933 年，沈启无将王氏的两书编校结集为《人间词与人间词话》，由北平人文书店出版。不过，由沈氏所编校的词与词话其实各自独立编页，因而虽云同本，颇同异书。较之前者，《艺境》的连续编页，似更名副其实。

王国维的理论端在“境界”二字。在《人间词》中，他托樊志厚之名而写的序言，则直言其理论与实践之关系，并据“境界”理论来衡定自身的位置：“静安之为词，真能以意境胜。夫古人词之以意胜者莫若欧阳公，意境胜者莫若秦少游，至意境两浑，则唯太白、后主、正中数人足以当之。静安之词，大抵意深于欧，而境次于秦。”！2《中国艺术意境之诞生》（1943）是《艺境》的纲领性文章。值得注意是，宗白华在此文中引用了自己的诗作《柏溪夏晚归棹》（该诗收录在《艺境》里）：“飙风天际来，绿压群峰暝。云罅漏夕辉，光写一川冷悠悠白鹭飞，淡淡孤霞迥。系缆月华生，万象浴清影。”在另外两篇题为《美从何处寻？》（1957）、《美学的散步》（1959）的文章里，宗白华又引用了《流云小诗》里的《诗》与《晨兴》（两诗均收录在《艺境》里），前者如下：

啊，诗从何处寻？

在细雨下，点碎落花声！

在微风里，飘来流水音！

在蓝空天末，摇摇欲坠的

孤星！

“美从何处寻？”于此，可转述为“诗从何处寻？”“诗”即是“美”，“诗”即是“艺术境界”。可以这样说，越是在系统讨论美与艺境的文章里，宗白华越是情不自禁地要引用自己的诗作。宗白华与朱光潜、邓以蛰、滕固等同期的美学家的最大不同是，他还是一位纯粹的诗人，其《流云》是新文学创作实绩的代表。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中说：“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。”！3 宗白华在《我和诗》（1937）中回忆，青年时期的他先是受康德、叔本华、歌德的哲学思想及人生观的影响，但兴趣仍在文学，随后“德国浪漫主义的文学深入我的心坎”，到德国求学后，广阔的世界与多面的人生“使我的精神非常兴奋，从静默的沉思，转到生活的飞跃”。其《流云小诗》多半是在这样的心情中写成的：

一九二一年的冬天，在一位景慕东方文明的教授的家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动，从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道低下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生的最亲密的接触。

如此感性而细腻地将诗意的萌生与诗作的酝酿的过程进行描绘，是为了凸显诗的情绪体验之于新诗写作的重要性。宗白华将新诗分为“形”与“质”两部分，前者指恰当的文字，后者指诗人的感想情绪。他认为要写好新诗最重要的是“诗人人格”的养成，而这除了多读书，即研究哲理之外，更重要的是实际活动，在自然中活动，在社会中活动。！5事实上，实践之体验，在宗白华那里是颇有原点性意味的。注重学术研究之外，少年中国学会还是一个很强调社会实践的新文化团体，工读互助团就是明证。作为少中的核心成员，宗白华时刻保持警醒，并以此为准绳要求其他会员。如他看到《少年中国》前三期鼓动青年的文章时，便向编辑部提出批评意见：“我们对于一种事体，一种现象，一种主义，一种学理，还没有彻底的了解觉悟，就不应当拿出来鼓吹青年。”最后总结说：“我们要新就要彻底的新，从实验科学入手，一切主观直觉的思想根本打破。”！6 在读了胡适的《实验主义》一书后，他更是撰文《“实验主义”与“科学的生活”》（1919）：“我向来以为，现在中国青年有两种最优美最丰富而最有价值的生活，就是新村的生活与科学试验室的生活。新村的生活是谋社会的建设，新中国的创造，是在自然界中活泼新鲜的创造生活。科学试验室中的生活是求学理的阐明，新文化的振兴，是在小宇宙中丰富多趣的研究生活。两种都是真有意义有价值的生活。我们任择其一，我们的生活内容就无忧了。最好是科学试验室就在新村中间，我们同时有这两种生活，那时我们的生活可以称作‘科学的生活’了。那时实验主义就成了一种活泼的实际生活，不复是学者脑中的理想了。”

如果参看同期由宗白华编辑的《时事新报·学灯》的栏目设置，即可知自“五四”起，实践经验与思想探索便构成了宗白华理解学术研究的两个重要维度：“本栏以为学术的实际是经验与思想并重。没有思想的经验是盲目的经验，离开经验的思想是无效果的空想。”！8 如果说王国维之要写作《人间词》，很大程度上是有感于“自夫人不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学”！9。创作者不得真意境，因而他不得不亲自实践，以救文学之弊，那么对于宗白华而言，学理之探究与实践之体验从来就不能二分，如同形与影，是任何一方都不能妄想告别的。这落实在《艺境》里，是文类的并举，或更是方法的提示。

由“诗人人格”到“魏晋风度”

在体例与方法的背后，渗透的是精神。众所周知，宗白华很重视“诗人人格”的涵养，且对魏晋艺术精神极为赞赏，但对于两者的内在关联，或未必全部了然。

所谓“诗人人格”，是指通过哲理研究与社会活动养成具有“优美的情绪、高尚的思想、精深的学识”@0 的现代个体。由新诗写作扩至整个文学活动，宗白华有言：“文学的实现，就是一个精神生活的实现。文学的内容，就是以一种精神生活为内容。”@1 在诗人宗白华身上，影响至深的是歌德的人生观及其浮士德精神。对于歌德所给予人的启示，他曾如此概括：

我们说过，歌德启示给我们的人生是扩张与收缩，流动与形式，变化与定律；是情感的奔放与秩序的严整，是纵深大化中宇宙同流，但也是反抗一切的阻碍压迫以自称一个独立的人格形式。他能忘怀自己，倾心于自然，于事业，于恋爱；但他又能主张自己，贯彻自己，逃开一切的包围。@2

毫无疑问，“新的精神”的核心是要具备一个独立的人格形式。带着这样的现代认识装置，当宗白华由引进西学转成为以研究中国艺术为重心时，他自然能别具只眼。他对于魏晋六朝的艺术是这样评价的：

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴顒的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、鲍照、谢朓的诗，郦道元，杨衒之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。@3

宗白华之所以对魏晋六朝的艺术青眼有加，是因为它们对于汉代儒教礼法束缚的抵抗。他将魏晋六朝视为中国美学思想大转折的关键时期，强调该时期的精神特质是自由、解放、富于智慧、浓于热情与对自我价值的发现与肯定，因而他特别关注《世说新语》中所彰显的晋人的美，关注其中对人物的“品藻”，欣赏其中的“人格个性之美”，进而认为中国美学发轫于晋人的“人物品藻”，且称“这是中国历史上最有生气，活泼爱美，美的成就极高的一个时代”@4。在稍后的《中国艺术意境之诞生》一文中，他将意境分为五个层次：为满足胜利的物质的需要，而有功利境界；因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；因人群组合共制的关系，而有政治境界；因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。“介乎后两者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深的心灵的反映；化实境而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术的境界’。艺术境界主于美。”@5 宗白华最终总结出意境创造与人格涵养的关系：“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。”@6 显然，在漫长的中国古典艺术长河中，宗白华最看重的仍是闪现的“诗人人格”。

晚年宗白华还在《中国美学史重要问题的初步探索》（1979）中将其对魏晋美学的发现，由人格层面推至对中国人的美感类型的整体把握层面，并归纳出错采镂金与出水芙蓉两种美感形态。他继而指出从魏晋六朝开始，中国人的美感走到了一个新的局面，并认为出水芙蓉是更高的美的境界：“在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。”@7 若要对上述宗白华学术研究的道路变迁作一归纳，或可称之为：由“诗人人格”到“魏晋风度”。

对于人格涵养与艺境创造的关系，王国维同样重视，他在《人间词话》卷下说：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，与此二者不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。”@8 只是王国维更侧重对于具体诗人及其诗作的评骘，意境在《人间词话》中，往往被处理成人与物的相互关系，他亦因此提出了诸如造境与写境、有我之境与无我之境等多种创见。相较而言，宗白华对于人格与意境之关系的探索，则不仅将之上升为整体把握中国艺术的一种方法，且以之为准绳，进而归纳、评价中国艺术的两种美感类型，更是在现代中国的文化语境中，明确指出，并亲自示范了一套如何涵养与创造现代人格的文化方案，并将其内嵌于自我成长的历程与学术道路的变迁当中，因而宗白华也得以将自身的美学研究与中国现代美学发展的进程、方法及境界深深地勾连起来。

强调由“诗人人格”到“魏晋风度”的先后顺序，并不是要指示两者呈此消彼长之势，而是强调后者是在前者的烛照下发明的。事实上，“诗人人格”与“魏晋风度”是构成宗白华艺术主体的两大支柱。若将历史的时针拨回到“五四”，宗白华大概很早便预见了自己未来的学术变迁，并对此有深入的思考。他曾在回答“我们为什么爱国？”这一问题时，谈到该如何理解“爱国”才既非“狭义的国家主义”，又非“空言无着的世界主义”：

大凡一国家的土地民族总有他特长的优点，也有他遗传的弱点，将来世界人类全体的进化就是将各地民族的优点充分发展，弱点调整和消灭，总汇成一个更幸福的世界，更优秀的人类，这个大事业是世界各地民族的共同责任。各地民族须解决他自己的问题，发展他自己的优点，以共同解决世界问题，促进世界的进化。为着这一点我们不得不爱国，不得不尽心力的求国家的进步。并不是狭义的国家主义，也不是空言无着的世界主义，是真诚热挚世界主义下的爱国心与爱国运动。……还有一层，就是各国人爱他的本国，促他本国的进化以成世界的进化，是个最经济的办法。

将宗白华对于“爱国”问题的回答作为他对于最终选择中学为研究重心这一问题的回答，同样是有效的。如是观之，则宗白华以现代理性的眼光去重新理解中国古典艺术，既是他试图解决中国问题，也是他“解决世界问题，促进世界的进化”，更是他能达到融现代理性与古典趣味于一炉的艺术境界的“最经济的办法”。在这个意义上说，宗白华的美学研究所能达到的高度，大概就是现代中国美学研究所能达到的高度。

作 者： 黄秋华，北京大学中文系在读博士研究生。

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