莎士比亚“传奇剧”《冬天的故事》的艺术世界（上）

尽管1623 年出版的“第一对开本”《威廉·莎士比亚先生喜剧、历史剧及悲剧集》，因《冬天的故事》后两幕为喜剧，并以幸福结局收场，将其归入“喜剧”一列，许多现代编辑更愿给它贴上“传奇剧”标签。它是莎士比亚晚期传奇剧之一，却因前三幕堪称由猜忌引发的剧情激烈的心理剧，有莎评家认为该剧当属“问题剧”。事实上，该剧的传奇性完全体现在前三幕“悲剧”经命运之手神奇化为了“喜剧”，实乃亦悲亦喜之传奇。

该剧在莎士比亚戏剧演出史上，从著名演员、剧作家兼剧院经理大卫·加里克改编的《佛罗利泽与珀狄塔》（1753 年首次演出，1756 年出版）中断很久之后开始，时断时续受到喜欢，一些著名戏剧从业者各种形式的制作和改编重新上演。该剧在19 世纪再度复兴，尤其享有“田园”剧之美誉的第四幕广受欢迎。从20 世纪下半叶起，该剧经常上演，每每取得成功。

冬天里的春天：“田园传奇”，抑或“怪诞喜剧”

1. 传奇剧还是悲喜剧

美国著名文学理论家、“耶鲁学派”批评家哈罗德·布鲁姆在《莎士比亚：人类的发明》一书中认为：“用‘田园传奇’来描绘《冬天的故事》似乎越发别扭，用‘怪诞喜剧’更为贴切。”

布鲁姆以惯有的犀利连带调侃的口吻指出：“在经历《辛柏林》的美学自我伤害之后，《冬天的故事》迸发出莎士比亚的全部力量，尽管它与此前任何一部莎剧全然不同。我认为，《冬天的故事》是莎士比亚自《安东尼与克莉奥佩特拉》之后内容最丰富的一部戏，且比悬疑更多的《暴风雨》更为喜爱。不过，《冬天的故事》有其真正难点，这源于它强烈的原创性。我热切希望传统上没把莎士比亚最后几部戏称为‘传奇’，尽管现在已没有什么能改变这一命名。‘传奇’这概念，一手给出什么，另一手就拿走什么，而莎士比亚，如我一直所强调的，写作不分体裁。《驯悍记》看似闹剧，实则不然；福斯塔夫的‘历史’是悲喜剧；而‘无限的诗篇’《哈姆雷特》只是莎士比亚剧作中的常态，并非例外。《冬天的故事》像《第十二夜》和《李尔王》一样，又是一部‘无限的诗篇’。我们无法对莎士比亚最伟大的戏剧一探究竟，因为每当我们获得一个新视角，另一些与预期不符的新鲜景致就会出现。”

事实上，《冬天的故事》里的“故事”不仅未以传奇世界开场，前三幕仅一处提及“传奇世界”：第二幕终场前，侍从向里昂提斯禀告：“您派去求（阿波罗）神谕的两位信使一小时前回来了：克莱奥梅尼斯和迪昂，从德尔福斯安然返回，均已登陆，正飞速回宫。”这里特别要注意的是，“传奇”不在“（阿波罗）神谕”，而在“德尔福斯”（Delphos）并非现实之地，它是将古希腊城邦共和国的圣地——德尔斐（Delphi）与希腊传说中太阳神阿波罗的出生地——提洛岛（Delos），合并成的虚幻岛屿。因为在古希腊传说建构起来的“传奇世界”里，从这两处圣地——德尔斐和提洛岛——的阿波罗神庙求取的神谕最灵验，由此，从德尔福斯求取来的神谕具有双倍灵验！

除此之外，前三幕剧情完全是交融着《李尔王》和《奥赛罗》戏剧元素且可独成一部整戏的现实主义悲剧，说惨剧亦不为过，无丝毫传奇可言。在第四幕正戏开场前，由“剧情说明人”饰演的“时间老人”以大段韵诗独白开启的后两幕，把光阴飞逝十六年后的现实世界从西西里亚带到波西米亚；乔装成乡村青年的王子佛罗利泽与十六岁美丽的牧羊女珀狄塔相爱、私定终身，尤其一场乡村剪羊毛的欢宴，更使戏风变得充满浪漫田园情调；从无赖扒手奥托吕科斯出场，又四溢出一种嬉皮欢闹的怪诞喜感；直到剧中所有角色不失传奇性地回到十六前的悲剧发生地——西西里亚，随着逃亡的“王子与公主”引来的“（里昂提斯与波利克希尼斯）兄弟和解”，随着赫麦厄妮“雕像复活”引来的“（里昂提斯与赫麦厄妮）夫妻重逢”“（赫麦厄妮与珀狄塔）母女相见”，直到卡米洛与宝丽娜永结同好，全剧以彻底的大团圆喜剧收场，前三幕“冬天”里之大悲，化为后两幕“春天”里之大喜。难怪布鲁姆要以“怪诞喜剧”称之。

2. 冬去春来：时间的胜利

19 世纪美国莎学家霍拉斯·弗内斯在为其所编1898 年版《新集注本〈冬天的故事〉》写的导论中，引述法国作家雨果的宏论，认为该剧从出版之初即遭误解：“第一对开本”把它归入喜剧，由此，人们给它贴上喜剧标签，视为一个“老妇人的故事”或一时即兴之作，而非上乘之作，但事实上，它是莎士比亚“最严肃最深刻的戏剧之一”。在雨果看来，《冬天的故事》不是喜剧，是悲剧，比《辛柏林》更具悲剧性，剧中安提戈纳斯，尤其玛米利乌斯之死，比辛柏林的继子克洛顿之死更感人至深。

随后，雨果将《冬天的故事》与《无事生非》做出对比：“风格方面和《无事生非》大不一样；在《无事生非》中，莎士比亚小心谨慎地不让观众感受到痛苦的感情，他让观众事先知道事件发展的趋势，不会因想象中的不幸而使自己受到痛苦的折磨。当克劳迪奥离开我们去他未婚妻坟前祈祷时，我们决不会为此悲哀而感动，因为我们知道坟墓是空的，作者明白告诉我们，希罗没有死，而且也知道在关键时刻她将会再度出现。《冬天的故事》却与此相反，诗人守住秘密，只有自己知道，他不让我们有片刻时间来考虑主人公可能的命运。诗人希望我们陷入他的人物失望之中，他有意让我们和里昂提斯一样相信赫麦厄妮死了，让宝丽娜的诡计一直把我们欺骗到最后。因此，该剧结局的深奥震感人心。这时，我们的焦急已达顶点，当雕像身动之时，当大理石变成肌肉之时，当王后从像座上走下来之时，这只能被认为我们身处在某个由超自然的魔法力量招来鬼神的场合，对这真切的死人复活，我们瞠目结舌，感到难以形容的惊愕。”c

然而，《冬天的故事》终究是一部虽极具悲剧性却富有传奇色彩的悲喜剧，或干脆称之传奇悲喜剧。19 世纪英国语言学家、莎学家弗里德里克·弗尼瓦尔在其所编1877 年初版的《利奥波德版莎士比亚全集》“前言”中，称《冬天的故事》“是莎士比亚最后一部完美剧作，恰如其艺术天才到了落日时分，上面洒满金色的落日光辉，温柔和煦的乡村微风轻轻吹过。在莎士比亚的剧作中，很少有比《冬天的故事》具有更令人愉快的画面。只要人类还能思想，珀狄塔总会使人的心灵和生活变得愉快和甜美，赫麦厄妮总会使人的心灵和生活变得高尚和纯洁。在我们面前，莎士比亚所描绘的种种情境又是多么开心、有趣，穿插着他家乡斯特拉福德的剪羊毛欢宴，流浪货郎胡编乱造的谎骗使人开心，叫人喜欢的沃里克郡娇美少女们争买‘礼品’，让孩子（玛米利乌斯）讲精灵怪妖的故事，‘从前有个人，住在教堂墓地旁边’——作者对着天真无邪的一切欢乐，再次敞开胸怀，尽情享受围绕在自己周围美丽的自然景色。”

或正因为此，英国莎学家约翰·科莫德在《威廉·莎士比亚：最后的剧作》中强调：“这是一部伟大的戏剧，有着自然的能量，这种能量支持它所说的有关自然的力量；构思深远而精巧，语言联想丰富。……《冬天的故事》和其他许多故事一样，是写罪恶和宽恕与时间的胜利，也是一个宗教主题。”e 简单说，作为宗教主题的“罪恶和宽恕”与“时间的胜利”是该剧的母题。

“时间的胜利”是《冬天的故事》的主要原型故事、罗伯特·格林《潘朵斯托》的副标题，而正是“时间”，成为该剧由西西里亚之悲转向“美丽的波西米亚”之喜、由西西里亚和波西米亚两个王国宫廷转向田园乡村的结构之钥。在第三幕落幕与第四幕幕启之间，莎士比亚让“剧情说明人”扮演的“时间老人”以大段韵诗独白宣告：“——把我当成‘时间老人’，以他的名义，/ 享用我的双翅f。我一下滑过了十六年/ ……各位的耐性若允许这样，我便翻转沙漏，/ 来推进剧情，你们只当在幕间睡醒一觉。/ 让里昂提斯，承受愚蠢嫉妒的后果，他 / 现在闭门不出。——高贵的观众，想象 / 我眼下在美丽的波西米亚。各位请记好，/ 我曾提起国王有个儿子，我现在把名字 / 告知，他叫佛罗利泽。赶快再说珀狄塔，/ 如今在神的恩典中长大g，优雅得令人赞羡。/ ……”随着这声宣告，由前三幕“冬天”里孕育出的后两幕“水仙花开始露芽”的“春日”传奇正式上演。这是多么神奇的剧情结构：冬去春来，罪孽得宽恕，忏悔获救赎，青春绽放爱情花朵，仇怨和解，“雕像”复活，亲人团聚，“老斑鸠”觅得伴侣，一切都是时间的胜利！

不过显然，透过第四幕第三场珀狄塔与乔装成“道里克莱斯”（佛罗利泽）互吐爱慕可知，莎士比亚似有意把“王子爱上牧羊女”写成一个“春日”里的“冬天的故事”。面对道里克莱斯的求爱，假扮剪羊毛欢宴上的女王、实则身为卑贱牧羊女的珀狄塔，不由生出对“等级差异”的恐惧：“对我来说，等级差异锻造恐惧。您一向尊贵，不习惯恐惧。就现在，想到您父亲，我还在颤抖，怕他像您一样，偶然经过此地。啊，命运三女神h ！他若见自己创造的高贵作品i，装订得如此简陋！0，会面露何种神情？他会怎么说？我怎能穿着这身借来的服饰，注视他严厉的面容？”而贵为王子的道里克莱斯，让她“只管快乐”，不必害怕，因为，连诸神自己为能恋爱宁愿屈尊化身为野兽，“朱庇特变成一头公牛！1，发出吼叫；绿色的尼普顿变成一只公羊！2，咩咩叫；身披火袍的天神，金色的阿波罗，像我现在这样，变成卑微寒酸的乡村青年！3”。诚然，最具冲破这层“冬天的故事”力量、向命运女神发出挑战的，是佛罗利泽的爱情宣言：“最亲爱的珀狄塔……我要么归属你，要么不再是父亲的儿子。因为我若不属于你，就无法属于自己，也不会属于任何人。对此，我恒心不变，哪怕命运说不。”果真，当波利克希尼斯拿掉伪装，露出真面目，以剥夺王位继承权、断绝血缘关系相威胁，命他回宫廷之际；当珀狄塔以为“一切尽毁”，决计放弃爱情、甘做牧羊女之际，他选择实现爱情誓约，任由父亲抹去王位继承权。他要做自己“爱情的继承人”，与珀狄塔一起逃亡。在此，“等级差异”的桎梏“冬天”瞬间化为“春日”，因为这一刻，珀狄塔身为西西里亚公主的身世之谜尚未揭开。

3. 赫麦厄妮：复活了的苔丝狄蒙娜

在莎士比亚塑造的众多女性形象中，对丈夫最忠贞、最顺从、最忍耐者，非苔丝狄蒙娜莫属。在《奥赛罗》第五幕第二场，当她睁开惺忪睡眼，面对野兽般咆哮着斥骂她“呸，娼妓”“去死吧，娼妓”，并要杀死她的凶神一样的丈夫，她唯有发出孱弱无力的表白和祈求：“我感到了恐惧”，“罪恶就是我对您的爱”，“希望您不是对我起了杀心”，“我现在还不能死”，“那愿上帝怜悯我吧”，“也愿您得到怜悯”，“我的主人，遗弃我吧，但不要杀我”，“让我再做一次祷告”。然而，被猜忌夺去理性的魔鬼丈夫，竟“一次祷告”都不留！随后，当艾米丽亚问她“是谁干的”，她蠕动嘴唇挤出生命的最后一句话——“没有谁；是我自己，永别了。代我向仁慈的夫君致意。啊，永别了！”

从《冬天的故事》第三幕第二场“庭审”大戏来看，里昂提斯对妻子赫麦厄妮之冷酷绝情，丝毫不逊于奥赛罗对苔丝狄蒙娜之残忍。他在宫廷之上，痛斥妻子是淫妇，波利克希尼斯是“淫荡的国王”，恨不得把妻子绑在火刑柱上烧死。宝丽娜指责他是“暴君”，他因此迁怒安提戈纳斯，命安提戈纳斯将野种的婴儿崽子（珀狄塔）丢弃荒野。他一面派侍臣去德尔福斯求取阿波罗神谕，一面下令召集庭审：“审讯我那最不忠的女人。”他指控妻子犯下三大罪状：叛国、通奸、与卡米洛合谋欲害国王。另外，从赫麦厄妮自辩无罪的陈词可知，他“在每个张贴公告处，宣称我本人是妓女。您怀着凶暴的仇恨，拒绝我享有分娩后卧床的权利，这是属于各行各业女人的权利。最后，不等我卧床满月体力恢复，匆忙把我赶到这里”。这分明是一个奥赛罗式的李尔王！

故而，被押上国王法庭受审的赫麦厄妮，只能为捍卫“生命和名誉”做自我辩护：“您，陛下，最了解——可您似乎最不了解——我过去的生活，之节制！4、之贞洁、之忠实，正如我眼下之不幸……一个国王床榻上的人，拥有半个王座，一位伟大国王之女，一位有前途的王子之母——站在这里，向请来聆听的诸位，为生命和荣誉饶舌唠叨。……在波利克希尼斯来您宫廷之前，我多么受您宠爱，那又是多么应受的一份宠爱。他来之后，我有什么难以接受的会面！5，竟使我硬撑着这样出庭受审。我若超出一丁点荣誉的界限，无论在行为还是那种倾向性意图上，愿听我申诉的各位把心变硬，最亲近的族人在我坟前叫骂‘呸’！……我不求活命……我要洗清名誉，若凭那些猜测判我死罪，一切证据正在别处安睡，只有您的猜忌醒着——我要对您说，这是暴虐，不是审判。……我把自己交给神谕：让阿波罗做我的法官！”

在此，该剧最核心的问题来了：对妻子“过去的生活，之节制、之贞洁、之忠实”“最了解”（又“似乎最不了解”）的里昂提斯国王，那始终“醒着”的猜忌从何而来？如英国当代莎学家乔纳森·贝特在“皇莎版”《莎士比亚全集·冬天的故事》导论中所说：“当里昂提斯劝留波利克希尼斯失败，赫麦厄妮却成功说服他在西西里亚延长访期时，里昂提斯的愤怒爆发，批评家们历来对此大惑不解。为何她的礼貌行为立刻招致通奸的诬告？里昂提斯的猜忌长久以来一直在恶化？他恼火，全因一个女人离间了两位男性密友（一种莎士比亚式的癖好，从早期的《维罗纳二绅士》到十四行诗，直到最后一部戏《两位贵族亲戚》，均如此）？比起在剧场看戏的观众，问这类问题更是读者的特权。看戏的观众，只能对剧情开始前在想象中发生的事件做出有限了解，而在戏剧体验中，这些事件并不存在。”！6

不过，可从“看戏的观众”仅“在戏剧体验中”所知的“这些事件”做出四点梳理：1. 在波利克希尼斯来西西里亚宫廷之前，赫麦厄妮深受里昂提斯宠爱。2. 由十六年后里昂提斯向赫麦厄妮雕像真情吐露可知，年轻时的赫麦厄妮“像婴儿般温柔、优雅”，而且，“啊，我最初向她求爱时，她就这样站着——就以这般庄严的生命力，温暖的生命力”。【5.3】3. 赫麦厄妮对里昂提斯的爱“好比钟表的嘀嗒声，不比任何高贵女人爱自己丈夫少滴答一下！7”【1.2】。4. 在两人婚前热恋，里昂提斯疯狂追求赫麦厄妮“那酸苦的三个月酸得快死的时候！8，我让你张开洁白的手，与我击掌，你自身同我的爱一拍即成！9。然后，你说‘我永远归属您’”。【1.2】由此不难发现，赫麦厄妮完全符合《奥赛罗》中卡西奥心中的苔丝狄蒙娜形象——“温柔可爱”“气质高雅”“神情端庄”，像她一样，堪称“一位极品”的“完美无缺”的圣女。

诚然，赫麦厄妮并非不食凡尘烟火的圣女，这可从她劝留波利克希尼斯时所开玩笑见出端倪。当波利克希尼斯向赫麦厄妮坦承：“啊！我最神圣的夫人，后来我们心底生出诱惑。因为，在那羽毛未丰的日子，我妻子还是女孩儿；您珍贵的自我@0 尚未掠过我少年玩伴的双眼。”（意即：我和里昂提斯都在“强烈的血性养育得更烈”的年少时，犯下偷食禁果的“原罪”。）赫麦厄妮不无顽皮地回应：“上天救我！不要由此推论，否则，您要说，您的王后和我，都是魔鬼。不过，接着说。我们让你们犯下的罪过，我们自担其责，只要你们之于我们的罪是初犯@1，并继续跟我们犯错，且除了跟我们，勿与他人犯错。”（意即：“您的王后和我”都是犯过“原罪”之错的“魔鬼”，但只要你与妻子、我与丈夫都是彼此“初犯”，且除了对方，不与他人通奸，便不是罪恶。）换言之，赫麦厄妮对里昂提斯之忠贞不二，亦像苔丝狄蒙娜对奥赛罗忠诚一样。但从剧情来看，似乎里昂提斯并没听见波利克希尼斯和赫麦厄妮的这两段对白。因为接下来是里昂提斯的问话，他问赫麦厄妮：“还没赢下他@2 ？”赫麦厄妮回答：“他答应留住，陛下。”当里昂提斯随口回复。“我劝他，他不留@3”的瞬间，在他心底已生出嫉妒的醋意。紧接着，毫无所感的赫麦厄妮一面为“短时间赢得一位伙伴@4”得意，一面将友情之手伸向波利克希尼斯。接下来便是被布鲁姆称为“真正开启剧情的”那段旁白@5 ：“太火热，太火热！……我的心在震颤。……但像他们现在这样，抚弄着手掌，捏着手指，好似对着镜子故作微笑……啊！这样待客，我的心窝不喜欢，我的额头@6 不快意！”至此，似乎还可以说，里昂提斯只是心有不爽。但当他眼见赫麦厄妮“还在抚弄他手掌，像抚弄维金纳琴”，“她居然扬起喙，要跟他接嘴@7 ！那大胆举止倒像妻子跟她自认的丈夫所为！”便瞬间断定头上早已戴上“一顶长犄角的绿帽子，遮住头和耳……老婆背着他早被人开闸放水@8”。随即对波利克希尼斯起了杀心，便命卡米洛用毒酒将他毒死；而卡米洛协助波利克希尼斯连夜逃走，让他把一切猜疑变成真。由此，把赫麦厄妮关进大牢，开庭审讯，一切顺理成章。

简言之，恰如苔丝狄蒙娜与卡西奥的通奸罪一切源于奥赛罗之猜忌，赫麦厄妮与波利克希尼斯之通奸罪同样来自里昂提斯之猜忌。比奥赛罗更可怕的是，王权在握且毫无摩尔人肤色自卑感的里昂提斯国王，身边并没有一个“在耳边捏造谣言”并一手制造“手绢门”陷害妻子的伊阿古。他完全是自己的伊阿古，并像伊阿古恨奥赛罗一样恨波利克希尼斯；也像奥赛罗用猜忌之剑杀妻一样，用同样一把剑“杀”了妻子。两者最大不同在于，了解真相、痛悔不已的奥赛罗，为逃避受审，自杀身亡；公然抗拒阿波罗神谕、得知妻儿死讯立刻悔罪并乞求宽恕的里昂提斯，在十六年后，等来爱妻复活。

出乎所有人意料的是，庭审时，传来小王子玛米利乌斯抑郁而死的噩耗，赫麦厄妮闻讯，晕厥倒地。宝丽娜及女侍等将她抬走。随后，宝丽娜回到宫廷，告知众人：“王后，王后，最亲爱、最珍贵的生灵，死了。”没人相信，宝丽娜竟从此将赫麦厄妮藏在自己家里十六年。有人疑问：雪藏王后十六年，为何无人知晓？

关于这个问题，18 世纪美国小说家兼莎学家夏洛特·伦诺克斯在其《插图本莎士比亚》书中早指出过：“莎士比亚似乎为让王后在最后一幕重新出现才让她活着，这是一个不高明的可笑设计，因为这怎么可能：一个善良贞洁受人爱戴的妻子，竟能把自己隐藏在一个孤寂无人的房子里达十六年之久！何况她还知道她那已经后悔的丈夫，一直为她的死在悔恨和痛苦中煎熬，折磨得死去活来。再说，在可以得到丈夫的爱和与其分享王位尊荣这样的幸福时刻，她有什么理由让自己过一种可怜的孤独幽寂生活？一个伟大王后，居然甘心忍受这样戏弄，站在一个像座上，定住眼睛，一动不动，最后被宝丽娜的魔法命令召引下来，这一切又是多么滑稽可笑。……旧故事（《多拉斯图斯与法妮娅的故事》）中少有如此低下的东西，也不可能有雕像之类的发明，的确，不管莎士比亚怎样更改变换或发明创造，他的《冬天的故事》远远不如给他提供素材的这个不大为人注意的古老故事。”

其实，这根本不是问题，理由很简单：莎士比亚让宝丽娜的丈夫、唯一会泄露天机的安提戈纳斯在第三幕第三场结束前将婴儿丢弃在波西米亚一处海岸荒野后，被一头遭猎人追猎的野熊撕碎了。至于故事，莎士比亚“冬天的故事”远比“多拉斯图斯与法妮娅的故事”精彩。

赫麦厄妮消失了，直到第五幕第三场，宝丽娜亲手导演全剧的高潮戏——“雕像复活”。如布鲁姆所说：“《冬天的故事》第五幕回到西西里亚，著名的雕像复活场景达到剧情高潮，在此处，赫麦厄妮与里昂提斯和珀狄塔重逢。在一切充满悬疑之处，莎士比亚乐于提醒我们，我们正在观看（或阅读）的一个表现物，更愿让人意识到，它只是虚构。宝丽娜以告知这个复原的家庭，及在场观众的方式，总结道：‘都走吧，/ 你们这些珍贵的胜利者。’在《冬天的故事》中，没有人落败，至少在结尾处没人落败；玛米利乌斯早因悲痛而死，安提戈纳斯无疑被波希米亚海边一头野熊彻底消化。宝丽娜很清楚地表明，她不是一样亡灵巫师，同时还谨慎地让我们远离现实主义：‘我要是告诉你们，她活着，这会像一个古老故事一样遭嘲笑。可尽管尚未开口，她显然活着。’”

“里昂提斯说：‘倘若这是魔法，让它成为像吃饭一样合法的技能。’赫麦厄妮老去16 岁——无论作为雕像还是女人——都有些皱纹，但除此之外，与本人相差无几。我认为，当我们发现这一场景具神圣性或预示性时，我们把氛围搞错了，但莎士比亚何以要坚持塑一尊雕像，更何况出自朱利奥·罗曼诺#0 之手？可能我是唯一认为这个场景不是《冬天的故事》的荣耀点之一，反倒是其主要谜题的批评家，因为莎士比亚在此并非自嘲。这无疑是一次戏剧性的创举：舞台上的雕像栩栩如生。对我来说，《冬天的故事》之奇妙，则在别处：里昂提斯的疯狂猜忌、奥托吕科斯唱着扒窃的歌，以及最重要的，珀狄塔与佛罗利泽佩在一种自然的狂喜中相互颂扬。说到底，莎士比亚是一位过于刻意的博学魔法师，且对艺术本身即自然的任何一种信条持怀疑态度。”

当“雕像”（赫麦厄妮）走下像座，里昂提斯与她拥抱，并发出感慨：“啊，她很温暖！倘若这是魔法，让它成为像吃饭一样合法的技能。”赫麦厄妮未做回应。有点奇怪的是，在“雕像复活”这整场戏里，赫麦厄妮只有一句台词：“众神啊，往下看，从你们的圣瓶中，将恩典倾注在我女儿头上！（珀狄塔起身。）——告诉我，我的孩子，你一直在哪里存活？住在哪里？如何找到你父亲的王宫？要知道，我从宝丽娜那里，获知神谕给了你存活的希望，我这才留住自己这条命，盼着见到结果。”这句台词旨在揭示，给了珀狄塔存活希望的阿波罗神谕是她活下去的唯一生机。这与前三幕中唯一一处“传奇世界”相呼应，剧情自然又回到传奇上来。

作 者： 傅光明，文学博士，首都师范大学外国语学院教授、外国诗歌研究中心研究员。著有《萧乾：未带地图，行旅人生》《书生本色》《生命信徒：徐志摩》《林海音：城南依稀梦寻》《现代文学梦影拾零》《凌叔华：古韵精魂》《书信世界里的赵清阁与老舍》《独自闲行》《天地一莎翁：莎士比亚的戏剧世界》《戏梦一莎翁：莎士比亚的喜剧世界》《俗世一莎翁：莎士比亚的史剧世界》《莎剧的黑历史：莎士比亚戏剧的“原型故事”之旅》《戴面具的伊丽莎白：莎士比亚戏剧中的真历史》等。新译“注释导读”《莎士比亚全集》（26部）等。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com