《诗经》在欧美的传播与研究

“关关雎鸠，在河之洲”“如切如磋，如琢如磨”……优美的《诗经》作品，自先秦时代开始，就是中国人耳熟能详的经典。《诗经》在欧美的传播与研究，却因空间的阻隔，滞后了两千年。直到利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）译介儒家典籍，才为异彩纷呈的《诗经》西传史掀开了帷幕。

以利玛窦为代表的耶稣会士，采用了文化适应策略，灵活传教。他们在《诗经》《尚书》等早期经典中，寻找基督教义的对应观念。通过神学的过滤，《诗经》漂洋过海，姗姗来迟，传播到欧洲大陆。其间，《诗经》又经历了各种棱镜的折射，才广泛地激起欧洲人的兴趣。

利玛窦等人的著作，多次引用《周颂·执竞》《周颂·臣工》《商颂·长发》《大雅·大明》等诗，证明天主信仰与中国儒家经典的吻合。那些反对利玛窦文化适应路线的传教士，借鉴了这种引用《诗经》诗句的方式，但是反其道而用之，力证中国典籍的“天”“上帝”等词不能用来翻译Deus（神）。耶稣会士龙华民（Nicholas Longobardi，1559—1654）用拉丁文写成《论孔子和他的学说》，虽然方式上与利玛窦一样引用《诗经》诗句，观点上却与利玛窦针锋相对。多明我会士闵明我（Domingo Fernández Navarrete，1610—1689）将龙华民的《论孔子和他的学说》译成西班牙文，收入《中华帝国纵览》，于1676 年在马德里出版。此书很快被译为英、法、德等多种欧洲语言，畅销欧洲。于是，教廷内部关于传教方式的争论，在欧洲思想界、文化界的更大范围内激起层层涟漪。作为争论证据的《诗经》诗句，也被欧洲读者广泛阅读和热烈讨论。德国哲学家莱布尼茨（Gottfried WilhelmLeibniz，1646—1716）写了一份长达四万字的信，驳斥龙华民等人，信中两次引用《大雅·文王》，证明中国古人相信灵魂不朽。

如此引述《诗经》诗句，当然是一种碎片化的断章取义。然而，龙华民等人引发的争论，犹如酵母，令欧洲民众对中国的兴趣持续发酵，他们如饥似渴地阅读着各种中国读物，包括零星的《诗经》节译选译。法国传教士柏应理（Philippe Couplet，1623—1693）等人编译的《中国哲学家孔子》，是《大学》《中庸》《论语》的翻译，但其中《大学》引《诗经》十二处，优美的诗句通过译文辗转相传。马若瑟（Joseph-Henri-Marie de Prémare，1666—1736）用索隐的方法研究《诗经》，认为《诗经》人物故事预示了耶稣的生平经历，他用法文翻译了《周颂·敬之》《周颂·天作》《大雅·皇矣》《大雅·抑》《大雅·瞻卬》《大雅·板》《大雅·荡》《小雅·正月》八首诗歌，译文被收入杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde，1674—1743）的《中华帝国全志》，借助此书的畅销而广泛流传于欧洲。

这些优美的《诗经》节译选译，吸引了两位隔海相望的英国知音，他们尝试从文学的视角将《淇奥》等诗转译为优美的英语诗歌。第一位是文学学者珀西（Thomas Percy，1729—1811），他在1761年推出中国小说《好逑传》英译本，此书附有“中国诗歌节选”，编译了二十首中国古诗，其中包括七首《诗经》作品选段，即《大雅·文王》《卫风·淇奥》《小雅·节南山》《周南·桃夭》《唐棣》逸诗、《小雅·绵蛮》《大雅·抑》。前四首转译自《中国哲学家孔子》的《大学》引诗，最后一种转译自《中华帝国全志》。虽然珀西不懂中文，没有读过《诗经》原文，但是，他对《诗经》的兴趣，从神学转向诗歌本身，他甚至提出：“中国诗的美妙肯定最无法翻译成其他语言，尤其不能翻译成欧洲语言。”第二位是语言学家琼斯（Sir William Jones，1746—1794），他通过《中国哲学家孔子》接触到《诗经》，特别欣赏《大学》所引的《卫风·淇奥》首章。于是，他尝试用拉丁文重译《淇奥》，后来又用英文直译和意译《淇奥》，并且还根据自己在巴黎所见的《诗经》原文，两次临摹《淇奥》首章的汉字。琼斯批评欧洲诗歌陈旧乏味，推崇东方诗歌意象清新。正是出于这样的诗学理念，琼斯非常看重自己的《淇奥》译文，将其收进自己的个人诗集，后来又被收入《英国诗人作品集》（English Poets from Chaucerto Cowper ）。

到了19 世纪，耶稣会士继续埋头于《诗经》的翻译与研究，推出了几种全译本，但影响力逐渐减弱。在上海传教的意大利耶稣会士晁德蒞（Angelo Zottoli，1826—1902）在1879 至1883 年间推出了拉丁文、中文对照的五卷本《中国文学教程》，其中第三卷“经典研究”用拉丁文翻译了整部《诗经》。在河北传教的法国耶稣会士顾赛芬（SeraphinCouvreur，1835—1919）在1896 年推出了《诗经》拉丁文、法文的双语译本。虽然都是全译本，其影响却难与马若瑟的译文匹敌。真正在19 世纪形成涟漪式效应的耶稣会士《诗经》译本，反而是18 世纪孙璋（Alexandre dela Charme，1695—1767）的拉丁文《诗经》译本。孙璋的译稿在1750 年左右完成，藏于巴黎国家图书馆，长期不为人知，直到1830 年才由德裔法籍东方学家莫尔（Julius von Mohl，1800—1876）整理，在德国出版。这个《诗经》全译本，马上引起了德国诗人吕克特（Friedrich Rückert，1788—1866）的注意，他采用韵体形式，将孙璋的拉丁文译本转译为德文，于1833 年出版。这是欧洲第一个正式出版的《诗经》全译本，语言优美、韵律和谐，吸引了欧洲读者的注意。1844 年，另一位德国人克拉默（Johann Cramer）在吕克特译本的基础上，推出了另一个《诗经》韵译本。不过，这些译者都不懂中文，辗转迻译，颇多舛误。到了1880 年，德国汉学家史淘思（Victor von Strauß，1809—1899）根据中文原文重译《诗经》，在准确性、文学性上远远超过前两种译本。

对19 世纪《诗经》翻译与研究贡献最大的，是鸦片战争之后入华的新教传教士、外交官、译员，尤其以英国人为代表。近百年间出现的数种《诗经》全译本、几十种《诗经》选译，半数以上出自英国人之手。

真正代表19 世纪《诗经》翻译最高成就的，是理雅各（James Legge，1815—1897）的译本。他因翻译中国典籍的巨大贡献，成为欧洲汉学界最高荣誉——儒莲奖（Prix Stanislas Julien）的首位获得者，并成为牛津大学首任中文教授。理雅各曾出版了三个《诗经》译本。第一个译本是1871 年的散体译本。理雅各于1861 至1872 年在我国香港出版《中国经典》（The Chinese Classics），第四卷为《诗经》。这个译本虽用诗歌分行的形式，但不讲究韵律、节奏，其最大的特色在于翔实的注释，每首诗的注释文字往往比译文长几倍，多引用毛传、朱注，以及其他宋儒或清儒的说法，甚至模仿朱熹为每一首诗标出赋、比、兴。第二个译本是1876 年的韵体译本。19 世纪英国翻译界的主流做法是用韵体形式翻译外国诗歌，因此理雅各1871 年的散体译本被时人讥讽为“不合诗歌品味”。理雅各于是推出了《诗经》韵体译本，全部译文采用当时常见的英诗格律，甚至《王风·君子于役》《王风·君子阳阳》《郑风·女曰鸡鸣》等诗译文采用了苏格兰民谣形式。然而，这个韵译本为了迁就韵律而扭曲了英文的表达方式，甚至增加诗行、改变结构，是个失败的尝试。第三个译本是1879 年的节译本。理雅各应牛津大学德裔比较宗教学家缪勒（MaxMüller，1823—1900）之邀，从《诗经》中选译宗教色彩浓厚的一百零四首诗，收入《东方圣典》第三卷。缪勒的比较宗教学，反映了当时欧洲学术界希望从新的学术框架来认识这个多样性的世界。理雅各此时深受缪勒的影响，在这个节译本中，可隐约看出理雅各从传教士身份向学者身份的转变。

在理雅各之后，又有两位英国人在同一年（1891）推出《诗经》全译。第一个译本来自英国派驻中国香港的牧师詹宁斯（William Jennings，1847—1927）。他曾批评西方人关于中国落后停滞的偏见：“在《诗经》中，我们能看到最古老的作品……阅读《诗经》的一些诗篇，我们感觉到我们自己是站在现代欧洲的生活之中。”对詹宁斯帮助最大的，是理雅各的《诗经》散体译本，他通过理雅各的注释，深入了解甚至盲从中国的传统注疏。他常常不采用原诗题目，而是根据《毛诗序》或《诗集传》另拟题目。比如，他根据朱熹的解释，将《邶风·静女》诗题重拟为Irregular Love-Making（超越常规的私情）。第二个译本来自英国驻华外交官阿连璧（Clement F.R. Allen，1844—1920）。他深受当时流行的中国文明西来说的影响，比如在将《周南·麟之趾》的“麟”解为长颈鹿之后说：“它能证明中国的人种最早来自巴克特里亚（Bactria）或迦勒底（Chalsdea），他们曾到过非洲，见过甚至接触过长颈鹿。”阿连璧希望为西方提供一个用“现代的语言”和“流畅的韵律”的译本，因此，与詹宁斯相反，他摆脱了所有传统注疏，甚至用西方读者熟悉的西方人物故事改译《诗经》作品，如《邶风·简兮》诗题被改成《斗士参孙》（Samson Agonistes），大概是因为参孙具有超人的神力，可对应该诗的第二章：“硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。”

从19 世纪末到20 世纪初，《诗经》的选译出现了百花齐放的繁荣局面。从数量来说，选译《诗经》作品最多的，是一位以V. W. X. 为笔名的译者，他在1878 至1879 年的《中国评论》上发表了七十四首《诗经·国风》作品的译文。这位神秘的译者，希望提供一个完全的直译（literaltranslation），以此再现《诗经》的简朴之美。不过，他有时将简朴的直译发展到极致，有些诗句译文的字数比原文还要少，引起很多批评。不过，最主要的批评是，这些译文不符合19 世纪英国翻译界的主流看法，即没有用英诗的韵律来翻译东方的诗歌。从影响来说，早年任英国驻华使节、后出任剑桥大学中文教授的翟理斯（Herbert Allen Giles，1845—1935）的《诗经》选译，可能反响最大。翟理斯在1898 年出版《古今诗选》，翻译了一百七十多首中国诗歌，《诗经》作品有《郑风·将仲子》《卫风·氓》《唐风·蟋蟀》三首。此书出版后大受欢迎，有些译诗被谱上乐曲供人歌唱。1923 年，翟理斯将《古今诗选》增订出版，书名改为《中国文学选珍：诗歌卷》，增译了《召南·摽有梅》、《鄘风·桑中》等诗。翟理斯的翻译原则是：反对字面直译，反对散文体翻译，强调要用流畅的英诗韵律形式翻译中国诗歌。为了流畅可读，《郑风·将仲子》的译文竟然完全没有出现“仲子”这个主角的名字，题目中改为gentleman，诗中改为sir（先生）。这种方式常常牺牲了翻译的准确性。克莱默·宾（Launcelot Cranmer-Byng，1872—1945） 也遵从英语诗歌的模式，在1905 年出版《诗经》选译本，共译出三十七首《诗经》作品。很多译文为了迁就英诗的韵律，几乎面目全非。爱尔兰文学家瓦德尔（Helen Waddell，1889—1965）在1913 年出版《中国抒情诗选》，译出《诗经》作品三十余首。林语堂非常欣赏瓦德尔的译诗，认为它用脱胎重写的方式再现了原诗的意境。此言不虚，瓦德尔真的是“重写”了《诗经》作品，她大多截取一章或几句，译文更加面目全非。

19 世纪是一个各门现代学科奠基形成的时代。欧洲学术思潮的变迁，在阿连璧等人的《诗经》译本中留下了印记，同时，也将《诗经》研究带入一个新境界。19 世纪最重要的研究方法是语文学（philology），它综合了语言研究和历史研究，可译为历史语言学，同时又强调比较的维度，也可称为比较语言学（comparative philology）。进入广东、福建等地的传教士，发现南方方言中保存了很多汉语官话中已消失的古音，他们开始构拟古音系统，考察《诗经》音韵。英国传教士艾约瑟（JosephEdkins，1823—1905）在《古代汉语的读音》中，以《大雅·桑柔》为例，考察了周代韵尾与华南方言的关联，指出《诗经》是认识汉语古音的绝佳材料。伦敦会另一位传教士湛约翰（John Chalmers，1830—1899）则尝试根据艾约瑟构拟的古音，归纳《诗经》的古今读音。

不过，19 世纪流行的人类语言同源说，尤其是中国文明西来说，也对《诗经》研究产生了负面的影响。最极端的例子，就是信奉中国文明雅利安起源说的金斯密（Thomas William Kingsmill，1837—1910）对《诗经》与梵语关系的臆测。金斯密出生于爱尔兰都柏林，先进入中国香港，后居于上海，曾被选为皇家亚洲文会北中国支会会长。19 世纪的欧洲学者在证明印度梵语与欧洲语言同源之后，就用梵语的“雅利安”表示所有讲印欧语言的民族。金斯密相信，中国早期的居民来自印度的雅利安文明。他大胆猜测：雅利安人迁移到中国成为周人，用古老的雅利安语即梵语创作了《诗经》，到了汉代，雅利安语言与中国本地土著的语言融合，于是《诗经》从口头文本变成书面文本，只在读音上保留了原来梵语的节奏，因此，后人阅读《诗经》觉得有很多字难以理解，其实是因为其中隐藏着梵语和雅利安神话。金斯密甚至将几首《诗经》作品“回译”为梵语，具体的做法就是从他早年学过的粤语读音出发，按照读音相近的原则，重构《诗经》字句对应的梵语词汇。比如《小雅·十月之交》，金斯密认为诗中的“皇父”对应梵语Vrihaspati，即木星（Jupiter），“家伯”对应梵语Kapuja，即仙王座（Cepheus），“番维司徒”被拆成“番维司”，对应梵语Paraçara，即英仙座（Perseus）。这些天马行空的臆测，可谓为19 世纪学术思潮的一个扭曲倒影。

到了20 世纪三四十年代之后，《诗经》在欧美的传播，真正进入成熟阶段。不仅《诗经》翻译出现了几个更有特色的全译本，而且《诗经》研究在各个学科领域都有深入全面的发展。

20 世纪30 年代之后的《诗经》翻译，大多在形式上从韵体变为自由体，这反映出西方诗歌从旧传统到新风气的深刻转变。韦利（Arthur Waley，1889—1966）的翻译，正是这场转变的风向标。韦利1913 年被大英博物馆聘为助理馆员，因管理中、日绘画的需要，自学中文和日文，并尝试翻译中国诗歌。他提出，自己的目标是“直译”，并为此创造了一种符合中国诗歌语言的特殊节奏，即每一个汉字都用一个英语重读音节来对应。韦利还与意象主义诗歌运动的领袖庞德等人有密切的交往，因此，新的诗歌审美理念贯彻在韦利的诗歌翻译中。韦利在1937 年推出《诗经》英译本，采用他独创的自由体，并且非常重视语言之美和意象之美。不过，韦利《诗经》译本的最大特色，还在于吸取了文化人类学的最新成果。他受到法国汉学家葛兰言的启发，重视《诗经》的民俗背景。比如，韦利认为《郑风·山有扶苏》是欢迎驱魔人的歌谣，诗中的“狂且”就是身穿黑衣红裙、驱赶瘟疫的驱魔人，与罗马尼亚的一种舞蹈类似。韦利译本的书名，不用西方译本常见的Odes，而是用Songs 来翻译“诗”，突出了《诗经》的歌谣性质。韦利的译本，被认为是难以逾越的典范。

美国诗人庞德（Ezra Pound，1885—1972）的诗歌美学重塑了20 世纪西方诗歌，也启发了韦利的英译，他自己进一步尝试用意象主义的诗歌理念来翻译甚至改造《诗经》。其实，庞德的中文水平很有限，他凭着自己对于诗歌美学和汉字构造的见解，再利用当时已有的各种译本，转译了大量中国诗歌和儒家典籍。庞德称赞《诗经》是“世界上最美丽的诗集”，他认真阅读了詹宁斯的英译本、孙璋的拉丁文译本、高本汉的译本、理雅各的散体译本，然后自己动手重译《诗经》，1954 年由哈佛大学出版社出版。庞德的译文，不仅凸显了《诗经》的意象之美，还运用了他自己提倡的蒙太奇式的语言组合方式。不过，庞德对汉字的理解常常充满了想象和误解，他认为汉字完全是一种象形文字，保持了文字与万物的联系。因此，他常从《诗经》的字词中解读出他自己心目中的意象。如《陈风·月出》第二章“佼人懰兮”的“懰”字，庞德由偏旁联想到“钢铁”，译文就加了一句steel plucks at mypain（钢铁撩拨我的痛楚）。有人批评，庞德采用的拆字法，是一种不负责任的文字游戏。换个角度，也许我们可将庞德的译本视为他本人的再创作，视为《诗经》与意象主义的一次美丽邂逅。

瑞典汉学家高本汉（Bernhard Karlgren，1889—1978）则反其道而行之，沿着更严肃的考证之路，提供了一个学术型译本。高本汉认为，韦利的译本没有反映出《诗经》字词的校勘和训诂依据。于是，他以语言训诂为基础，重译《诗经》。他先完成《诗经注释》，接着英译《诗经》，其译本在1950 年由瑞典远东古物博物馆出版单行本。这个译本最显著的价值，在于《诗经》的古音构拟与训诂解说。高本汉精通中国上古音韵，他为每首诗每个字都提供了古音构拟，并常在注释中说明诗歌异文及其不同解释。然而，高本汉的译文，在形式上完全采用散文体，放弃了诗歌分行形式，因此有人批评它枯燥乏味。可以说，这是一个以牺牲文学性为代价、完全为学术研究服务的译本。

20 世纪30 年代以来欧美的《诗经》学术研究，在四个方面取得了令人瞩目的成就。其一是《诗经》的语言音韵研究。此研究领域的执牛耳者，正是高本汉。其实，清代乾嘉时期的中国学者，已在《诗经》语言音韵研究上做出了极大贡献。不过，高本汉指出，清儒的最大缺陷，就是只知道古代语音系统声母和韵母的大类，不知道古音的实际音值。高本汉借助西方现代语言学方法，将此研究向前推动了一大步。董同龢曾将高本汉的《诗经注释》译为中文，他在中译本序言中指出，高本汉所做的工作“就是五四新文化运动以后中国学人在‘用科学知识和方法整理国故’的口号下想要做的”，年轻学者由此可认识到，“我们读的虽是古书，而现代的工具和方法又是多么重要”。在高本汉之后，北美学者接过了《诗经》语言音韵研究之棒。比如，金守拙（George A. Kennedy，1901—1960）以弱拍或非重读节拍为切入点，考察了《诗经》中的“失律”问题，总结了《诗经》以重读节奏韵律规律。高本汉对上古汉语读音的构拟，代表了20 世纪前期的最高成就，但是，20 世纪后期的北美学者开始修正高本汉的结论，利用描写语言学的理论方法，将上古汉语音韵研究提升至一个新的高度。美国密歇根大学的白一平（William H. Baxter）是其中的代表人物。他指出，从清儒到高本汉，都有时代错乱之弊，他们没有意识到《诗经》的书写文字和文本是汉代才确定，如何能依靠传世《诗经》文本来恢复周代的读音呢？因此，白一平认为，要构拟上古读音，必须依凭真正的周代文本，如青铜器铭文等。

其二是《诗经》的文学研究。北美汉学家擅长用各种现代理论方法来分析《诗经》作品。华裔学者王靖献（C. H. Wang，1940—2020）依凭美国学者帕里（Milman Parry，1902—1935）、洛德（Albert B.Lord，1912—1991）的“口传诗学”理论，认定《诗经》是口头创作的作品。他进一步根据“口传诗学”理论，认为诗人托物起兴提到的景物不必是他作诗时亲见，而是源自口头创作中的职业性套语。比兴与西方的讽寓（allegorical）之间的关系激发了更广泛的争论。长期以来，学界习惯用“讽寓”来称呼儒家的《诗经》比兴诠释。余宝琳（PaulineYu）质疑这种做法，她认为《诗经》的比兴解读只是一种历史化、情境化的解释，自然物象和人事境况在本质上属于同一“类”，完全不同于西方那种以二元论宇宙观为基础的追求抽象意义的“讽寓化”解释。张隆溪（Zhang Longxi）批评了余宝琳这种将中西传统对立起来的看法，他通过《圣经·雅歌》和《诗经》诠释传统的比较，指出中国传统注释的情境化只是一种手段，其真正目的是把诗歌转化成美德的典范，指向一种理想化的历史。苏源熙（HaunSaussy）的专著《中国美学问题》从17 世纪欧洲“礼仪之争”、黑格尔的历史哲学等更宏大的历史背景出发，再加上解构主义的视角，反驳了余宝琳的看法UCn2lUaPzoDWU6GcQsKUR7V7TDdMWY61TYH1l86YBxA=。苏源熙认为，《诗经》的儒家注释者与耶稣会士、莱布尼茨、黑格尔等相似，都是在修辞性阅读中“根据自己的意愿重塑了历史”，这是“中国美学的中心问题”。

其三是《诗经》历史文化背景的研究。周代的礼乐文化是《诗经》产生的基础。夏含夷（EdwardL. Shaughnessy）分析了早期《诗经》作品的句法、用韵、人称代词，以证明礼仪表演形式与诗歌表达形式的一致性。他认为，西周早期的《诗经》作品，使用第一人称代词复数的“我”以及直接向先祖祈福的动词，这是仪式参与者一起演唱表演的颂歌祝词；西周中期的《周颂》作品，变成了第三人称代词“厥”，还提到“观”仪式表演的“我客”，这是由一个指定的代表来表演，其他参与者成为仪式的观众。这种形式特征的转变，代表了礼仪制度的转型。柯马丁（Martin Kern）也通过分析《诗经》作品的文本特征来揭示《诗经》中的礼仪制度。他认为，《小雅·楚茨》将不同的韵脚和不同的人称代词相结合，代表祭祀礼仪中不同参与者的声音。当然，在《诗经》文化研究上，影响最大的是法国学者葛兰言（Marcel Granet，1884—1940），他受教于法国汉学家沙畹（Edouard Chavannes，1865—1918）、社会学家涂尔干（Émile Durkheim，1858—1917）。他的《古代中国的节庆与歌谣》将文化人类学方法运用在《诗经》研究上，曾影响了韦利的《诗经》英译。葛兰言认为，《国风》的情歌是早期中国乡间男女集会时竞赛歌唱的产物，不过，他只重视婚恋仪式，反对任何象征解释。后来的北美汉学家却比较重视《诗经》的文化象征意义。周策纵（Chow Tse-tsung）指出，《齐风·南山》《魏风·葛屦》等诗中的“葛屦”，在婚礼中没有实际的用途，只有生育的象征意义。中国学者闻一多曾提出，《诗经》中的钓鱼与求食都是求偶或性行为的象征，金鹏程（Paul R. Goldin）受此启发，认为《小雅·鹿鸣》“食野之苹”中的“食”也是性行为的象征，这首诗表现了祭礼中的神人交合。金鹏程还提出，《小雅·彤弓》《周南·关雎》描述了女性主祭者与神明的交合关系，汉儒用现实的君臣关系来替代人神关系，可谓其来有自。

其四是《诗经》出土文献的研究。近几十年大量简帛文献的出土，成为《诗经》研究的最大动力，欧美学者也积极地加入这个研究领域。王安国（Jeffrey Riegel）较早注意到帛书《五行篇》的《诗经》诠释资料，他认为《五行篇》对《关雎》的解释反映了先秦《诗经》诠释的另一种面貌。当然，更吸引《诗经》研究者的是2001 年整理出版的上博楚简《孔子诗论》。柯马丁对《孔子诗论》的作者和文类问题提出了反思，他从修辞分析入手，认为《孔子诗论》不是“论”或《诗经》的专题论述，而是一份教学课本。胡明晓（Michael Hunter）也从修辞分析的角度指出，《孔子诗论》中的“孔子曰”不可简单地理解为孔子的言论，而应该从文献的动态演化，理解为一种在新的语境中改造传统《诗经》评语的手段。史达（ThiesStaack）、李世强（Daniel Sai Keung Lee）等人则提供了《孔子诗论》英译本。在此领域影响最大的，应该是柯马丁。他从出土文献与《诗经》研究中，提炼出早期《诗经》文本生产与传播的问题。柯马丁根据出土文献引用《诗经》的材料，对流行的“文本族谱”说提出质疑，他指出，早期中国的写本文献不存在“唯一的原始书写文本”，不是按照文本族谱的谱系模式流传，而是有“一个具有较大文本流动性的阶段”，通过记忆和口耳相传，可以变成许多个互相独立的文本。

从入华耶稣会士对《诗经》的神学解释到20世纪中期以来《诗经》研究各个领域的繁荣发展，从马若瑟对《诗经》的索隐式翻译到20 世纪韦利、高本汉《诗经》译本的各具特色，欧美的《诗经》传播与研究已走上了一条康庄大道，我们拭目以待它更辉煌的未来。

作 者： 张万民，香港城市大学中文及历史学系副教授。

编 辑：杜碧媛 dubiyuan@163.com