写任何作品说到底都是在写自己
2024-09-11 00:00:00贾平凹傅小平
野草 2024年5期
看到有人很快翻完一本书，我就替作家心疼
傅小平：我是先看的《带灯》，而后读的《老生》，读到《带灯》后记里写的一句话：这是一个人到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海经》的年纪了。饶有兴味的是，《山海经》果然融入了《老生》里。我就有些好奇，这两部看似不同题材的小说之间，是否有着隐秘的关联？或者说，在《带灯》之后，除了你在《老生》后记里提到的写作缘起，是否还经历了其他一些特别的思索？
贾平凹：这些话都是年龄大了以后我常说的。年龄大了，经的事情多了，就更能理解《离骚》和《山海经》，尤其在这个年代。《离骚》让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽。《山海经》使我知道了中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长时间里，我再次读了一些古书，想着能做一点解读文章，后来又打消了，投入到写现实题材的小说中来。
傅小平：两部小说写的不同题材，形式上的探索却有相似之处。《带灯》里“加”进数十封带灯写给元天亮的信，《老生》里引入了《山海经》。我想知道的，在把书信体或《山海经》加进小说的不同部分时，你怎样把握好叙事的节奏？当然，从阅读的感觉看，这般夹缠让阅读形成了一种顿挫感的同时，故事情节是不曾中断的，且自然而然往前延伸。这样的创新写法，或许还包含了某种深意。
贾平凹：《带灯》中加进数十封信，主要是想给带灯生活的焦虑，惊恐，痛苦，无助寻一个精神的出口，当然也有小说节奏的问题。小说中仍还有许多闲话，其实都是要摇曳故事，让故事外的东西弥漫，而不让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海经》文字，也有小说结构和节奏的想法，更重要的却是寻找中国人思维是如何形成，而对应百多十年来的故事。读小说是各种人去读的，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》，就跳过那些诗文，跳过“太虚幻境”的部分，中年后再读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。
傅小平：如你所说，倘不是专业的读者，未必会细读小说里引用的《山海经》，还有虚拟问答，他们很可能会跳过去，直接进入阅读故事。但《山海经》的引入，除了与小说正文构成必要的对应外，客观上造成了奇特的阅读效果。正如李敬泽所说，文字每个片段都可以单独拿出来读，非常松弛、非常从容。
贾平凹：我有个想法，不能让小说写得太顺溜，所选用的具象材料要原始的，越生越好，写的时候要有生涩感。生生不息嘛。这方面我还做得不好。
傅小平：假如没有《山海经》的引入，直接把这四个故事连在一起写，或者像你以前写《古炉》那样，不是着眼于可以单独成篇的四个时期，却是连续写这一百多年的历史，可能就达不到这种松弛和从容。而你的写作因为与现代生活快节奏形成很大反差的慢，受到一些读者的青睐，也受到一些读者诸如“读不下去”之类的批评，而你一向是特别注重读者的。那么，《老生》之所以采用这样独特的结构，除了服从于故事本身的需要之外，是不是照顾了读者阅读的需要？
贾平凹：其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其阅读小说是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受，它是要慢慢来的，常说“读书是福”，它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事，不愿意把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时，一边哗哗地揭页一边看，很快就翻完了一本书，我就为作家心疼。至于说到“松弛”“从容”，它与这部小说单独成篇四个故事的结构无关，把四个故事组成一个故事写，也可以做到松驰和从容呀。我说过语言与身体有关，与心态有关，与文学观有关，“松弛”“从容”也是一样的。
并没有“民间写史”这个词在脑子里闪现过
傅小平：引入《带灯》的视角来看《老生》，或许是一种有意思的参照。在《带灯》里，你塑造了带灯这样一个典型的人物形象，而在《老生》里，虽然写到不下数十上百个人物，但这些形象总体看似乎都不怎么鲜明。如果做一深究，你这样反常规的写法，或许可以做如是理解：小说总体就是一个深层的隐喻，这百十年来的历史，事实上并没有把完整、独立意义上的人给“立”起来。
贾平凹：《带灯》是一种写法，《老生》是一种写法，《带灯》是带灯贯穿始终，《老生》里除了唱师和医生贯穿外再没有人能贯穿。过去的小说讲究“典型环境中的典型人物”，但现代小说很多是连人物都没有了。《老生》是唱师的记忆之作，一百多年的历史如河水而过，流淌的只是混沌和苍茫。在这一点上，我是同意你的看法。
傅小平：事实上，在小说第四个故事里，你着重写了戏生，一个半截子人，最后染上瘟疫死了，而他的妻子荞麦是个健全人，她最先从隔离观察中解脱出来后，却叫唱师唱阴歌，来安妥那些亡灵不安的灵魂。这样的情节设计实在是耐人寻味的。等唱师唱了三天三夜，唱不动阴歌，最后住进了窑洞里，且老死在窑洞里，唱师讲的故事实际上已经结束了，这小说里的小说也有了一个意味深长的结局，而在这个结局里，是能读出类似弥漫在《红楼梦》里的那种苍凉感的。
贾平凹：唱师作为小说正文里的叙述人，他以出身、生存环境、职业，决定了他是社会最底层的，是民间的，是旁观的，是超越了制度、政治、阶级、时段、生死的人，他不需要给他强加什么，他只有经历。但他的最后也死去，是他这些经历也该死去，必须死去，之所以叫“老生”，除了种种理由外，这样的生是到老——老就是死——的时候了。
傅小平：就我的阅读而言，贯穿作品始终的唱师和匡三这两个人物，是令我印象深刻的。如果说唱师是一百多年历史的见证者，匡三则是一以贯之的亲历者。匡三革命的经历，带有浓郁的民间性和草莽气。而第四个故事，写到匡三接见戏生，当戏生拿出剪刀来边剪纸花边表演唱歌时，匡三却误以为对他有人身威胁，让警卫员把戏生给一脚踹开了。感觉这样一个细节，或可理解为匡三自民间来，最终却导致了对民间的颠覆。这其中或许渗透了你对“民间写史”的某些理解？
贾平凹：《老生》出版后，我读过许多评论文章，这些文章总在说“民间写史”这个词，而我在写作中并没有这个词在脑子里闪现过，我只是写我经历过的长辈人曾经给我讲的事，其中的人和事都是有真实性，绝不是一种戏说，这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”，那是我的故乡在以前多有发生，那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用一些材料，那是小说的需要，而如何使用这些材料，那当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解。我喜欢《红楼梦》的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。
傅小平：评论文章说道“民间写史”，多半是出于小说理解的需要。你“找”到唱师这民间中人来“写”这个“史”，他是个“半人半神”的角色，他讲的故事有亲见的，或为真实的历史，也自然有道听途说来的传奇。如此说来，所谓“民间写史”，当然写的不会是关于历史的信史。那换成知识分子写史，是否就能写出一部信史呢？他们写出的却常常是被时代偏见左右，或为意识形态固化的历史。以此看，民间写史反而有可能从民间的角度写出某种真实。
贾平凹：小说里有这样一个情节：游击队的人都死亡后，留下来的匡三当了司令，他让人写游击队的回忆录，结果回忆录里就全写了匡三的英雄事迹，那些死亡的人做过的事情也都成了是匡三所做。但唱师知道事实真相，他后来就退出了编写组。什么是信史呢？《史记》现在是我们最相信的，而当年司马迁却因此受了宫刑。
傅小平：如果引入“史”的视角看唱师和匡三，我总感觉，他们是同一个人的两个分身。他们一个虚，一个实，正是从这一虚一实的两个侧面，构成了整体意义上的“民间写史”。倘使做一延伸会发现，你写人物并不以塑造典型为要义，而是有着更为切己的深层指向。比如，在一些小说中，你让很多人物在小说里串场，以散点透视形成漫溢却又聚合的生活流，乍一看，像是对人物造成了“遮蔽”。
贾平凹：你可以信小说家言，也可以不信小说家言，它是小说，小说只能发现小说应该发现的事。《老生》，包括《带灯》 《古炉》《秦腔》，甚或以前的《废都》，任何实，都是指向虚的。我并不是说我的小说如何如何，但若顺着这一认知去看，该思量的是：他为什么写这些？为什么这样写？他的立场和环境又意味了什么？
这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园
傅小平：虽是“民间写史”，但一个小说家，毕竟写的不是历史，而是小说，或者说，他只是以小说的方式去“写”历史。从这个意义上说，赞同你说的“如果把文学变成历史的时候，那就没有文学了，那就没有意思了。”而小说写历史，当然不是戏说，也不是胡说，而是写那个有文学、有意思，甚或是有必要的、合理的虚构的历史。所以，你才会进一步自问：文学写到历史的时候，怎么把历史规划到这个文学里面呢？你不妨说说，这到底是怎么规划的呢？
贾平凹：现在写小说，如果写的是现实生活题材，谁能摆脱这百年的历史呢？“十七年文学”是写，“文革”后是写，进入新世纪是写，各有各的写法，时间若往后推，以后的读者读这些小说，该信谁呢，不管是歌颂还是批判，有多少是文学呢？这百年是历史，也是我们的经历和命运，既然我们要把它写成小说，我以为，最好的，还是像《红楼梦》那样，写出“大荒”，而我们遗憾的是达不到曹雪芹的才能。心向往之是必要的，当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史。我是很欣赏陈思和和李敬泽的一些观点的，他们是评论家能概括出来，我仅仅有感觉，这感觉寻不到明晰的话说出来。
傅小平：如果对照“史”的维度，就会发现你写在后记里的“写小说何尝不也就在说公道话吗”的设问，尤其意味深长。正因为你要通过老生来说“公道话”，他就得“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情”。但我总觉得，唱师要呈现的，并非是历史的“实有”，恰恰是历史的荒诞与虚无。同时，小说通过对历史意义的解构或悬置，让小说讲述的故事，超出历史的局限，从而获得某种与老生一样“老生”的意义。要这一理解成立的话，《老生》是足够震撼灵魂的。
贾平凹：有位电影摄影家给我说过，有的摄影家在拍摄时是极力证明摄影的存在，有的摄影家在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我是喜欢后者，使故事的表达让人觉得这不是我在写故事，而是天地间就存在着这样的故事。我也明白，这几十年来，由于西方理论进来，更流行电影强调摄影家存在，这样使电影更强烈、更刺激，更适应年轻观众，但我还坚持摄影家隐藏的方式，我以为这样会使作品更长久些，时过境迁那些观念就不时尚了，这也符合中国人的思维。或许，我也只能这样。
傅小平：以我的感觉吧，《老生》写到四个历史时期，也可以说是写的各式小人物的苦难史。你写苦难，写得如此冷静超然，能把悲剧写出喜剧的意味来，能把残酷写出幽默的感觉来，从写作技艺角度看，实是极为高明的。当然，我也知道，你一向对你亲身经历的苦难，有着特别的敏感，而且也会在一些言说中，说到这些苦难及其在你心里烙下的悲苦烙印。如是给人一种感觉，你对苦难的书写，既是深入骨髓的，又是冷静超然的，该怎么理解这种看似矛盾的状态？
贾平凹：在现实生活里，有理不在声高，武术高手都是不露声色，能叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若轻，轻了就有境界，是艺术。
傅小平：对比阅读你近年几部小说，我还有一种矛盾的印象。总体看，当你的小说志在“写史”时，你写到的叙述人，比如引生、狗尿苔、唱师等，都或是畸人，或是奇人，或诸如此类的奇异人物，他们或是不明所以的狂乱，或是其来有之的超然；而到了“写当下”时，你写到的叙述人或主人公子路、庄之蝶、带灯等，虽然也独特，却并非奇异人物，他们纵有出世之心，但到底是入世的，而他们的精神世界总是在矛盾中撕扯、挣扎。对于这样一种矛盾，又该如何理解？
贾平凹：不同的题材不同的内容写法不一样的。但总的都是强调品种、招魂、家园。这个时代形成了我们是这样的品种，文学也是如此，而这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园。
写中国的小说，必会受中国宗教如佛道影响
傅小平：《老生》开头写放羊父子听镇街上一位教师讲说《山海经》，他们守候着的唱师却居然没读过、也没听过《山海经》。而小说惯常的写法，多是一个人临死之前，听到某种熟悉的故事或旋律，由此展开无边的联想。你的这样一种陌生化的书写，给我感觉，小说里引用的《山海经》，与唱师讲述的故事有着一种互文性，或者说这两者之间有互相对话，或互为解释的意味。
贾平凹：《老生》开头和结尾是第三人称的写法，是正文的装饰。正文则是第一人称的记忆。严格讲，《山海经》引文与唱师的记忆并不直接联系，只是时空的深层次的互动。这样能不能有效，效果好不好，也仅是一种尝试。
傅小平：在后记里，你写道：《山海经》只写山水，《老生》只写人事。实际上，更像是《山海经》的山水里面包含人事之理；《老生》的人事背后写满山水之情的。何况这《山海经》里不仅有《山经》《海经》，还有《大荒经》。以我看，体现在《老生》里的“荒”，是得了《红楼梦》的神韵的，却不像《红楼梦》那样“荒”了时空。毕竟四个故事，虽然没有标明确切时间，却是有具体所指的。那么，这个“荒”字，是不是包含了你以《老生》向《红楼梦》致敬的意味？你是否果真如李敬泽反复强调的那样，一直承受着《红楼梦》影响的焦虑？
贾平凹：李敬泽这人厉害，他对我的作品虽多点评，但只言片语常击在穴上，老是破天机。我是喜欢《红楼梦》，自不敢说“承爱《红楼梦》影响的焦虑”，但读《红楼梦》我就有通感。近期我还想一个问题，为什么《红楼梦》中的贾宝玉是那种形象，这和同时期的京剧里小生是一样的，而舞台上的小生的形象、唱腔是那种，这是什么原因呢，为什么中国会出现这种人物？
傅小平：就像《红楼梦》写到各式人物的死亡，《老生》同样写到了很多的死亡，而且多是非正常死亡。而你写这些残酷的死亡景象时的那种冷静客观、从容细致和不动声色，是颇有先锋意味的。当然在小说里，唱阴歌的唱师，目睹了太多的死亡，让他来给活人唱阳歌，倒是极尽荒诞之意味了。我想，当你写到这些人物的死亡的时候，会是怎样一种状态？因为就写作而言，虽然呈现为文字是克制的，但在真实的写作过程中，作者体味到的或许是另一番况味。
贾平凹：写中国的小说，必会受中国宗教如佛道影响，也就是说好的小说里总有佛道的气息。佛道里对生死问题那是极坦然和积极的。大地是生万物的，包括人，但大地也会消亡万物和人的。我故乡的人常说：人吃地一生，地吃人一口。写到死，那不是要残忍，那是现象，死是带走了疼痛、病毒和恐惧，然后去往生。而生则是充满了爱，我说过，每个人生来都是父母做爱的产物，生出后，如果你看到一朵花而喜爱，其实花更喜爱你，这就是所谓的缘。
傅小平：如此坦然、如此客观，给人感觉你像是在零度写作的，既然是客观，自然是悬置了情感和道德判断的。问题是，小说如何写，才算是有道德的呢？作为一个小说家，又该如何在悬置道德判断的同时，让小说致之宽广和博大呢？
贾平凹：小说不能做道德评断，小说也免不了会遇到道德评断。《红楼梦》在历史上也是禁书呀。
傅小平：又回到了《红楼梦》。《老生》里，是否还体现了你对《三国演义》等其他古典小说的借鉴？比如李得胜枪杀跛脚老汉，似乎是曹操杀吕伯奢的翻版；老黑于卧黑沟村被抓而死，雷布哭三日夜而头发尽白，似乎也能从庞统和伍子胥的故事里找到出处。我的理解是，这或许并非借鉴，也可能只是暗合。但不管是借鉴还是暗合，能把带有原型色彩的故事写出新意来，就是一种创造。
贾平凹：你提到李得胜枪杀跛脚老汉的事，写时我意识到这可能与曹操杀吕伯奢相似，但你提到庞统和伍子胥的事，我压根没意识到，我写的全是我听长辈给我讲的往事。当然，你提到了相似，让我惊觉，以后会小心处理类似的事了，真是谢谢。
傅小平：《老生》其实还处理了现实，或说新闻“怎样归入文学”的难题。在第四个故事里，你写到“非典时期”的爱情。另外诸如白土为玉镯在崖腰上凿台阶、戏生找老虎且做了假的情节，也能在现实中找到对应的事件。要只是简单搬用这些素材，是很为读者诟病的。但不能不承认，你把这些素材给充分小说化了。
贾平凹：社会上发生的任何事情都可能成为小说的素材，尤其写现实题材的小说。以前的小说有一个功能，也就是新闻功能，如今媒体发达了，社会上任何事情都被爆出来，大家才会觉得小说里用了新闻事件。但小说毕竟是长久看的，过后读小说，那些新闻事件就不那么刺眼了。当然，这里边也有个怎么用新闻事件的问题。
面对真实是要有勇气的，也要有能力的
傅小平：你擅用魔幻笔法，多有灵异描写，或许是受了拉美魔幻现实主义，尤其是《百年孤独》的深度影响。但我认为，你只是在遵从经验真实的基础上，写出了感觉的真实，而这正是很多作家缺乏的。因为为现实拘囿，作家们的感觉麻痹了，不那么尊重感觉了，而所谓的现实主义，反倒更像是伪现实了。
贾平凹：如果说我没有读过《百年孤独》，你信不信，肯定不信，我却真没去读，但我周围的人都读了，我听他们说过，大致也了解了。我在前面说过，《老生》里的所谓一些灵异的描写，我写时并不觉得我在写灵异，我小时候经历过和听说过村里的一些事，也去认识了许多乡村里的“神人”，所以当写到唱师这个特殊人物时，自然而然就用上了这些材料。写这些东西，并不是要故意，故意了就作伪矫饰。
傅小平：在我感觉里，你是有着很强的身体感的作家，你注重写切己的直感和经验，但注重自然、本真的经验，并非必然滑向如照相似逼真的自然主义的极端。以我看，不同于很多仅仅停留于玩味自我经验的写作，你的卓异之处，正在于你有超验的维度，或者说透过经验的表层，能看到你有一种超越民族界限，抵达人类共通的所谓现代性的追求。那么，在经验与超验之间，你如何保持平衡？
贾平凹：荣格说，文学的根本是表达集体无意识，是寻找原始的具象。再一点，文学是记忆的，生活是关系的，文学在叙述它的记忆的时候，表现的就是生活——记忆的那些生活。生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，从上天造人来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主，人就是芸芸众生，写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。现在写小说我总是强调三点，一是现代性，二是传统性，三是民间性。没现代性不行，而民间性则是丰富和推动传统性。
傅小平：即使是极端的评论，大体也不会过于挑剔你语言的“问题”。当然，你风格化的语言，在不同的小说里也有细微的变化。比如，相比《带灯》，我就感觉《老生》少了描绘、多了叙述，但无论怎么变化，你的语言都有一种蓬勃的诗性。涉及翻译，你的文字很难被翻译的，除了像陈思和说到的地方性特色外，或许还有这种文学的诗性。不妨以此谈谈你对语言及其翻译的看法。
贾平凹：关于语言，我觉得首先与身体有关，一个人的呼吸如何，你的语言就如何。我理解小说就是小段的说话，说话里边有官腔、撒娇之腔、骂腔、哭腔，也有唱腔，小说是正常的给人说话的一种腔调。语言应该有情绪，把所写的人、物在特定环境下的情绪表达出来就是好语言。除身体和生命有关外，还与人品有关，这如不同的器物会发出不同声音。再是会说闲话，闲话与你讲的这个事情的准确无关，是在对方明白你意思的前提下进行的，如你敲钟一样，“咣”地敲一声钟，随之是“嗡……”，那种韵音，韵音就是闲话，还有什么节奏呀，空隙呀，让它散发气和味，等等，等等。关于翻译，这方面我不懂，只觉得越是讲究文体，讲究语言，它的言外之意就越多，言外的空白处的东西如翻译不到位，那就损失了这类作品的多半魅力。
傅小平：就我的印象，在当代作家里，你是最为评论眷顾的作家之一。但凡你有新作问世，就会涌现相关的评论。而这些评论也是呈两极化趋势，说好评的，常常是极高的评价，而“尖锐”的批评，也一味地“尖锐”着。不管是哪种评价，确有一些批评给人感觉像是脱离了作品本身，只是为维护自己固化的立场而做的表象的批评。你似乎很少对批评做正面回应，但我想你该是有关注的。倒是想听听，在你眼里，怎样才是理性的、健全的批评？或者说你对批评有何期待？
贾平凹：我是关注的，但我不掺和，觉得不管对我是好的评价还是不好的批评，我首先把这些评论当作也是评论家的创作来看，来看有没有它的见解和它的文采，如果文章本身写得好，我就叫好。二是肯定我的评论，它能鼓励，再从中吸收，以在我以后创作中加强和扩大。而批评的，当然我也做分析，我认为哪些是应吸取教训的，哪些我不苟同，是他没仔细读或他有偏执，先入为主。作家写东西是不清白的，是混沌的，啥东西都能想明白就不创作了。一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚都是糊里糊涂，创作也是感性的，糊里糊涂的，他能悟出来，但说不出来。这时候有评论家点一下，他一下子就有意识的了，就弥漫开来。成语是在众多现象上提炼归纳的，作家是提供这些原始的物象，当成语产生了，它反过来让作家在原始物象上升华，而再创作，遇上了成语，则还原成语。我不知说清了没有？
傅小平：在《老生》后记里，你写道：“能真正地面对真实，我们就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中”，实有颇多感慨。我疑惑的是，作家怎样才能真正地面对真实？进而言之，你怎样在丰富而多产的写作中，在不断收获巨大荣誉的同时，还能不为其所累，而是生活在真实中，并且从真实的生活中，生发出源源不竭的写作动力？
贾平凹：面对真实是要有勇气的，也要有能力的。现在的生活太复杂，你得有自己的思考。做到这几点，你就会真诚。对于我来说，写作就如农民种庄稼，种一种庄稼收获了再去种一种，虽然粮食已经够吃数年了，每种一种庄稼，就老老实实去考虑种子问题，施肥问题，天气问题，希望着这一种能比上一种丰收。
不同体裁有各自的无可替代的讲究，这是肯定的
傅小平：读你小说的后记，我有个未必贴切的联想。我会想到张爱玲在《更衣记》里打的小孩骑自行车的比方，她写道，小孩骑车，“放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过”，“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”我想写小说就好比是骑自行车，很多骑手骑到终了，拼上最后一股子劲，为的就是能稳稳地着陆，有一个完美的收场，而你不同，你给人感觉小说写到最后，还有很大的能量没有释放出来，得有后记这么“一撒手”才释然。何以你会写下那么多后记，并给予后记如此大的容量？后记的写作，对你小说乃至散文的写作有何重要的意义？
贾平凹：你这么一问，我才觉得，真是的，还有这么多的后记！50岁后，大致都在写一些长篇的小说，散文倒是少了。每每写完一个长篇小说，因为拖的时间长，耗去的心力大，总有一些关于世事与写作方面的感慨，这就有了后记，如长跑的终点之后还有惯性再跑一段，如劳作完了就长长出一口气，或做个呆想。
傅小平：或许是你的后记写得实在是好，以至于不时听到有人感叹，要你能以写后记的方式来写小说会写得更好。当然，我是有疑惑的。虽然有“诗化小说”“散文化小说”之类的说法，足以佐证不同体裁可以相互打通，但正如诗歌、散文必有各自无可替代的讲究，小说也必有其不能为其他体裁贯通的理由。有批评家就说，要你能以写《秦腔》后记的笔法，来写《秦腔》会写得更好。我想要换成散文的笔法，能写出屠格涅夫《猎人笔记》或汪曾祺《受戒》那样纯粹的小说，但是不是能写出《秦腔》这样更具复杂性的小说呢？
贾平凹：我写的后记，写时并不觉得我这是在写散文，就是天上一下地下一下地随意文字，或许这样正是散文所需要的。但这样的文字只能写短文章，无法完成容量更大的更具复杂性的小说。其实，我也试过，比如在《秦腔》里，在《带灯》《老生》里，但我尽了大努力，最后也只是现在的《秦腔》《带灯》《老生》。不同体裁有各自的无可替代的讲究，这是肯定的。
傅小平：一般来说，作者会在小说后记里，写写他写小说的缘起、过程，诸如此类。你当然也写到了，又远远超出了这样简单的交代。读你的后记给我感觉，你的小说居多是从具体的人生境遇里生发出来的。比如在《老生》后记里，你就写道：“这一本《老生》，就是烟熏出来的，熏出了闪过去的其中的几棵树。”你在后记开头， 就从“年轻的时候”写起，写到“到了六十岁后”，又由“吃过四十年的烟”，写到“在烟的弥漫中才依稀可见”的几棵树，短短几行字里，人生跨度之大，着实让人感慨。你的小说写作多是因特殊的人生境遇而起的吗？
贾平凹：任何文章，即使在写一个什么样的故事，其实都不在于写这个故事，而是借这个故事写你的人生感慨。我喜欢画水墨画，我的许多文字上的启示都来自水墨画的，我摘一段美术界高人的话吧：水墨本质是写意，什么是写意，通过艺术的笔触，展现艺术家的长期的艺术训练和自我修养凝结而成的个人才气，这是水墨画的本质精髓。写意既不是理性的，又不是非理性的，但它是真实的，不是概念的。艺术家对自己，感情，社会，政治，宗教的体验与内在的修养互相纠缠，形成不可分割的整体，成为内在灵魂的载体。他说的是水墨画，别的艺术何尝不是这样呢？
见过有些手表，直接让你看到内部结构。这也很好呀
傅小平：我自己的感觉，读你的后记，会读到一种特别的氤氲之气，就像看一座山，刚要看得真切分明，来了一层雾，把它给隐了起来，而等到这雾散去再来看山，山还是那座山，却不是原先印象中的山了，你感觉这实的山里，似乎多了一种难以名状的东西，多了一种虚境。而你淡而悠远地写着山，也在写着隐在山里的虚境，就像你的后记看似没什么诉求，甚至与小说的关系也不是那么近，但实际上也在提醒读者要看到小说实后面的虚，而这虚里有你精神跋涉的印记，有你真正要追求的大境界。有意思的是，像《高兴》的“后记一”，可以说是一篇把写《高兴》的前前后后说得特别清楚的叙事散文，但你还要追加一个与小说没什么关系的写六棵树的“后记二”，似乎只有这样才能把实与虚给平衡住了。
贾平凹：在很长的时间里，我的小说常被人误读，我又不能站出来和人争辩，甚或对骂，比如《废都》。但别人误读了，委屈了你，你又不服，你免不了自言自语地诉说吧，这就是后记里我总是要写一些我对写作的认识。我似乎一直在谈一种虚与实的关系，在谈这种虚与实的写法。说到这儿，说到虚与实的写作，又想到前边咱们说的哪一点了，小说毕竟有写实的部分，而且是主要部分，比如写到吃饭，就得一盘菜一盘菜地往桌子上摆呀，不能只说一句：摆了一桌丰实的菜。坐在那儿就决定了你，什么体裁就有什么形式，戏台上男人可以扮女相唱女声，但男人毕竟是男人，生不了孩子的。
傅小平：应该说，你的后记，虽然是附在小说之后，却有不依附于小说的独立的价值。但因为是附在小说之后，就难免让人到里面去找原型。这么说吧，很多作家，他笔下的人物即使有原型，他也不见得用文字写出来，他宁可让读者相信这些人物就是他的创造。你似乎不同，你乐意让读者“看到”小说人物有现实的出处，有评论家就说，看你的后记，就能找到你小说人物的原型。但我对照读后，感觉又不完全是那么回事，而这正是我想向你求证的，事实是这样的吗？
贾平凹：后记里我或许有写到了此部小说的缘起。我不避这些。我看有些电视剧的片头，也有他们如何拍摄这部电视剧的镜头。也见过有些手表，直接让你看到内部的结构。这也很好呀。有一些魔术师在台上表演，他故意露马脚，他要教你怎样做这个魔术，但他让你知道了一些，到最后他又把你弄糊涂了。
境由心生，有什么样的心，就能看到什么样的心境
傅小平：你有一本特别的书《贾平凹作品：前言与后记》，特别就特别在你把前言与后记辑成一本厚厚的书，这不说在中国，就是在世界文坛上，也并不多见的。当我把这些前言与后记串联在一起读，我能清晰地感觉到你对时间的敏感。你似乎特别关注到一些节点，像你的三十岁、四十岁、五十岁、六十岁，真是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”啊。你也会特别写到自己的生日，还有父母的忌日，等等。同时，你的小说写作也呈现为一个时间的序列，给人感觉是，你在写前一部小说的时候，就已经触摸到了后一部小说的轮廓了？何以你对时间如此之敏感，时间对你的小说写作又意味着什么？
贾平凹：时间是最伟大的和恐怖的，他使任何东西都成为过程，而在过程中完满各自的生命。春天来了万物是一种形态，夏天来了万物是一种形态，秋天和冬天了万物又是另一种形态。一块石头在老庙里都有了神灵，千年的树也能成精。许多许多问题，我是在十年前无法搞得懂的，十年后自然而然地就明白了。写作是敏感人的活动，写出来的书也是给那些敏感人阅读的。
傅小平：以我看，在你这些小说的后记里，还藏着一部你写作的地理志。把这些后记串联起来，能清楚地看到你写作场景的转换。有意思的是，你对自己这样一种写作状态，还有一个“流亡写作”的命名，与一些作家的“居家写作”可谓大异其趣。该怎样理解你说的“流亡写作”，这样一种“流亡”与你书写的乡土，与小说之外的你构成怎样的关系，是不是你的“流亡”说到底是为了更好的归来？
贾平凹：我是羞涩的生性，不愿意去一些豪华的热闹的地方，觉得浑身不自在。这让我常想到星星，它是属于夜的。但我喜欢去那些偏远的乡下，或许我来自乡下，觉得在那里就有生来俱有的愉悦。为了了解这个年代，能把握住这个年代，我是每年去北京上海广州几次，感受一下中国最先进的最时尚的生活是什么，一有时间，就大量地到西北一些贫苦落后的乡下去。抓两头才能比较认识当今的中国吧。当然，这种跑动，是认识社会的需要，是心性的需要，也是写作的需要。
傅小平：从你的后记里也能感觉到，你虽然离开了故乡，但你依然要回到故乡去写故乡。而很多作家，虽然是在乡村长大，他们到了城里以后，往往是在城里写故乡的人与事，即使时不时回到故乡，他依然是在城里写的乡村，这种城与乡的距离，对他们来说有着特别的意味。而你的写作不同，你似乎只有远离城市的喧嚣才能写故乡，也只有在乡村的氛围里才能妥帖地写乡村。有意思的是，即使像写城市的《废都》，你居然也是隐居在乡村里写成的。何以如此？
贾平凹：各人有各人的写作的习惯吧。其实我也不是都得回到乡下写乡下。我是从乡下到城市的，如果我一直在乡下，我可能也写不了乡下，我到了城市几十年后，反倒乡下的事看得更清楚，也更有感情去写乡下。我的写作基地一是故乡二是西安，我从西安的角度认识故乡，在故乡的角度上观察中国。
傅小平：我想在乡村写乡村，是很能写出在场感的。读你的小说，乃至后记都能读出那种浓浓的生活感和烟火气，不知不觉就被你的书写感染了。不过我也读过，有批评者对你散文写作的在场有所质疑，比如你的长篇散文《定西笔记》，他们就认为，你更像一个观光者，而没能如张承志写他的西海固那样，把你的灵魂给深放进去。这样的批评，该是认为你身在场了，但心没有在场。
贾平凹：这可能是写法不同。有的写法是往极致往极端地说，有的写法是言外之意。现在的年代，人们常常习惯那些尖锐的痛快的文字。火和水是不一样的，火和水都可以死人。有什么样的心理状况就有什么样的身体状况。境由心生，你有什么样的心，就能看到什么样的心境。
傅小平：实际上，你的小说写作就像你前面说的，长期坚持两块阵地，一是商州，一是西安，从西安的角度看商州，从商州的角度看西安，以这两个角度看中国。你的散文写作，无论是叙事、写人，还是记游，都比小说的物理时空要大得多，开阔得多。如果说小说是重聚合的，散文则是偏发散的。小说会在一个不大的时空里，容纳很多的人事；而散文常常在一个大的时空里，聚焦一些小情小事，要以此去谈散文写作，会否对散文的“散而不散”有不同的理解？
贾平凹：我没有思考那么多，正如我写这些后记时，并没在意我要写散文了，我只是有感而发，随心所欲地写那么多的一堆文字。
傅小平：你的后记也好，散文也好，读了都给我一种大象无形的混沌之感，或说是远看混沌，近看清晰，却很难找到一个确切的点，对其有整体的观感，这会不会是你用了散点透视的缘故？让我感到惊奇的是，但凡可见、可感之事，无论远近，无论大小，无论雅俗，你都能信手拈来，而且是自然写来，看不出什么用心经营的痕迹。虽然看似散文什么都可以写，但我还是想知道，你有怎样的取舍？
贾平凹：这又不好回答了。取舍吗，那是一种感觉吧，有话要说就多写些，无话可说就打住。
散文相比小说，还是不能表现更丰富更复杂的东西
傅小平：读你的后记，还有散文，我会想到维特根斯坦的一句话。他说，要看见眼前的事物是多么难啊。读了你写到的一些很多人都似曾相识的事物，我会感慨，很多人可能看见的是一个概念，一个象征，或者是藏匿于事物之后的一个所谓深度，而你看到了事物的表面，而且把这个表面准确地摹写了出来，但这个表面恰恰是最为我们所忽略的，而即使是意义或深度，我想也该是隐现在这个表面之中的意义或深度。从这个角度看，写散文首先要做到的是，得有一颗“人生若只如初见”的心，经历很多的世事沧桑之后，你是怎么保持这样一颗心的？
贾平凹：你这话说得好啊！世上许多道理其实人人都懂的，或许被古人或许被外国哲学家都说过了。年轻的时候要有激情，要显能，年纪大了，经事多了，则只是家常话。背一把剑的可能是武士，威风过街，人人敬仰，但拿一根打狗棍也可能是更厉害的高手。写作文是常使用成语的，成语是归结了现象，写文章则是把成语还原于现象。
傅小平：你写散文，一定也会读很多的散文。关于读散文，倒是信服谢有顺的一个说法，他质问，我们多少时候有闲心去做一个纯粹的读者？他还感慨道，当代散文界实在是“批评家”太多，“读者”太少了；“阐释”散文的人太多，“读”散文的人太少了。当然，他的“读”是另有一番深意的。我倒是想知道，作为一个散文家读散文，你如何读，怎么读？
贾平凹：读散文首先是欣赏呀。作为我是要写散文的，我读过一篇好的散文了，然后我再读两遍三遍，想这种文章我怎么写不了呢，这个内容我会怎么写呢，我就得寻找他好在什么地方。如果心有成见，或心生嫉妒，或先入为主，一见人家穿了件好衣服，就掀开襟间看有没有虱子，那就无法欣赏衣服的好了。据说，高的干部的饭是讲究营养的，严格地规格多少维生素C呀B呀，多少脂肪和热量呀，那饭还有什么味道呢？
傅小平：多年前，你写过《弘扬“大散文”》，倡言散文要往大境界，往题材的阔大里去写。比照今天的散文现状，你当年的期望，尤其是不同领域的人都在写散文这一点，应该说得到了体现。但我还是疑惑，具备这两个条件，散文是否就能成其为“大”呢？读一些不是专门散文家写的，看似大的文章，却没能读出“大”的气象来。这是为何？我想问题还是出在写作的细部上，比如读你的散文，你口语的妙用，动名词的活用，包括一些比喻的转用，常给人以豁然开朗之感，似乎是突然之间，文章的格局就给打开了，更不要说这些都以特有的方式丰富了汉语的表达空间。过了这么些年，对于散文的“小”与“大”，你是否有新的阐释？
贾平凹：当年提出“大散文”，是有针对性的，到了现在，情况是好多了。但任何一种倡导只是针对风气的，风气的彻底改变，需要一批好的新的作品来支撑，好的新的作品还得慢慢产生嘛。
傅小平：以我自己的阅读经验，我喜欢读读作家的前言、后记，写后感、读后感之类文字，这些文字不比评论家写的评论，却往往比那些所谓专业的评论传达出更为丰富细致的理解，由此也可见跨界或混杂的经验，之于写作、评论的重要性。我读到你在《陕西散文》开篇语里，非常肯定地写道：散文是检验一个作家功力的，专写散文的不一定去写小说，但写小说的却一定是散文也写得好。我觉得事实就像你说的那样，但未曾去细想何以会这样。想听你说说，小说家写散文，给散文带来了怎样的新质？又在何种意义上影响了散文写作的面貌？
贾平凹：散文相比起小说，它还是不能表现更丰富更复杂的东西。它的容量和篇幅小，尤其写抒情性的，如果长期地写，思维容易狭窄，又有多少情去抒呢？没有那么多的东西写，又要写，那就越来越做作，矫情，无病呻吟了。我见过许多画家，他们就也常感到没什么可画，但又是职业画家，每天去画，就职业玩技法，搞重复。所以，常写常不新。
一切艺术都来自实用，把实用变得不实用了就是艺术
傅小平：有一个问题，我一直疑惑不解，就是何谓散文的真实？都说散文要真实，那散文怎样写才能真实呢？如果写不好，即使你写的真事，给人感觉都可能是假的。反过来说，如果写得好，即使没那么回事，你读了感觉也像是真的。最典型的例子莫过于范仲淹没到过岳阳，却写出了脍炙人口的散文《岳阳楼记》。后来我又读到莫言说，散文可以大胆地虚构，而且他相信大多数作家已经在这样做了，只是不愿意承认而已。他的观点自然可以争论，我们能确定的是，散文即使是排斥虚构，也未必排斥想象。比如，读到你写景物的文字，你会给人一种错觉，不是你在观察它们，而是它们自己活起来说话，感觉有些魔幻，但非常奇妙。我想这该是一种移情的想象吧，那该怎样理解散文里的这样一种想象？
贾平凹：我不大理会散文一定要写真实事的观点，什么才是真实事呢？文章是不能完全写出真实事的，一切艺术都来自实用，而把实用变得不实用了就是艺术。想象就是真实的。把实用变得不实用靠的就是想象。
傅小平：很多人都注意到，你的散文里有庄禅佛学的意味，且越到晚近意味越深。实际上，你对此深有自觉，你曾说道，在某种程度上，散文是和佛教有相似的地方。你还说，如果佛教是心的科学，散文就该是心的写作。当然对你的这样一种写作趋向，不同的人有不同的理解，有人说这是你天地贯通后的一种大气象，也有人说这是你颓唐人生观的反映，你是往高蹈虚空里去写了。我倒是想到另一个问题，你的写作难能可贵地融合了中国传统思想，及传统文学的精髓，但要面对的问题是怎样同时写出现代意识。在这方面，你在写小说时做出了很多可贵的探索，那写散文又该怎样写出散文的现代意识呢？
贾平凹：这个问题可以说是如何理解现代意识。好多人都以西方的观点作为现代意识的标尺，那么，还是以美术来谈吧。在西方现当代艺术发展过程中，个体的心理发泄是主要的创作动力，是现代主义绘画包括后现代主义的观念艺术和装置艺术的主要源泉。而中国就是对人格理想的建构。而且是对积累性，群体性的人格理想的建构，它不只是完善自我，而是在建构这个群体性，积累性的理想的过程中建构个体的自我。现代意识实际是人类意识，考虑到大多数人类在追求什么，在向往什么，能突破政治、阶级、族类的局限，你就能关注到人的本身，感悟到生命和人生的意义，诚然中西所走的路又不同，最后的境界是一样的。
傅小平：回到《老生》后记，我特别喜欢你的一个说法，写小说何尝不是在说公道话呢？以此类比，我觉得写散文何尝不是在说体己话呢？说说你的体己话吧，你在散文写作上，还会有什么新的探索？
贾平凹：小说或许是编个故事给别人听，散文却是给自己写的，你怎样对待自己就怎样写散文吧。
小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实
傅小平：《老生》出版四年后，你出版了又一部重要的长篇小说《山本》。这部小说本身给人“横看成岭侧成峰”的感觉，它写的也是“远近高低各不同”的秦岭，就像你说的“《山本》的故事，正是我的一本秦岭志”。我想知道，这是秦岭本身给了你丰富的启发，还是你追求复杂多义的艺术境界使然？
贾平凹：我看重一部小说能被多角度、多层次的解读，也经得起这样的解读。甚至梦想过，如果写成了一部小说，能使写的人感觉小说还可以这样呀，自己不会写了，而又能使未写过小说的人感觉这生活我也有呀，想写小说了。我一直在做一种尝试，其实从《废都》开始，后来的《秦腔》《古炉》，就是能写多实就写多实，让读者读后真以为这都是真实的故事，但整个真实的故事又指向了一个大虚的境界，它混沌而复杂多义。遗憾的是能力终有限，做不到得心应手。
傅小平：至少从《山本》看，让人读着真实，又觉出它的混沌而复杂多义。说复杂也源于写作视点的转移。涉及国共内战的历史背景，小说聚焦于以井宗秀为代表的似乎更带有民国正统性的地方利益守护者的一边，而“革命历史小说”多聚焦于类似秦岭游击队所谓革命力量的一边。视点的转移有赖于你能突破意识形态以及思维惯性的束缚，这也意味着你给自己设置了很大的写作难度。
贾平凹：是有难度，一是怎样看待认识这一段历史；二是这些历史怎样进入小说；三是怎样处理结构众多的人物关系，其轴动点在哪里。《山本》的兴趣在于人性的复杂，不关乎黑白判断。
傅小平：写作视点转移后，你给我感觉，的确就像评论家王春林说的，以一种类似于庄子式的“齐物”姿态把革命者与其他各种社会武装力量平等地并置在一起。我想，这样一种处理方式，是不是也体现了你庄子式“齐物”的思想？我总觉得，这部小说某种意义上也可以看成是你关于秦岭的“齐物论”。
贾平凹：我在回答类似的问题，我举过我以前曾画过的一幅画：天上的云和地下的水是一样的纹状，云里有鸟，水里有鱼，鸟飞下来到水里就变成了鱼，鱼离开水又跃入云里变成鸟。人在天地之中。人的一生其实就是一直寻找自己的位置，来梳理关系，这关系是人与人的关系，人与万物的关系。当我身处一段历史之中，或这段历史离我们还近，我们是难以看清这段历史的，只有跳出来，站高一点，往前往后看，就可以摆脱一些观念的习惯性思维。小说当然有作家的观念，但花更大力气的是呈现事实，不管你是从这个时期这个观念去解释它，还是从那个时期那个观念去解释它，它始终在那里，它就是它。
傅小平：正因为小说在思想上的突破和艺术上的独具匠心，想知道你这部小说经历了哪些修改？我从一些资料里看到，你写了三遍，总字数达130多万字。在这三遍里，你是在总体布局上有调整，还是只做局部或细节的丰富与深化？
贾平凹：构思酝酿是最耗人的，它花去了很多时间和精力，当故事基本完成，我都以为这一切都是真实发生过的事，闭上眼睛，人与事全在活动，我才开始动笔，仅把闭上眼睛看到的人与事写下来罢了。修改三遍，是我习惯一遍一遍从头再写，那只是稍做情节调整，丰富细节和精准语言而已。
最重要的是给人活着和活得更好的智慧的东西
傅小平：说到复杂多义，你首先是写出了人的极端复杂性。以井宗秀与井宗丞两兄弟为例，井宗丞为筹集经费，出主意让人绑票父亲，阴差阳错造成了井掌柜的死亡。而两兄弟在政治意识形态上是对抗的，“井水不犯河水”不说，还可谓“老死不相往来”。但到了井宗丞被人暗杀，井宗秀不仅祭奠了他，还祭出他的灵牌，要为他复仇。可以说，你把革命与人伦亲情之间的矛盾写透了，而如王宏图所说的“价值意蕴的暧昧性”，也给了读者多元化的解读。当然两相对比，前者是革命压倒了人伦，后者是人伦压倒了革命。为何做这样的设计？
贾平凹：在写作中，有些关系，以及关系所外化的一些情节，并不是刻意设计的，仅是一种混沌的意识，就让它自然地开枝散叶。我一直强调自然生成，不要观念强加，这如土地，它是藏污纳垢的，只要播下种子，就有草木长出来，各有形态，肆意蓬勃。就合乎井宗秀井宗丞来说，是一棵树上的左右枝条，是胳膊被打断了骨头还连着筋。
傅小平：感觉是这样。应该说，井宗秀兄弟俩都是英雄或英雄式的人物，但又似乎都是带有宿命色彩的末路英雄。两人都死于非命，且都没有留下子嗣。这像是应了陆菊人与陈先生的那段对话。陆菊人问陈先生什么世道能好？陈先生说没有英雄了，世道就好了。这样的安排，是否隐含了你的某种批判意识？
贾平凹：在那个年代，有了许多被虚妄的东西鼓动起来的强人，才有了兵荒马乱，也正因为兵荒马乱，许多人的存在都是死亡的存在。成也萧何败也萧何，上山的滚坡，会水的淹死，这也是人生的无常和生命的悲凉。小说的价值不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的是给人活着和活得更好的智慧的东西。
傅小平：井宗秀与陆菊人的爱情，可以说是小说里最动人心弦的篇章。他们之间“发乎情、止乎礼”，甚至连手都没牵过。而井宗秀也在一次打仗中被打中大腿根，丧失了性功能；或可对比的是，井宗丞后悔和救了他命的杜英在经期发生关系，使得她被毒蛇咬伤致死。为了惩罚自己，他扇打自己的生殖器，想杀死它。这样的描写可谓充满张力，并会引发出爱与阉割的主题。在我的阅读经验中，像这样的主题在《秦腔》里也出现过，那部小说里疯子引生就杀掉了自己的生殖器，这在当时也着实引起了一些争议和非议。
贾平凹：人的一生总是在寻找着对手，或者在寻找着镜子，井宗秀和陆菊人应该相互是镜子，关注别人其实是在关注自己，看到他人的需求其实是自己的需求。至于井宗秀失去性功能以及阉割的先例，那是为了情节更合理的处理，也是意味着这种“英雄”应该无后。陆菊人是和井宗秀并无身体的性关系，那是身处的时代和环境所决定的，而陆菊人和花生是陆菊人的一个人的两面，花生由陆菊人培养着送去给井宗秀，也正是这个意思。
傅小平：我想，你这样写到阉割，或许是想通过一个侧面，深层次写出时代的残酷性。你在这部小说里，以战争写人性，也写得特别残酷。小说里人如草芥，说死就死了，不要说普通人不得“好”死，就是英雄也没有英雄的死法。我想，这并不是你刻意把人物往残酷里写，而很可能是艺术地还原了真实。我只是有一点疑惑，你往常写死亡，写人物死亡后的葬礼，都很有仪式感。在这部小说里，似乎不是这样。在这方面，是否也包含了对那个时代的诅咒的意味？
贾平凹：是的，死亡得越是平淡，突然，无意义，越是对那个时代的诅咒。
傅小平：或可再展开的是，战争是非常态的，小说却把战争也写得很日常，似乎战争只是日常生活的一部分，而很多小说写战争都会加以渲染。相比而言，你写战争都给人有零度叙述的感觉了。何以如此？另外，你也凸显了战争的非正义性，其中的人物都不可避免地掺杂着个人私利。尤其是阮天保这个人物，他的革命带有很大的投机性。这样的书写是有颠覆性的，你是有意识地要做些纠偏吗？
贾平凹：我在后记中写过，《山本》虽然到处是枪声和死人，但它不是写战争的书。在那个年代，兵荒马乱，死人就是日常。写任何作品说到底都是在写自己，写自己的焦虑、恐惧、怯弱、痛苦和无奈，又极力寻找一种出口。正是写着兵荒、马荒，死人的日常，才张扬着一种爱的东西。我曾说过，有着那么多灾难、杀伐，人类能绵延下来，就是有神和有爱，神是人与自然万物的关系，爱是人与人的关系。
应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作
傅小平：总体上，这是一部让我在阅读中时有疑惑，也因疑惑更觉耐琢磨的小说。比如，大致说来，小说由井宗秀等人物发生在涡镇的故事，以及发生在井宗丞介入其中的秦岭游击队亦即革命者身上的故事两条线索组成，但实际上重心就在涡镇这一条主线上。所以我读的时候，感觉整个小说的结构，呈现出随物赋形的特点，不像是经过你精心设计的，而是像草木在秦岭里自然生长出来的，而你作为叙述者，把读者引入秦岭之后，就让他们“跟着感觉走”了。所以，想问问你在小说的结构上有何考量？在你看来，结构对于小说有何特殊的重要性？
贾平凹：我前面已经说过，确定了人物，定好了人物的关系，并找到了一个轴心点，故事就形成了，然后一切呈混沌状，让草木自然生成。秦岭之所以是秦岭，不在乎这儿多一点那儿少一点，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那是浪花飞溅，禹门关下的黄泥就是大水走泥。
傅小平：我疑惑的，还有小说的视角。读的时候，一开始感觉你用上帝的全知视角，后来又觉得你用了多视角的叙述，而不同视角的冲突与融合，也使得小说体现出多声部的特点。同时，我还看到有读者说，你在小说里用了没多少“政治概念”的老百姓的视角，因此才得以摹写出原生态的真实。
贾平凹：我们已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作。这也是写日常的内容所决定的。不管怎么个写法，说实在话，我的体会，越是写到一定程度，越是要写作者的能量和见识，而技术类的东西不是那么重要了，怎么写都可以，反倒是一种写法。
傅小平：说得也是，写到“怎么写都可以”，该是写出一种境界了。我还疑惑你是怎样做到让小说里众多人物错落有致的？比较能看明白的是，像井宗秀与陆菊人之间相互映照，并且这种映照是有对应物的，从陆菊人问父亲要来做陪嫁，后来成了井宗秀父亲墓地的三分胭脂地里挖出的铜镜。这面铜镜就像《红楼梦》里的风月宝鉴，也像小说里的其他意象一样，显然是有很强的隐喻性的。这样的隐喻，无疑拓展了小说的叙述空间。
贾平凹：小说如果指向于一种大荒的境界，在写作的过程中自然而然就有着不断的隐喻、象征的东西。我在后记中说“开天窗”的话，就包含着这一类内容。
傅小平：这样一种相互映照，给我感觉不仅使得井宗秀与陆菊人之间，也使得小说的整体构架有了微妙的平衡，尤其是两个人物之间开始是相互吸引，到后来有了分歧，也始终是爱恋着的，这使得叙事充满了张力。要拿捏好他们之间的这种感情关系，实在是有相当的难度，要让在开放的新时代条件下成长起来的读者信服就更难，要处理不好就很容易失真，而陆菊人在你塑造的女性人物群像里，也算得是非常特别的。你是有意给自己设置难度，还是写着写着就写成这样了？
贾平凹：我以前的小说都是人物一出场基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陆菊人，他们是长成的。而井宗秀、周一山、杜鲁成其实是井宗秀一个人的几个侧面。井宗秀和陆菊人的关系，我是喜欢的，但并不是我的理想化而生编硬造的，现在的人容易把爱理解成性爱，这里的爱是大爱，是一种和谐的关系。理清了这种关系，用不着刻意设置，自自然然就成这样了。
傅小平：如果说井宗秀与陆菊人相互映照，那么井宗秀与蚯蚓可以说是相互陪衬的。实际上在《古炉》里面，狗尿苔与夜霸槽之间也是相互陪衬的，这倒让我想到堂吉诃德与桑丘。我的一个感觉，这样一种搭配，看似不很重要，倒也使得这部看起来特别残酷的小说，多了一些趣味，也使得小说变得张弛有度了。
贾平凹：次要人物一定得有趣味。它是一种逗弄，一种发酵，一种节奏。
好爱佛、道，喜欢《易经》和庄子，在写作时自然就渗透了
傅小平：无论是如陈思和所说，《山本》存在显性和隐性两条线，显性体现在井宗秀身上，从他身上看到一部非常具有中国特色的历史，隐性体现在陆菊人、瞎子中医、哑巴尼姑身上，还是如王春林所说，《山本》不仅对涡镇上世纪二三十年代充满烟火气的世俗日常生活进行着毛茸茸的鲜活表现，也有着哲学与宗教两种维度的形而上思考，具体到写作而言，引入瞎子中医、哑巴尼姑，体现了你虚实结合的叙事理想，也如有些评论所说暗合了《红楼梦》里一僧一道的穿引格局。这当然是值得赞佩的，但我还是忍不住冒昧问一句，这会不会太《红楼梦》了？
贾平凹：小说需要多种维度，转换各种空间。我好爱佛、道，喜欢《易经》和庄子，受它们的影响的意识，在写作时自然就渗透了。《红楼梦》在叙写日常，《三国演义》《水浒传》在叙写大事件，如果以《红楼梦》的笔法去写《三国演义》《水浒传》会是什么样子呢？
傅小平：便是《山本》的样子了。像陈先生、宽展师父这般超越性的人物形象，其实在你的小说，尤其是写历史的小说里一以贯之。比如，《古炉》里的善人、《老生》里的唱师。这既能表达你良善的意愿，也能给小说增加亮色。《山本》结尾，炸弹把镇子炸了，很多人都死了，但陆菊人、陈先生、宽展师父却都活着，他们活着，或许是如陈思和所说，他们超越了时间、空间，隐含了你“一些故意为之的神话意味”。但这样的“故意为之”，会不会多了观念化的痕迹？
贾平凹：陈先生的眼瞎，宽展师傅的口哑，并不是观念化，当时写陈先生时只想着他将来和腿跛的剩剩能组合一起，背着剩剩走路，让剩剩在背上看路，但写到后来，把这一节删了。至于宽展师傅，我想她有尺八就可以了。我不主张观念写作，这在前边已经说过了。
傅小平：刚谈到《古炉》《老生》与《山本》，我注意到好几位评论家也不约而同地指出，三部小说有内在联系，具体是怎样的联系，却都没有展开。以我的理解，三部小说都写的相对久远的历史，从时间上看，《老生》写到了四个时间段，其实把《古炉》和《山本》包含在里面了；三部小说都涉及民间写史、写历史记忆，以及诸如此类的问题；三部小说也都涉及时间的命题，但里面写到的故事，都没有写具体的时间刻度，也都体现出了如吴义勤所说的历史空间化的特点，亦如他说的，有时是反时间的，而你写的这个历史，也仿佛是超越了历史本身，具有一种稳定性、恒常性的特征。你是怎么看的？三部小说之间有怎样的联系？
贾平凹：《老生》是写了百年里四个节点，第一个节点就是写了二三十年代游击队的事，而《山本》则是全部写了那个年代。历史是历史，小说是小说，这是不同的，历史又怎样进入小说？《三国演义》《水浒传》就是民间说书人在说历史，一代一代说着，最后有人整理成册而成。这里边有两点，一是当历史变成了传奇，二是一代代说书人都经过了“我”而说，这就成了小说。历史变成了传奇，这里边也有民间性，经过了无数的“我”，也即是后记中所说的“天人合一是哲学，天我合一是文学”。有了“民间性”和经过“我”肯定是不拘于时间的，甚至是模糊时间，巴尔扎克说文学是民族的秘史，重点在于怎么写出秘史。
傅小平：你这么说，我就想到了小说里麻县长写《秦岭志草木部》和《秦岭志禽兽部》。读到麻县长留下书稿后投河自杀，我会不自觉想到《百年孤独》，或许是因为，这两本书和马尔克斯小说里的羊皮卷一样，都包含了某种寓言性。麻县长自杀前把书稿留给一直跟随井宗秀的蚯蚓，也像是包含了一些意味的。
贾平凹：涡镇上的故事涉及了麻县长，麻县长算是个知识分子，他真正是秀才遇见了兵，他还能做些什么呢？实际的情况，是我一直想为秦岭的动物、植物写一本书，就让他在《山本》里替我完成吧。
准确表达出你要说的物事的情绪，把握住节奏就是了
傅小平：你的小说写到城市，也写到乡土。你写历史的小说，则居多是以乡土为背景的，而在城市化进程展开之前，中国的城镇其实也带有浓郁的乡土色彩。但我从没觉得，你的小说可归为乡土题材或是乡土小说，这或许是因为你并不是为写乡土而写乡土，而是写乡土但超越了乡土。这种超越性或许挺重要的，我印象中，好像也没有评论说，福克纳写美国南方村镇的小说，是所谓乡土小说啊。
贾平凹：中国是乡土的，可以说，虽然现在城乡的界线已经模糊混乱，但中国人的思维还是乡土思维。我过去和现在的写作，写作时并不理会什么题材，什么主义，只写自己熟悉的、感兴趣的，写出来了，名称由搞理论的评论的人去定。
傅小平：说《山本》体现了你艺术探索的某种极致，有着集大成的意味，大体是不会错的。我特别叹服你绘景状物的能力。你笔下的秦岭充满灵性与神秘是不用说了，你描写了大量动植物的外貌特性，读起来就像有评论说的，颇有《山海经》的意味，平添了更多与天地神灵对话的意境，还有最重要的是，你笔下所有的景物都是活的，感觉你写他们的时候，仿佛是自己幻化成了那些景物。
贾平凹：以天地人的视角看涡镇，涡镇是活的，热气腾腾，充满了神气，你在写作时得意时，能感觉到你欢乐的时候，阳光都灿烂；你沮丧的时候，便风雨阴暗，那花是给你开的，那猫叫起来是在叫你，而一棵树或一只鸟的死去，你都觉得是你自己失去了一部分。
傅小平：就你的写作，最没争议的该是语言了，无论写实、写虚都没得说的。我特别感佩你写梦，你在很多小说里都写梦，像是能钻到人物的潜意识里去，看着玄妙，仔细推敲一下，又特别合乎情理。其实很多作家是不怎么能写梦的，因为梦与现实呈现不同逻辑，让两者自然衔接，很有难度。在小说里写闲话也是，看似容易写，但要写不好，闲话就会变成废话，你是的确做到“闲话不闲”了。
贾平凹：这我倒没觉得怎样，写作时没有刻意用什么词和不用什么词，语言是写作最基本的东西，写作这么多年了，又过了训练期，就像写作时忘记了还有笔的存在一样。只是注意着，小说就是说话，准确地表达出此时此刻你所要说的事物的情绪，把握住节奏就是了。
傅小平：王宏图引萨义德理论说，《山本》体现了你的晚期风格。我看你是赞同的。以我有限的阅读，相比你以前的一些作品，从这部小说里的确能读出更多“不可调和的复杂性”。也因为此，我倒是有些疑惑了，难道以你的通透，看世界还看得不甚明白？或是正因为你看得太过明白，看很多问题反而是更能看出复杂，深邃来了？从这个意义上，倒是想知道你对以后的写作还有什么样的期许？
贾平凹：世事越解越是无解啊，就像看大魔术师在一阵表演之后，他在给观众解开一些魔术的秘密，解着解着，却又将观众迷惑进更大的魔术中。像看敦煌壁画上的飞天，想为什么我们不能飞翔，是我们物欲太重了，身子太胖了，只能留在人间，只能处于恐惧、惊慌、痛苦、烦恼之中。以后的写作对于我是什么，那就等着灵感的到来，守株待兔吧。
【责任编辑 黄利萍】
