《作家》期刊的转型方式探析

【摘要】“创作谈”的编辑实践和传播策略创新是1980年代《作家》杂志转型之缩影。首先，关于“创作谈”的编辑姿态由俯视转向平等，摆脱了“谈经验”功能，让“创作谈”抓住了读者的注意力；其次，它的议程设置方式立足于对话，以期刊为主导，在作家与批评家的互动中形成议题；再次，它的传播思路以经典化为核心，使议题始终居于议程舞台的中央。这种编辑实践和传播策略也为当下文学期刊的新媒体转型提供了可资借鉴的历史经验。

【关键词】《作家》；“创作谈”；编辑实践；传播策略；期刊转型

当前，随着纸质媒介受到互联网媒介的冲击，文学期刊正在遭遇危机，它既需要在宏观上走向媒介融合，也需要在微观上调整编辑与传播的策略。《作家》是1980年代文学期刊的核心之一，系1983年由《长春》更名而来。更名仅6年，《作家》就以扶持文学新人、推举青年作家著称，被认为克服了地方刊物的天然局限，影响扩散至全国，更获得了“南有《收获》，北有《作家》”之赞誉。［1］“创作谈”的创新是透视《作家》成功转型的窗口之一，这不仅是基于文学方面的考量，更体现了期刊在传播意义上的转型思路。本文聚焦于《作家》的转型，在议程设置方式层面观照其编辑实践和传播策略，从编辑姿态的转变、立足于对话的议程设置方式，以及作为文学作品传播新思路的经典化这三个方面讨论《作家》的转型方式。

一、从俯视到平等：《作家》的编辑姿态转变

议程设置理论的前身可以追溯至沃尔特·李普曼的《舆论学》，它是始终关注公众接受新闻话题及其反应的理论，认为媒体必须“抓住公众的注意力”［2］，才能影响舆论。这与《作家》的转型思路不谋而合。新世纪以来，无论是学者还是编辑，都倡导期刊要形成“平等、开放、个性的编辑风格”［3］，显然，更广泛地被读者接受、进而影响舆论是一个重要目的。其实早在1980年代，由于公众普遍关注文学，《作家》就敏锐地把握住了作为情感结构的“文化热”，开始尝试以平等姿态进行“创作谈”编辑工作。该刊将《创作经验谈》栏目改为《作家谈创作》栏目，使期刊的影响力不只局限于专业作家群体，还影响了更多普通读者，为文学现象或事件成为公众议程打下了基础。

从新中国成立直至1980年代，文学期刊通常会设置名为《作家谈创作经验》或《创作经验谈》的栏目，邀请作家以前辈身份传授创作经验，其目的是让“青年作家”或“业余创作者”学习前人的经验，以提高创作能力。［4］概言之，它着眼于培养新人。但这里暗含着一个危机，传授创作经验体现了自上而下的编辑姿态，无论是编辑还是发表“创作谈”的作家，都立足于教育或指点。对普通读者来说，以传授经验为直接目的的栏目很难使其产生共情。

未更名时的《长春》也延续着上述俯瞰式的编辑姿态。《长春》于1982年在《评论》栏目下设置了《作家谈创作提高》子栏目，至1983年7月更名为《作家》前，每期几乎都刊发一篇“谈创作”文章。这里的“谈创作提高”依然着眼于培养新人。如陆文夫的《穷而后工》以“如何提高作品质量”为核心，指出作家“不能性急”，更不能把提高作品质量“仅仅看作是个提高表现能力与改进表现方法的问题”，而要“和生活、思想上的深化同时并进”［5］。但关于提高作品质量的探讨只能作用于作家群体内部，读者更感兴趣的是作品的生成问题，即他们需要作家“走下神坛”，讲述创作时的所思所想、人物是否有现实依据、文稿经历了哪些修订等。一言以蔽之，读者需要编辑和作家从作品这个“屏障”后走出去，站在读者立场上谈论作品，才能让读者延续作家的话语，不断讨论感兴趣的作品。

1983年第5期，《长春》改名为《作家》，力求“赢得青年读者的好感”，具体到编辑姿态，需要将视角由俯视转为平视，即将自上而下的“教青年怎样写”改为以谈体验、谈感受引发青年读者共鸣。此时，《作家》开始刊登更为平易近人的“创作谈”，让作家与读者对话，不再止步于“谈经验”。如王安忆的《放松和力度》谈的是其创作的切身体验，即“心湖蓄满了，该从笔尖流出来了，这路途更要畅通无阻”，那么作家所要考虑的，并不是结构、流派和语言，以免过犹不及。［6］这说明期刊与王安忆等新一代作家达成了共识，他们不再以“教育者”的身份自居，更表明“创作谈”正在走出“经验”。此外，《作家》还设置了《中青年作家自传》栏目。作家自传是作家谈论自身经历的文本，自然与其文学创作密切相关，属于“创作谈”中的一类。当然，它也是一般意义上的“创作谈”之补充，它们共同疏离了“创作经验”，开始像文学作品一样，直接服务于读者。

概言之，从《作家》“创作谈”的编辑实践中，可明显看出其姿态从俯视转向平等。无论是革新“创作谈”功能还是在栏目设置上的创新，均不再局限于专业群体之间的互动，而是根据读者需求，引起他们的注意，将其带进了“媒介创造的拟态环境”［7］之中。

二、立足对话：“创作谈”的议程设置方式

议程设置理论认为，媒体设置优先议题的方式表现为识别方面的显著程度，如报纸中“标题的大小，消息的篇幅和登载的版面”，电视报道中“新闻在播出时的位置和消息的长度”等。［8］那么在期刊中，这就对应着议题的集中讨论、专栏设置等。在《作家》的“创作谈”中，期刊正是通过这两种方式，以对话为中心设置了议题。在宏观与微观这两种并行的议程设置中，《作家》掌控着作家与作家、作家与批评家之间的对话，进而影响读者。

第一是在相邻期次刊期中以显著位置接连发表带有互文性质的“创作谈”，通过设置议题推进文学思潮。这主要表现为作家与作家的对话。1985—1986年，《作家》相继刊登韩少功、刘心武、李杭育、郑万隆、古华的“创作谈”。在这些文章里，作家们或者互为佐证，或者不断续说，在对话中不断生发出新的意义。根本上讲，对话实现了关于议题的“话语接力”，它让观点相近的作家以期刊为圆心形成场域。这种对话也是持续的，对此话题感兴趣的作家可以源源不断地参与进来，最终形成作者群。

第二是在同一刊期中设置临时专栏，批评家或作家针对共同议题选取相异视角发表“创作谈”。这主要表现为作家与批评家的对话。前一种策略是自由参与的，期刊的责任是宏观调控，仅设置了议题，但怎样讨论、从哪些角度切入，主导权都在作家手里。而第二种策略属于微观设置，它是专题式的，即议题早有预设，请哪些批评家或作家参与进来亦有安排，甚至每个个体从哪个角度探讨都有商量余地。这样，作家与批评家就同时在专栏中进行对话。如1986年第4期，《作家》连刊毛时安、吴亮、李劼、许子东、蔡翔的5篇文章。作家与批评家在共同议题中形成合力，他们从不同视角为文学建立合法性，即各种观点互为补充说明，又相互推动。

无论哪种对话，其背后都是期刊的议程设置。作为作品、“创作谈”、文学批评发表的共同媒介平台，期刊起到主导作用。在策划议题、组织专栏的实践中，期刊促使文学思想相近的作家形成场域，进而促进作家与批评家互动。［9］这样，相关议程就产生了新闻传播与文学方面的双重意义。就前者而言，期刊在“作者生态形成闭环”［10］的同时，让议题逐步得到扩充，影响不断扩大；就后者而言，文学思潮也在不断设置议题中形成；同时，作家与批评家也在期刊主导下形成了亲密的同人共同体。

在对话式的议程设置中，无论作家还是批评家都不再是散点式分布，他们在连续刊期或同期专栏中相互联系，构成了纵横交错的关系网。而议题就变成线与线交叉处的节点。诸多节点形成合力，从期刊传递到读者，经由文学思潮扩大了期刊的影响力，让诸如“寻根文学”等从新闻议程变为公众议程。

三、“创作谈”的经典化功能：文学作品传播的思路创新

从新闻议程到公共议程的转化还要考虑容量问题，即一个议题要同其他议题竞争，以争夺公众的注意力［11］。所以期刊需要以某种传播思路让议题在舆论中居于核心地位。《作家》中“创作谈”采用的思路在文学中被称为经典化。荷兰学者佛克马、蚁布思曾引述一种经典生成的方式：“数一数某些作家（或作品）在针对另一作家的批评中被提到的次数。”［12］其原理是，当作家作品成为批评家可资利用的一般性知识时，就预示着这些作家作品具有了相当的知名度，乃至成为经典。从新闻传播角度理解，这是在话语的重复中不断产生新的意义，以使议题始终居于议程舞台中央，在与其他议题的零和博弈中占据优势地位。《作家》关于高质量作品的一再言说，处处渗透着经典化的传播思路。

经典化的第一步是让作者用“创作谈”进行自我言说。在对作品的不断提及、讨论中，作家以“创作谈”讲述作品、评价作品、建构理论。前文谈及的王安忆《放松和力度》就是一个典范，当普通读者或文学研究者阅读了这篇“创作谈”后，便会在潜移默化中接受文本所传达的观点，期刊的意图由此得以实现，即读者可以在评价王安忆作品时不断思考该作品是否系作家“心湖蓄满”后的产物，又怎样在“放松”和“力度”之间游走。

经典化的第二步是用文学批评延续作品和“创作谈”的话语。如果说“创作谈”让读者和研究者更进一步地观照作品，那么随之而来的文学批评，就让作品再一次处于论争的焦点之中。从作品到“创作谈”再到文学批评，期刊成功地让作品获得了两次文本再生产所引起的经典化。批评家也通过与作家的合作，取得了对作品的解释权，二者由此成为共同体，共同助力作品保持其公众议程的地位。

当然，经典化的两个步骤未必同时进行。如果按部就班地排列作品、“创作谈”与文学批评，经典化进程会陷入僵化。《作家》的传播思路极为灵活，每每通过形式多样的栏目设置与互动方式来实现文本意义的再生产，这些做法都是为了让作品在议程容量的限制中一再引起公众的注意。

但1990年代以来，随着市场经济的起步与发展，大众文化开始占据优势地位，文学期刊逐渐式微。如麦库姆斯所言，“一个议题的崛起大多以另一个议题的衰落为代价”［13］。当文学期刊本身不再是主要议题时，从属于它的子议题，即“创作谈”的传播思路也就不再重要了。因此，不少文学期刊中的“创作谈”不再被放在显著位置，而是形成了发表定式，如先刊登作品，再于同期刊登与之配套的“创作谈”。最终，“创作谈”越发成为作品的注脚。《作家》也形成了较为固定的体例，即先发表作品，再设《作家沙龙》栏目，邀请数位批评家讨论作家作品，又设《理论与批评》栏目发表相关文学论文。换言之，那种形式活泼多样的“创作谈”不复存在了，关于它的议程设置工作随即陷入停顿。时至今日，在重振文学期刊，亦即使其“有效地传递文学作品与人文精神”［14］的呼声中，“创作谈”也应恢复其传播功能，重新成为期刊着力设置的新闻议程，进而以多种方式复归公众议程。这是文学期刊实现良性发展的题中应有之义，也是《作家》作为当下文学作品重要发表平台之一应尽的责任。

四、结语

文学期刊作为媒介，建构了1980年代以文学为中心的文化系统［15］。在这样的文化系统中，期刊的编辑实践与传播策略，尤其是其内部的议程设置十分重要。《作家》从地方性期刊到全国性期刊，继而引领文学思潮的转型之路，离不开编辑姿态、议程设置方式与传播思路的转变。其中“创作谈”所展现的，就是以上三者的成功经验。当前，文学期刊逐步走上新媒体之路是大势所趋。但《作家》中“创作谈”的传播经验并未失效，它仍可带来正向启示。这充分说明，文学期刊要想在编辑实践与传播策略方面获得成功，需要因时因势设置新闻议程，作为连接媒体与受众的纽带，使之上升为公共议程。从部分文学期刊的新媒体转型实践来看，以话题为中心的编读互动及其衍生的诸多参与式活动是有效的手段。至于这些期刊能否复现1980年代《作家》“创作谈”的成功经验，尚有待业界进一步探索。

［本文为吉林省社会科学基金项目“吉林省当代文学期刊史料整理与研究”（项目编号：2022C116）的研究成果］

参考文献：

［1］宗仁发.《作家》：坚守创新，铸就品牌——记《作家》杂志复刊四十年［N］.吉林日报，2019-01-17（013）.

［2］马克斯韦尔·麦库姆斯.议程设置：大众媒介与舆论［M］.郭镇之，徐培喜，译.北京：北京大学出版社，2018：6.

［3］张锦华.探析期刊编辑的角色转型［J］.新闻爱好者，2012（10）：85-86.

［4］牛菡.十七年创作谈的生成逻辑［J］.现代中国文化与文学，2020（3）：347-361.

［5］陆文夫.穷而后工［J］.长春，1982（10）：24-27.

［6］王安忆.放松和力度［J］.作家，1983（3）：90-91.

［7］马克斯韦尔·麦库姆斯.议程设置：大众媒介与舆论［M］.郭镇之，徐培喜，译.北京：北京大学出版社，2018：6.

［8］M.麦考姆斯，T.贝尔.大众传播的议程设置作用［J］.郭镇之，译.新闻大学，1999（2）：32-36.

［9］刘竺岩，徐强.新时期以来作家创作谈的类属认同与研究进路［J］.文艺评论，2023（1）：39-47.

［10］刘扬，廖小刚.编辑实践中的作者群体及其生态构建［J］.中国编辑，2022（7）：81-84+96.

［11］马克斯韦尔·麦库姆斯.议程设置：大众媒介与舆论［M］.郭镇之，徐培喜，译.北京：北京大学出版社，2018：115.

［12］D.佛克马，E.蚁布思.文学研究与文化参与［M］.俞国强，译.北京：北京大学出版社，1996：51.

［13］马克斯韦尔·麦库姆斯.议程设置：大众媒介与舆论［M］.郭镇之，徐培喜，译.北京：北京大学出版社，2018：117.

［14］孙涛.新媒体视野中的文学期刊及其发展道路［J］.当代作家评论，2022（1）：29-34.

［15］陈祖君.论作为文化传播媒介的1980年代文学期刊［J］.文艺理论与批评，2006（5）：46-50.

作者简介：刘竺岩，东北师范大学文学院博士生（长春 130024）。

编校：董方晓