以图像为中心的“羲之巾”形制考析与流行探究

摘要： “羲之巾”这一巾式出现于众多王羲之画像与明代士人的画像、古籍、文物中。《汝水巾谱》中亦有其图绘与记载，但在明代首服的研究中，对于“羲之巾”形制、发展与演变的研究较少。文章基于图像，运用艺术考古法、文献法及归纳法等对“羲之巾”形制特征进行分类与总结，并探究其背后的流行原因。研究表明：“羲之巾”的巾身造型为软巾包裹式与筒形贯头式，披幅造型为一体折叠瓦楞式与相叠层檐式，巾后垂系长至肩部的飘带。根据现有资料可知，“羲之巾”形象最早出现于南宋时期王羲之人物画像中，于明清时期广为士人佩戴而流行于世，其流行原因主要受明代中晚期“好古惟新”“文化偶像”的士人风尚对首服造物美学与流行表现的影响。

关键词： 羲之巾;首服;服饰图像;形制特征;服饰流行;士人风尚;文化偶像

中图分类号： TS941.12; K892.23

文献标志码： B

文章编号： 10017003（2024）08期数0116起始页码09篇页数

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.08期数.013（篇序）

收稿日期： 20240114;

修回日期： 20240614

基金项目： 教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目（21JZD048）

作者简介： 胡绮文（2000），女，硕士研究生，研究方向为服饰文化与服装设计。通信作者：牛犁，教授，421227198@qq.com。

根据现有史料考证，关于“羲之巾”的古籍记载极少，朱术珣所编《汝水巾谱》中载：“考见于古图画，世俗有一式，非其古制。”［1］韩国奎章阁韩国学研究院所藏《各样巾制》书中绘有“羲之巾”图像，以及与其形制极为相似的“三纲五常巾”“献之巾”等图像。现代学者对其研究不甚详尽，仅孙机先生在《中国古舆服论丛》关于头巾样式中将“羲之巾”归为前后均有披幅的造型分类［2］，但仍有一部分传世图像中多次出现羲之巾，可见其代表性和流行性。故本文以“羲之巾”为研究对象，梳理出23幅图像研究样本并与古籍文献对其称名渊源、形制特征进行考析，为明代“羲之巾”的流行表现提供佐证，深究士人风尚与首服流行之关联，为明代首服的进一步研究提供重要参考。

1 从图像分析角度考析“羲之巾”

在东晋著名书法家王羲之的历代画像中，其均佩戴了“羲之巾”。“羲之巾”这一名称的由来，应源于后人对于王羲之与其相关巾式风尚的主观臆造，无直接史料文献记载其命名依据，其命名的真实性尚无法考证。《汝水巾谱》记载其为“羲之巾”，本文暂以“羲之巾”来指代此种巾式。

目前，“羲之巾”尚未发现相关出土实物，故主要以图像中所绘“羲之巾”为研究对象，结合文献记载，归纳其形制类别特征。在所见“羲之巾”的资料中，本文将其分类为三类：第一类为王羲之本人佩戴“羲之巾”的人物画，其中包括王羲之的肖像画与工笔人物画;第二类为画作古籍中的“羲之巾”;第三类为图像之外的“羲之巾”。

1.1 王羲之人物画中的“羲之巾”

王羲之人物画样本共11张，大致包含工笔人物画与肖像画，主要绘制于南宋至清朝中期，如表1所示。最早出现于马远所绘《王羲之玩鹅图》与梁楷所绘《羲之题箑图》中，此类工笔人物画服饰形象描绘更加重写意，轻写实。这2幅与钱选所绘《王羲之观鹅图》、仇英所绘《右军书扇图》均能考析出“羲之巾”巾身前后均有披幅，但披幅形制有所差异，对飘带的描绘皆为长至腰部的细条状。这类画作往往受到画家对绘画的理解、态度及其本身的兴趣、身份等的主观因素与画家当时绘画条件的客观因素的影响而呈现不同的效果。故画作中未能辨识出巾身部分，应为画家对人物服饰的绘画手法所致，实际应存在。因此对“羲之巾”描绘的还原度与准确度较低，但画作创作时间可作为研究依据，确定“羲之巾”最早出现于画像的时间为南宋时期。而“羲之巾”图像最晚出现于道光十年（公元1830年）孔莲卿所绘《古圣贤像传略》中，时间跨度近700年。其中南薰殿旧藏《历代圣贤半身像》中的王羲之肖像画较为特殊，南薰殿图像为乾隆年间在内务府中发现的一批来自前明的画像，经统一装裱后奉藏于南薰殿中，古籍记载其“或有损缺，概令补缀完好，应重装者，即付装潢”［3］。包括《历代圣贤半身像》在内的部分画像册页多制作于明代，人物形象大多参考了前朝图像［4］，故而画册中王羲之画像的创作时间为明代，准确时间已无法考证。肖像画中涉及图像载体包括版画人物刻本、绘本，表1中除南薰殿旧藏《历代圣贤半身像》为绘本，其余王羲之半身像均为版画人物肖像，刻本中线条顿挫有力，对“羲之巾”的刻画简单且清晰。

1.2 其余画作与古籍中的“羲之巾”

明清时期人物画像相对清晰写实。明代画家曾鲸擅画肖像，所画人物肖像形象逼真，强调写实。其所绘《王时敏小像》《赵赓像》《徐元亮像》半身像中人物身份为画家与官员，其形制也基本相同。由此可见，“羲之巾”在明后期已较为普遍出现在士人服饰中，亦逐渐形成一种巾服流行现象。崇祯年间，在朱术珣所编的一本图文对照的明代头巾手册《汝水巾谱》中，对“羲之巾”的记载可分析出书中“羲之巾”以古代图画为参考所绘，且当时社会上已经出现此种形制的帽子。韩国奎章阁韩国学研究院所藏《各样巾制》一书中所绘“羲之巾”造型与《汝水巾谱》所绘类似，不同之处亦是披幅的层数。此外，明代小说《孙庞斗志演义》《绣像传奇十种》中的人物形象亦戴有“羲之巾”，巾身、披幅层数刻画清晰（表2）。明末清初，文人与刻工名手的强强联合使这一时期的刻本呈现精湛的技艺，在人物画插画创作中对人物面部表情、肢体动作、服装形制细节等方面都刻画得极为生动细致［5］。故此时期的肖像画与版刻小说插图、人物绣像等都相对具有写实性，对“羲之巾”的刻画也尤为清晰。

1.3 文物中的“羲之巾”

除王羲之画像、画作古籍中的出现的“羲之巾”，亦有一些“羲之巾”出现于其他文物中（表3）。广州博物馆馆藏的一尊明代绿袖男陶俑上亦出现“羲之巾”，其除披幅层数较多外，形制与前文所提及的明代画作中“羲之巾”的形制基本一致，陶俑中的“羲之巾”是唯一一例立体样本，其特征与上述列举的众多图像较为接近。明崇祯年间的一支《送朱大入秦》青花筒瓶的图案上，描绘了孟浩然送别好友朱大人，赠其宝剑的场景，而友人朱大人头上所戴亦为“羲之巾”，此亦为所有图像资料中少有出现的“羲之巾”背面造型的图像。

2 “羲之巾”形制特征分析

宋代赵彦卫《云麓漫钞》中根据巾顶形状将巾子分为“圆顶、方顶、砖顶、琴顶”4个种类［6］;孙机则以有无披幅及披幅位置作为区别，将明代头巾分为前有披幅、后有披幅及前后均有披幅、前后均无披幅4个类型［2］。据以上分类标准，通过现有图像和资料整理分别分析“羲之巾”的巾身、披幅、飘带等形制，本文归纳总结出“羲之巾”4种基础形制。

2.1 “羲之巾”巾身造型分析

据现有资料考析，本文将“羲之巾”的巾身造型归纳总结为2类：第一类为直筒形贯头式，第二类为软巾包裹式（表4）。“羲之巾”巾身形制为直筒形贯头式的共计16顶，大部分集中于明代士人半身像、小说绣像、古籍、陶俑中;软巾包裹式3顶，多集中于王羲之半身像中。其中，明代绘制《历代古人像赞》《古先君臣图鉴》《历代圣贤半身像》、清代绘制《金庭王氏族谱》《古圣贤像传略》中的巾身挺立有型，表面光滑，侧面平整不见褶皱;明代绘制《王时敏小像》《赵赓像》《徐元亮像》半身像中，对“羲之巾”的刻画亦十分清晰，三张肖像中的“羲之巾”巾身均为直筒贯头式，巾口处无包边，因其绘画风格形象逼真，强调写实，故其绘制的“羲之巾”造型可信度较高;明代绣像画、小说插画古籍《孙庞斗志演义》《绣像传奇十种》《各样巾式》中出现的直筒形造型亦是如此。在现存罕有记载明制首服清晰图绘与文字辑注的典籍资料《汝水巾谱》中，也绘制了“羲之巾”正背面双视角款式示意图，如表2（d）所示。图中“羲之巾”巾身造型呈筒状，顶部呈坡屋顶状，并在顶部横向收紧，此书亦为目前唯一找到明确记载“羲之巾”款式的典籍。因此，将此类巾身造型总结为巾身呈筒状，正视略微倒梯形，顶部横向收紧呈坡屋顶状的为筒形贯头式，如表4（a）所示。

王圻等所辑《三才图绘》的王逸少像中，“羲之巾”巾身相比上述一类不同之处在于巾身侧面的褶皱，明代绘制《集古像赞》中亦是如此。此类巾身应为包裹式的软裹巾子，其巾身造型其实与首服的发展变形有关，唐代以前多为戴者自裹，唐代以后多为经过缝制加工的固定型。巾帛由一方布变成经缝制而成的有固定造型的头戴物，就是现代意义上的帽子［7］。由此可见，传统巾帛的系扎与缠绕方式导致了巾身侧面褶皱的形成，反映了前朝首服中缠裹形式的普遍应用。故包裹式软巾的基本造型特征为球状且柔软，布帛从前向后环绕并系扎于脑后，巾身后端设有系结，如表4（b）所示。综上，“羲之巾”的巾身造型归纳总结为直筒形贯头式与软巾包裹式，这一区分不仅揭示了巾式在形态上的多样性，也反映了首服风尚随时间的演变及其对于社会文化的适应性。

2.2 “羲之巾”披幅与飘带造型分析

“羲之巾”的披幅形制可归纳总结为2类：一为一体折叠瓦楞式，二为相叠层檐式。在现有23份研究样本中，其中22个样本明确识别出了“羲之巾”的披幅构型，其中一体折叠瓦楞式有6顶，层檐式16顶。南宋马远所绘《王羲之玩鹅图》、梁楷所绘《羲之题箑图》，以及明绘王羲之肖像画《历代古人像赞》《古先君臣图鉴》《三才图会》《古圣贤像传略》中“羲之巾”披幅的基本形制为顶部一整片矩形布料等距折叠，中间固定于巾身之上，披于前后，本文将此类巾敷造型归纳为一体折叠瓦楞式，如表5（a）所示。

明代绘制王羲之肖像画《集古像赞》、明清绘南薰殿图像、清绘《金庭王氏族谱》，曾鲸所绘《王时敏小像》《赵赓像》《徐元亮像》肖像画，小说绣像画《孙庞斗志演义》《绣像传奇十种》、古籍《汝水巾谱》《各样巾式》，明代绿袖男陶俑、《送朱大入秦》青花筒瓶图案中的“羲之巾”披幅形制由数个矩形片组成，上方矩形片的后端盖于下方矩形片的前端之上，层层递进，以此类推，顶部两片相连，整体披幅分为前后两部分类似传统房屋建筑的屋顶瓦片铺叠方式，将此类巾敷造型归纳为相叠层檐式，如表5（b）所示。

样本中，清晰可辨前后披幅层数的共计13例（表6），前后披幅数相等或后披幅略多于前，其数量与佩戴者身份并无特殊规律可循，应为明人根据自身喜好等因素自行创制，亦反映出明人在设计上的个性化选择与创新。肖像画中的“羲之巾”飘带相对粗短，而工笔人物画中均细长，长至肩部、腰部不等。例如，《绣像传奇十种》中的细长飘带至肩下，而明崇祯《送朱大入秦》青花筒瓶图案上的飘带长至背部。其因或是受到画家绘画技法与风格的影响，细长线条更能表现文人洒脱儒雅的形象，辅助人物形象的塑造与画面整体美观性呈现，肖像画多为刻本，线条相对固定，创作空间较小。这些差异表明“羲之巾”的披幅数量与飘带长短宽窄并无统一规范，主要受到个人喜好和时代审美的影响，且飘带的设置具有一定的灵活性。基于此类观察不仅便于理解“羲之巾”形制的差异与特点，其在不同的艺术表现中展现了丰富的变化，反映了明代对于传统首服元素的创新与个性化诠释，也为深入探究其文化意涵与历史演变提供了清晰的框架。

2.3 披幅与飘带组合搭配造型分析

“羲之巾”总体造型正面造型呈房形，巾身前、后均有披幅。巾身造型分为直筒形贯头式与软巾包裹式。巾后有加飘带以系之，飘带长至肩或腰部。披幅造型分为一体折叠瓦楞式与相叠层檐式。直筒形贯头式巾身较软巾包裹式相比，造型规整硬挺，披幅更易在上进行固定，具有较为统一的造型，后者造型相对自由;穿戴方式上前者更加快捷简便，后者需穿戴者自行进行包裹系扎。一体折叠瓦楞式披幅较相叠层檐式相比，前者因其是等距折叠，布料折叠产生相应厚度，故单片披幅相对固定不易移动，后者单片披幅只固定上端一侧，穿戴者行走移动时会随之上下起伏摆动，整体造型较为灵动。2种披幅分别与2种巾身两两组合，最终“羲之巾”呈现表7中4种基础形制造型。现有资料中“羲之巾”前后披幅层数不固定，故表7中的款式图幅巾部分均以前4层后4层为例绘制。

3 “羲之巾”流行过程及成因

“羲之巾”初现于古画之中，明代时期随着社会首服变化的发展与士人“好古惟新”与“文化偶像”风尚的推崇，佩戴巾帽已成为一种普遍的社会现象，而士人群体对巾帽样式的创新亦追求“新”“奇”“异”，致使“羲之巾”的形制造型被再次从古画中提取出来，结合明代时期巾帽形制的特点变成“确有实物”的一种巾体，并为士人所佩戴，最终回到士人的肖像画中，流传后世。

3.1 基于画像的“羲之巾”流变

3.1.1 “羲之巾”之初现——初现于画像

据考，最早关于“羲之巾”的图像仅在2幅南宋时期描绘王羲之活动场景的画作中出现（图1、图2），分别为马远所绘《王羲之玩鹅图》与梁楷所绘《羲之题箑图》，这是目前为止所能寻找到年代最早的“羲之巾”图像资料。基于此可推知，由王羲之所生活的东晋至南宋画作出现的700余年，期间再未发现有关“羲之巾”的相关图像、实物与文字记载。南宋时期发现的“羲之巾”也仅存在于描绘王羲之日常生活的画作之中，又因历代画家常会描摹前朝名人志士或画家之画作，故关于“羲之巾”最早出现的时间无法准确推测。本文推知南宋时期之前的“羲之巾”也许只存在于画作之中，而未曾有过实物。

3.1.2 明代流行于世——取之于画像

明代士人戴巾风尚达到了古代首服发展的高峰，追新求异，旧帽新名，极力溯源典故，复制历代名人所戴巾帽成风。而王羲之历代的画像中都出现了“羲之巾”，故世人依照画像，结合明代时期巾帽的特点，复刻还原出“羲之巾”。古时的巾子多为戴者自裹的软布帛巾幅，后到唐宋时期开始出现经过缝制加工的固定型，巾帛由一方布变成经缝制而成的有固定造型的头戴物，宋代文人墨客喜爱方正且高的巾帽，官吏在朝廷之下也往往以裹巾为时尚。明清时期王羲之画像上“羲之巾”的巾身既有包裹式的软裹巾子，又有直筒形的贯头式，而其余写实肖像画、古籍文物中的“羲之巾”巾身几乎都为硬挺的直筒形贯头式，没有包裹式的软裹巾子。可能是因明清时期在刻画王羲之画像时，参照了古画作，古画作在描绘服饰时较为追求写意与风格，对形制刻画不清晰。《汝水巾谱》［1］中描述证明当时确有“羲之巾”，虽借鉴于古图画，但形制已经不再是古制。故明代时期出现的“羲之巾”有硬挺的直筒形贯头式巾身，可能为古人将当时流行的巾体形制与“羲之巾”的古制相结合，产生了明代时期“羲之巾”的这类造型，明代社会上出现的“羲之巾”形制应该为表7中的1#、2#两类。

3.1.3 “羲之巾”成为标志——再入画像

自南宋的两幅画作中出现“羲之巾”后，再次大量出现亦是在明代，时隔300余年。再出现的图像资料里，除王羲之画像外，还出现了许多佩戴“羲之巾”的文人写实半身像、小说插画、古籍文物等。如明代画家曾鲸在天启四年（公元1624年）所绘《赵赓像》（图3）、曾鲸与沈士鲠所绘《徐元亮像》（图4）中，明代画家曾鲸以画肖像著名，由于他绘制的肖像画“如镜取影，妙得神情”，士大夫们竞相请他为自己画像［8］。由此可见，其所画肖像画具有十分写实的特点，所以这些肖像画中的士人所穿戴服饰都具有较高可信度，对服饰结构与造型的描绘也相对写实。由于明中后期出现较多含有“羲之巾”的写实肖像画、小说古籍，虽不能判断出“羲之巾”起源的时间，但由此大致可以推测“羲之巾”在明代时期已有实物，并为文人、士大夫所好，成为士人服饰文化的一种标志流行于世，而后被载入画像当中，画像也流传至今。

3.2 “羲之巾”流行成因

3.2.1 明中晚期的首服流行

明代中期社会“浑厚之风少衰”，社会渐趋奢侈，至明末，则为“华侈相高”“僭越违式”的社会。学界普遍认为明代中期是一个社会渐趋繁荣、风俗由俭朴淳厚转趋崇华黜素的关键时期［9］。这一时期，京城士人以巾易帽，庶民开始模仿士人戴巾，巾式类型、形制亦各不相同。士人首服创新频繁以至日新月异，《客座赘语》中记载万历末年南京地区的首服流行：“南都服饰，在庆、历前犹为朴谨，官戴忠静冠，士戴方巾而已。近年来，殊形诡制，日异月新。于是士大夫所戴其名甚伙，有汉巾、晋巾、唐巾……而纯阳、九华、逍遥、华阳等巾，前后益两版，风至则飞扬。”［10］一些描绘明中后期社会景象的画作也刚好印证了古籍中对于明中后期士人首服流行的情况。《南都繁会景物图》描绘的便是万历年间南京社会生活景象，由图5中可见周子巾、飘飘巾、四方平定巾等各样巾式。仇英所绘《清明上河图》描绘的是明中后期苏州的社会生活景象，如图6中士人戴四方平定巾与软巾。两幅图画中均出现了售卖巾帽的店铺（图7、图8），街上百姓亦佩戴巾帽。综上，明中晚期首服佩戴人群从士人普及到整个社会的百姓，无论其身份，佩戴巾帽已成为一种普遍的社会现象，而士人群体对巾帽样式的创新已接近狂热，巾类形制更新速度快，造型变化奇特。

3.2.2 明中晚期士人“好古惟新”与“文化偶像”现象

虽然明初服饰有定制森严的等级，以后亦多次下令申禁，但商业经济繁荣发展，物质生活条件的不断丰富，使流行风尚战胜禁令，服饰的僭越成为普遍的现象，其中也不乏士人好古惟新、追求华美服饰，为“文化消费”买单。世人有甚者为追求奇异新奇，借古名以命名新巾。《三才图会》中描述：“汉时衣服多从古制，未有此巾，疑厌常喜新者之伪假以汉名耳。”［11］《汝水巾谱》所记巾服融合选取了明代前后期款型，映射出复古与求新两种审美风格基调，除了历代许多经典巾式外，巾谱中19种创新款的猎奇性装饰，巾式形态各异、表现手法新颖、图案独具内涵等特性，都反映出晚明动荡的背景下士人对“新”“奇”“异”的追求，也符合晚明“服妖”风尚下士人对巾类喜爱的狂热［12］。

传统巾类中以人物命名的数量众多，如纯阳巾也叫“洞宾巾”“乐天巾”，相传“纯阳祖师”吕洞宾成仙前曾戴此巾，故名，其亦称“乐天巾”则是因为唐代诗人白居易（字乐天）常戴此巾而得名［13］。北宋文学家、词人苏东坡常戴“乌角巾”［14］，《苏文忠公海外集》中“父老争看乌角巾”［15］，因宋代治学求解之风日盛，儒生装束备受青睐，着儒生常用服饰而为他人尊敬，使儒生情调的装扮流行开来，东坡巾便是其中一例，因而“乌角巾”又称“东坡巾”。明代冯梦龙所著《古今笑》中：“东坡有文，有赋，有诗，有字，有东坡巾，君所爱何居？”［16］也出现“东坡巾”。《三才图会》中关于东坡巾的命名记载：“巾有四墙……以老坡所服故名，尝见其画象，至今冠服犹尔。”［12］宋代李廌《师友谈记》中也有记载：“士大夫近年效东坡，桶高檐短，名帽曰子瞻样。”［17］由此可见，宋代士大夫及后人出于对苏东坡的尊敬与崇拜，有意效仿其装束，且以其所带巾帽命名，早在明代以前便出现这种现象。关于“羲之巾”名称的起源，推测可能源自东晋时期著名书法家王羲之对此式巾式的频繁佩戴。后世对王羲之的深度崇敬，将其视为“文化偶像”，致王羲之所佩戴的巾式风格也于当时社会广泛流行，并在文人士大夫之间尤为盛行。故以王羲之的名字命名该巾，象征了该巾式所承载的文化价值与审美趣味在士人阶层中的普及与传承。效仿佩戴先代贤人之巾，反映了士人对其人格与艺术成就的敬仰，亦是通过例如“羲之巾”“东坡巾”一类“文化偶像”的“符号”来彰显自我雅致品位与个性追求。

4 结 语

“羲之巾”作为一种巾式贯穿于历代画像中，至南宋时期便以其特有形态出现于王羲之的文人肖像画之中。明代中后期，此类巾式经过士人基于历代图像与古籍资料的研究与复原，不仅得以再现，更以当代首服元素融入其中，由此在文人士大夫中广泛流行。随至清代，“羲之巾”的形象再度通过图像被详细记载，并由此传承至后世。本文大量搜集、归纳、总结“羲之巾”图像资料与文献记录相结合，对“羲之巾”的形制特征、起源背景、发展流行及其背后所蕴含的士人文化现象进行了细致探究，揭示了明末士人对于“好古惟新”理念的追求及其将王羲之等历代圣贤作为“文化偶像”的崇尚倾向，这一文化倾向逐渐渗透至当时的首服造物美学中，从而催生了众多新颖的首服造型。此现象不仅体现了士人对于“文化偶像”的尊重与向往，也反映了士人在对于传统文化进行创新解读和应用的过程中，展现出的个性化与时代性。

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ZHANG Chi， WANG Xiangrong

HU Qiwen， NIU Li

（a.School of Digital Technology and Innovation Design; b.Excellent Traditional Chinese Culture Inheritance Base， Ministry of Education， Jiangnan University， Wuxi 214122， China）

Abstract： The “Xizhi scarf” refers to a type of headscarf that was often worn by Wang Xizhi. This style of headscarf appears in numerous portraits of Wang Xizhi， as well as in portraits， ancient books and cultural relics of scholars in the Ming Dynasty. According to the existing historical records， there are very few ancient recordings that mention “Xizhi scarf”. Only Zhu Shuxun’s Rushui Headscarf Catalog and the Various Scarf Styles preserved in the Gyujianggak—an Institute of Korean Studies in South Korea-contain textual descriptions and illustrations of it. Modern scholars have not conducted exhaustive research on this topic， and only Sun Ji， in his Studies on the Forms of Ancient Chinese Transportation and Clothing， categorizes the “Xizhi scarf” under a style classification that features flaps both in front and at the back of the headscarf. Therefore， in studies on headwear from the Ming Dynasty， there is little research on the form， development and evolution of the “Xizhi scarf”.

Based on images， this paper classified and summarized the stylistic features of the “Xizhi scarf” using methods such as art archaeology， document analysis and induction， while exploring the reasons behind its popularity. According to the collected data， 23 samples of images were sorted out and analyzed in conjunction with ancient documents to examine the origins of its name and stylistic features. Among the images of the “Xizhi scarf”， there are three categories： portrait paintings depicting Wang Xizhi himself wearing the headscarf， depictions of the “Xizhi scarf” in ancient paintings and books， and representations of the “Xizhi scarf” beyond images. From aspects such as the carrier of each image， the time of creation， the painter’s style and techniques， the scarf’s body， flaps， and ribbons were analyzed separately. Four basic stylistic forms of the “Xizhi scarf” were summarized： its overall shape， when viewed from the front， resembles a house， with flaps extending both in front and behind the headscarf body; the headscarf body can be categorized into a straight-tube hood style and a soft cloth wrapping style; a ribbon is added at the back of the scarf for tying， extending to the shoulders or waist; the flaps can be divided into a one-piece folded corrugated style and an overlapping eaves style. The “Xizhi scarf” first appeared in306c05f94234a0414e042b8fbdc416b4 the paintings Wang Xizhi Playing with Geese by Ma Yuan and Wang Xizhi Writing on a Fan by Liang Kai during the Southern Song Dynasty. During this period， the image of the “Xizhi scarf” only existed in paintings. Later， in the Ming Dynasty， as scholars pursued “newness”， “novelty”， and “strangeness” in the innovation of headwear styles， leading to the re-extraction of the form and shape of the “Xizhi scarf” from ancient paintings. Combing the characteristics of headwear styles in the Ming Dynasty， it became a “real physical object” worn by scholars. Eventually， it returned to portraits of scholars and was passed down through the ages.

The popularity of the “Xizhi scarf” reflected the pursuit of the idea of “reverence for the past while embracing innovation” among scholars in the late Ming Dynasty， as well as their admiration for cultural icons such as Wang Xizhi and other saints and sages throughout history. This cultural tendency gradually penetrated into the aesthetics of headwear creation at that time， thereby giving birth to many novel headwear styles. This phenomenon not only embodies scholars’ respect for and yearning toward “cultural icons”， but also reflects their individuality and contemporary spirit displayed in the process of innovatively interpreting and applying traditional culture.

Key words： Xizhi scarf; headwear; clothing images; form features; clothing popularity; scholar fashion; cultural icons