文化诗学视阈下的李贺诗歌

[摘 要] 李贺在诗歌中塑造了性格、形态各异的女性形象，不论是历史上、现实中还是神仙世界中的女性，都在诗人笔下呈现出华美的外貌、娇美的体态，也表现出或满怀愁绪、或大胆张扬、或冷艳任性的性格特征。若从文化诗学的角度进行解读，会发现李贺笔下这些女性形象的形成不仅仅是诗人最原始的想象，而且在一定程度上还受到了重阴思想的影响。同时，与缛丽的宫体诗不同，李贺通过对不同女性形象的描写，还抒发了自己郁郁不得志的苦闷之情。

[关 键 词] 文化诗学；李贺；女性形象

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文化诗学是指“从社会文化观念、精神旨趣、文化心态等角度对各种类型的文学作品、相关文学现象进行理解、评价的方法、标准与观念传统”[1]。具体到李唐时期，道家文化得到了极大发展，诗人们多受其影响，故而他们的诗歌创作与当时的社会文化息息相关，其中李贺的诗歌创作便是一例。

《道德经》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[2]98认为道乃宇宙之本源，道生混沌之元气，混沌之元气分而为二，成阴阳二气，再由阴阳二气相冲和生天地人，最后乃形成万物。其中，阴阳二气只有交融相合，方可生万物。除此之外，《道德经》中讲阴阳之处甚多。老子尚以柔克刚，而柔即是阴的表现，在社会中承载这种阴柔之性质的当属女性。道家在此基础上，继续强调阴阳并重，《太平经》曰：“天下凡事，皆一阴一阳，乃能相生，乃能相养。一阳不施生，一阴并虚空，无可养也；一阴不受化，一阳无可施生统也。”[3]221就是说，天地阴阳相合，万物方可生，方可延绵万代，二者缺一不可。如此，便将这种阴阳并重的思想提升到了哲学意义层面。由于道家在发展过程中一直依附于世俗政权，其理论的发展也在吸收儒家经世治国理论的过程中渐渐偏于世俗化，如《太平经》曰：“阴阳者，要在中和，中和气得，万物滋生，人民和调，王治太平。”[3]20如此，又将阴阳相合、阴阳并重的理论上升到治世的高度。虽然历朝历代在传统重男轻女思想的熏染下并未能真正做到男女并重，但在其流行之处，尤其是在上清派十分鼎盛繁荣的唐代，重阴思想甚是突出。

上清派以魏华存为宗师，她曾为天师派女祭酒，后开创上清一派。在魏晋时期，上清派多供奉女仙像。至隋唐，上清派发展到鼎盛，主要表现则是女冠数量的增多，上至公主，下至平民女性，多有修道之人，且女仙崇拜十分兴盛，修炼成仙也就成了一种风尚。据《历世真仙体道通鉴后集》记载，以隋唐女冠为原型的真仙便有16人。女仙所具有的如长生不老、容颜永驻、外貌娇美且法力无边等特征，不仅能对当时渴望修仙之人产生诱惑，而且对世俗文人的创作产生很大的影响，极富才情的李贺便是深受影响的诗人之一。

道家哲学对李贺的影响十分深入。李贺主要生活于中唐时期的河南府福昌县昌谷地区，昌谷即昌河与洛河交汇的河谷地带，昌谷西南与女几山相连。女几山为唐时道家圣山，后来李贺曾到过长安与洛阳，这些地方也多受道家文化的影响。李贺曾在长安做过三年奉礼郎，执掌宗庙祭祀。虽然宗庙文化与道家祭祀关联不大，但李唐王朝将老子当作李氏祖先，故而其宗庙祭祀必当掺杂着一定的道家文化因素，这也加深了李贺对道家文化的认可。而在长安与洛阳期间，李贺往来之友人，亦多有崇道之人，如皇甫湜、沈亚之等。故而，在李贺所流传下来的二百多首诗中，出现09SwEJflP6V1zO4PSYcS/A==了大量以女性为题材或涉及女性的诗歌。据统计，其以女性为题材的诗歌近30首，而涉及女性的诗歌则占了总数的一半之多。在这些诗歌中，无论是历史上、现实中还是神仙世界中的女性，都在诗人的笔下呈现出华美的外貌、娇美的体态，也表现出或满怀愁绪、或大胆张扬、或冷艳任性的性格特征，这些诗歌无不体现着诗人用笔之华丽。而这些形象的形成不仅仅是诗人最原始的想象，在一定程度上还受到了重阴思想的影响。

一、拥有绝美风情的女性形象

在李贺的笔端，这类女性形象个个风华绝代，美不胜收。如《恼公》中之美人：“陂陀梳碧凤，腰袅带金虫。杜若含清露，河浦聚紫茸。月分蛾黛破，花合靥朱融。发重疑盘雾，腰轻乍倚风。”[4]90据王琦注曰：“金虫，以金做蝴蝶、蜻蜓等物形而缀之钗上者。”[4]90杜若句即“以香草比其柔艳也”[4]90。可见此美人梳着凤髻，配以金虫所饰之钗，乌黑高盘的秀发似雾般缥缈，又有着轻柔娇艳的身姿似可倚风而行，蛾眉描黛，笑靥施朱。如此国色，岂是人间可有？却如何提名曰“恼公”？王琦注曰：“曾氏引李白诗云：‘一面红妆恼杀人。’犹恼人意。今谓可爱曰可憎，即恼公之意。”[4]90恼公者，诗中美人也。

又如《美人梳头歌》中之美人：“一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力。妆成委鬌欹不斜，云裾数步踏雁沙。”[4]165仅梳头的状态就已美不胜收，纤手轻盘散落的香丝，点缀宝钗，挽成发髻，妆成起身，步行匀缓，虽未从正面描摹其样貌，但仅从动作和体态就能深深感触到此女子的娇柔艳丽。除此之外，无论是《洛姝真珠》中“真珠小娘下清廓，洛苑香风飞绰绰”[4]58犹如仙姬下凡、绰绰生姿的洛阳美人真珠，还是《兰香神女庙》中“密发虚鬟飞，腻颊凝花匀。团鬓分蛛巢，秾眉笼小唇。弄蝶和轻妍，风光怯腰身”[4]156这样面容娇艳、体态轻妍、婀娜婉转的兰香女神。在李贺的诗中，只要是女子，人和仙都有着共同点，那就是美不胜收。这种美，可以说是李贺对女性的幻想，借诗歌来宣泄自己内心的情感，而这种美丽形象的形成与当时社会崇奉女仙、多女子入道的现象有关。

重阴思想强调女子享有相对平等的修行权利，女仙崇拜更是加深了世人对这一群体的向往，而女仙所具有的容颜永驻、青春不老、身姿曼妙的特点，也就成为世人想象的依据，再加上唐代多有公主等上层贵族女子入道修行，这也就为女仙的具体形态样貌提供了参考依据，那些华美的服饰、精致的配饰都是对现实中贵族女子生活现实的再加工。故而，道家的这种重阴思想使得女性不再仅仅局限于绣楼闺房之中，也使得更多的女性以修行者的身份进入世人的眼中，正因如此，才使诗人笔下的女子或女仙的形象更逼真和生动。

二、满怀情思却孤寂落寞的女性形象

李贺多有创作爱情诗，其中的女子无不满怀着浓浓的情思，她们的一举一动、一颦一笑都在诗人的笔端熠熠生辉。她们美艳动人，却常常寂寞怀情，这些无非都是诗人的幻想。诗人借诗宣泄自己心中的愁苦。而此时，正是上清派风行的时代，众多女冠的出现以及对女仙的崇拜，便为李贺的创作提供了想象的依据。

就像身为仙人、雍容华贵、拥有着不老容颜的贝宫夫人，诗曰：“丁丁海女弄金环，雀钗翘揭双翅关。六宫不语一生闲，高悬银榜照青山。长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾。秋肌稍觉玉衣寒，空光帖妥水如天。”[4]155如此美人，却千年如一日地守着这青山，容颜不老又如何，只可惜无人欣赏。诗人所幻想的这位孤寂的仙人，与他何尝没有相似之处？即使满腹才华想说与佳人，但现实却总不尽如人意，因而也只能诉诸笔端，赋予诗中美人倾听。

同样身为女仙的兰香女神，即便拥有令人艳羡的身姿样貌，也依然“深帏金鸭冷，奁镜幽凤尘。踏雾乘同归，撼玉山上闻”[4]156。闺房之内，香炉未点，梳妆台上，妆奁铜镜亦蒙尘，不是不想点燃香炉、对镜梳妆，只是无人相伴、无心装饰。既然如此，不如回到山间幽静之处，却不曾想，山中更加寂寥，只能轻抚门上玉饰，听一听它的叮当作响，以慰孤寂之感。如此之感，若非感同身受，诗人又如何描摹得如此逼真？可见诗人内心的愁苦已深深嵌入骨髓。

再如《春怀引》中描写梦中想借东风去见所念之人，好将信物亲手相赠的深情女子，《美人梳头歌》中梳妆完毕后，却只能“下阶自折樱桃花”[4]165的美人等，都是满怀情思却又无限寂寥的孤寂形象。在这些女子身上，承载着诗人在现实中郁郁不得志的无尽苦楚。而道家的女仙崇拜以及社会中女仙形象的具体化，在文学上给予诗人新的发现与灵感。女子与重阴思想的结合天生就具有一种孤冷凄清的冷色调审美，与旧有的齐梁宫体的香艳靡黛有很大不同。另外，李贺坎坷的人生经历使他在能与这些同样命运悲惨的女子共情的同时，也能在此基础上融入自己的情感体验。在道家的重阴思想中，诗人看到了普通女子登云成仙的可能，这给了诗人幻想自身未来同样能够取得成功的凭据，也给了诗人发泄心中情绪的基石，使诗人得以从中寻求到一丝心理慰藉。

三、冷艳执着的女性形象

李贺之诗展现出来的意境及女性形象也充溢着浓厚的阴寒之气。这一类女性形象所表现出来的特征便是绝对的冷艳与任性，如《帝子歌》：“洞庭明月一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。”[4]56又如《山海经·中山经》：“又东南一百二十里，曰洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。”[4]244王琦注曰：“帝，天帝也。以其为天帝之女，故曰帝子。”[4]56“白石郎”，王琦注曰：“《古乐府》：‘白石郎，临江居，前导江伯后从鱼。’白石郎亦水神也。”[4]56可见，诗中的帝子当为尊贵之神，众小水之神想要邀请帝子前来赴宴，畏其不来，便请出湘神弹琴相迎，却不曾想，即便如此，帝子依旧不予理睬。如此冷艳任性之神，还有《瑶华乐》中的王母，她高高在上，前来寻药的穆天子十分讨好，才最终取得“熏梅染柳”“铅华之水”，得到长生不老的真质。这些女神，正是因其清冷之姿而得到诗人的赞美，与其说这些诗歌是写性格高冷的女神，不如说这些诗歌是诗人不愿与世俗合流、保持高洁自守性格的真实写照。

此外，在李贺的诗中，除却神之冷艳，更有鬼与人之执着。如《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”[4]46如此幽深凄凉的环境，化为鬼魂的苏小小却并没有想要离开之意，而是自始至终都未曾踏出这一方墓地。神话世界中的鬼魂都在四处飘荡，而她却独守一处，似乎就是这里的女主人，我不去寻你，只待你回来，这种强烈的主人翁意识便是诗人执着的文学表达。相较于屈原《楚辞》中的山鬼四处寻找，甚至放弃所居之所，苏小小之鬼魂显得更加令人怜爱。当然，无论是执着于等待的苏小小，还是四处寻觅的山鬼，都是诗人用以传达自己独特追求的形式，并没有高下之别。又如《宫娃歌》中的女子，即便是在梦境中都不放弃归家的愿望。“梦入家门上沙渚，天河落处长洲路。愿君光明如太阳，放妾骑鱼撇波去。”深宫中压抑冷峻的气氛，夹杂以与现实完全分隔的无奈伤感之情，共同塑造出这位命运凄苦的女子的语言形象。在女子外露的语言情感外，另有一种飘荡的游离之感，使女子在现实之外可以“出走”，这种现实世界的不可得与梦境世界的强烈真实感，让这位深宫女子的形象完成了生死之间的情感超越。

由此可见，无论是高傲冷艳的女神，还是执着坚守的女子，李贺笔端的她们都极具个性色彩。来源于道家的女神形象被诗人赋予高傲清冷的性格特征，显现出道家重阴思想的深刻影响。因为重阴思想的存在，使整个社会开始以特别的审美视角重新发现女性，尤其是热衷于修仙的女子，她们归隐山林，一心修炼，给人以不可靠近之感。同时，执着的女性形象来源于这些一心成仙的修道女子一往无前的坚持精神，这与中国古代社会崇尚的“君子”概念有诸多契合之处。诗人将这样独特的形象塑造出来，便使得她们拥有传奇色彩。而李贺笔下这类女子形象，也正是李贺执着性格的映现。

四、结束语

自古研究李贺者，多言其诗歌承齐梁宫体，香艳而无内蕴，如陆游言：“贺词如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视，求其补于用，无有也。”陆游认为李贺之诗美艳而无用，这是在儒家传统诗教理念背景下对李贺诗歌做出的判断，儒家讲求经世致用，讲求“文章合为时而作，歌诗合为事而作”，而李贺诗歌在道家思想的影响下，充斥着丰富的想象与绚丽的色彩。即便如此，李贺之诗歌与缛丽的宫体诗存在着根本差别。即李贺多通过对或美艳动人、或满怀愁绪、或冷艳而执着的不同女性形象的描写，抒发自己郁郁不得志的苦闷。李贺虽然与道士有交往，但并不能真正确定李贺如李白那样一心修道。他只是在接触道家的过程中受到道家相关理念的影响，如上清派的重阴思想与女仙崇拜等，使他寻到了不同于残酷现实的心理安慰，故而，李贺将心中愁绪化作笔端性格各异的女子，以寄托诗人自身的落寞、苦闷之情。而这也是在文化诗学视阈下对李贺诗歌的有效解读。

参考文献：

[1]李青春.中国文化诗学的源流与走向[J].河北学刊，2011（1）：83-90.

[2]卫周.道德经新译新评[M].上海：华东师范大学出版社，2007.

[3]王明.太平经合校[M].北京：中华书局，1997.

[4]李贺，著.王琦，等评注.李长吉歌诗[M].上海：上海古籍出版社，2009.

作者单位：西南民族大学