新时代的室内硬写

[摘 要] 姜涛提出：如何打破室内的封闭，化解“硬写”的焦虑，构成了新文学不断拓展修正自身的一种内在动力。他以鲜明的观点完整论述了此观点。不过，仍然可以提出疑问：幸福的写作是否真实存在？室内硬写的焦虑仅存于新文学发展的时期吗？室内硬写只存在于涉世未深的青年人身上吗？它反映着文学的哪些问题？在此，我们试图找出答案。

[关 键 词] 室内硬写；虚构小说；“晚期风格”

一、“硬写而不能”20世纪20年代新文学作品

姜涛在室内硬写中以20世纪20年代新文学作品为例，论证了青年们“硬写而不能”的普遍困境。鲁迅的小说《幸福的家庭》描写了一个青年作者，向壁虚构，为了捞几文稿费，要硬写一篇题为“幸福的家庭”小说的故事，把故事的构造内容与真实的家庭不断对照，极具讽刺性，颠覆了开头“幸福写作”的理念。

接着，他以丁玲早期的文学创作《一天》作为切入点。丁玲早期的创作，也展开于封闭的幽室，有不少是关于硬写不能的焦虑之作。这个叫陆祥的年轻人，同样是侨寓青年，一个室内的作者，与《幸福的家庭》中的主人公有着类似的遭遇。他还身负组织委托“通信”的重任，不仅要闭门构思，还要走进工人的世界，他刻意模仿工人的穿着和姿态，不过不断受挫，甚至遭到众人的嘲笑和戏弄。

回到20世纪20年代的文学场景，采取这种笔法的人还有很多。“写作的展开往往充满了危机与困窘。高长虹的《创作之前》描写了这样一位作者：他每当提笔写作，就觉得“有什么东西阻碍着他不让写下去似的……‘我为什么要写小说呢？’他疑问起自己来。”沈从文在一篇自述性散文中则写道：“我的灵魂受了别的希望所哄骗，工作接到手后，又低头在一间又窄又霉的小房中做着了，完后再伸手出去，所得的还是工作。”一篇名为《售灵》的习作，描写一个困守北京公寓的大学生，在房租的压力下，他也要尝试卖文：“我要高声地叫唤着：出售心灵！出售心灵！”对于许多飘荡于都市中的青年作者而言，“硬写”的目的，恰恰不是为了“从无量的光源中涌出来”的“创作”，而只是为了“出售”、为了“救穷”。《幸福的家庭》中的“他”，自然也非常了解这一点，也坦白自己的“经验”：“投稿的地方，先定为幸福月报社，因为润笔似乎比较的丰。但作品就须有范围，否则，恐怕要不收的。”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）许钦文却认为“这个‘他’不是真正的艺术家，只是为着捞些维持生活的稿费而‘硬写’的病态社会的不幸的人们（普遍的状态）中的一个”。

作者的观点简单概括，表达出众多青年文学家的生活困窘和边缘社会位置，室内的“幽闭”可能包含双重隐喻：一方面，它指向了众多文学青年实际的生活窘境和边缘的社会位置；另一方面，它也暗示在一个由现代教育、各种读物、大小社团构成的文化“场域”中，文学生活内在的循环性和封闭性。《幸福的家庭》提出的潜在问题，即与“幸福的写作”相区别的“硬写”问题，便不是简单表达了写作过程中的一般性焦灼，而是从根本上质询了承诺自主性创作个体的浪漫的文学观念。如果说“室内作者”作为一种形象，暴露了20世纪20年代文学生产及文学生活内在的危机，那么如何打破室内的“幽闭”，化解“硬写”的焦虑危机，就构成了新文学重构自身的内在动力，在某种程度上也决定了20世纪20年代中后期文学生活的分化。

二、幸福的写作

与硬写相区别的写作，某种幸福的、理想的写作，是否真的存在：《幸福的家庭》小说开头有这样一段话：“不做全由自己的便；那作品，像太阳的光一样，从无量的光源中涌出来，不像石火，用铁和石敲出来，这才是真艺术。那作者，也才是真的艺术家。———而我……这算是什么？……”

幸福的写作是否真实存在，我们不得而知，或许写作本身这一过程就是现实与浪漫的斗争，这不是一个时代的弊病，这是作者或室内作者的普遍困扰。写作应该是一种善的力量，但一旦落实为纸上的文字，就包含一种自我悖反的力量，它没有带来善的张扬（内面的真实与社会的改造），而只是参与到了“扩大的恶”里去，“我欲求挣脱，但却不能如愿”。

首先，作者希望尝试新的表达方式，对老气的表达形式感到厌烦，寻求开放的写作方式。正如人生命的空虚，在满足的空虚中和不满足的空虚中游走。其次，除了人本身的欲望，更加打击作者的现实是文学的意义。从新文化运动到特殊时期到20世纪80年代文化热再到当下，我们很难说在某个时期，文学拥有独立的价值和意义。

追寻幸福的写作是荒谬的，是随波逐流混沌地活着，还是选择“克服”的路艰难地往前走着，即使不能避免回到原点的宿命。久久为功，这是西西弗的选择，加缪也肯定同虚无作斗争、积极向上的生活方式，把西西弗看成荒谬的英雄，“他藐视神明，仇恨死亡，对生活充满激情”。如果把世界看作花开花落，也许有我们能把握到的东西，还有大量不可把握的东西，既有命又有运，命是改变不了的，运也许是靠自己的努力能够改变的。西西弗具备这种改变运的自由意识，企图在一次次的行为重复中实现人生的价值，用行动对抗虚无，我们不难想到海明威《老人与海》中老人面对一次次失败、成果被掠夺，仍与自然、与自己做抗衡的抵抗和拼搏的精神。荒谬的可能恰恰说明世界是多元的，不同的评价体系思想观念下，荒诞总是存在。“反抗将其自身的价值赋予生命。它延展在生存的完整始末，恢复了生存的伟大”，荒谬的另一面正是人存在并能够取得进步的理由。正是这种多元的荒缪与反抗荒谬构成了这个色彩缤纷的世界，作家们在反思中抵抗模式化的书写，在生活和生存之间寻找着平衡，促进创作的不断进步。

三、新时期的室内硬写

在说到当今文坛上具有资历和影响力的作家，要提到的两个人就是莫言和阎连科。莫言出生于1955年，是诺贝尔文学奖得主；阎连科1958年生人，曾获得卡夫卡文学奖。研究他们的创作之路和人生的经历，也有着不可否认的相似性。

2018年阎连科的长篇小说《速求共眠》腾空出世，包含三种文本形式：纪实小说、采访录、剧本。作者以元小说的写作，罗生门复调的手法，运用多次叙事颠覆文本之间的龃龉，是作品在形式上的极大创新。不过也不难读出作者向读者诉说着他的无力。在现实描绘的写作笔法上，作者的把握能力不够、主题模糊，很难集中在某一方面给予精准打击。作者将三种形式重叠，以大篇幅的对话展开，与现实的贴切之近，有生凑字数之嫌。虽然作者不停地与现实交流，但还是不可避免地被归为室内硬写的困境案例（或许是室外硬写），总之不难看出有种“江郎才尽”的硬写，就如作者自己所说“写作的难，像超龄的女人要生孩子般”。

莫言《晚熟的人》在2020年正式出版，其中容纳了12个短篇的合集，用元小说的写作形式，以高密东北乡为背景展开，主要讲述莫言获诺奖之后的故事，一贯地使用方言词、熟语、谚语、歇后语。莫言在新书分享会上这样说：不希望自己过早定型，就不希望自己过早成熟，希望自己能够晚熟，使自己的艺术生命，使自己的创造力，能够保持更长久一些……如果从这样的维度上来说，莫言脱离了“马尔克斯与福克纳”这两座灼热的高炉，这本书魔幻现实的色彩非常淡，内容上大篇幅的对话，单一叙事视角，平铺直叙的描写，用冷峻的笔触揭示着当下社会所存在的一些问题。比如《天下太平》一篇，以客观的叙事写小奥一天内的见闻，以小见大，通过对话与动作描写，透露村官黑吃黑、村中生态环境恶化等问题。从这个角度来说，莫言走出了创作舒适圈，从中长篇到中短篇、短篇，篇幅的变化也可以看作是创新的一种形式，存在风格的变化。不难想到鲁迅 《幸福的家庭》里那个青年为了丰厚的润笔而迎合报社特定的收录口味，在不幸福的室内幽闭状态下硬写而不能的尴尬。当然莫言与他并不相同，但是也未必逃脱了室内硬写的境况。在怎样的程度上超越了自我，值得深思。细读起来不难发现种种不足，比如小说之间的连贯性较弱，也许是获奖之后的写作时间大大减少，投入精力不足所致，也可能是作者对采取的新形式的风格适应需要一个过程。

2023年出版的话剧剧本《鳄鱼》，可以视作莫言晚期风格的真正开始。他把注意力拉回到现实，相比《晚熟的人》更加成熟，关注现实之余，在人物、语言、场景等方面也有更强的把控力。单无惮这个落马的市长形象给人留下了深刻印象，他表面上是一个不违儒家伦理道德、守身中正的老派知识分子官员，但围绕在他身边的秘书、情妇、生意人都想要借势，无形中加速着他的陨落。“人苦不知足，既平陇，复望蜀”，他能看到自己的贪欲，却无法克制欲望的膨大，把人性中难以克服的缺点暴露出来。莫言基本摆脱了以乡村为根据地的写作模式，在语言上仍保留歌谣、顺口溜、网络热词等作为语言的润滑剂，给作品一点笑料，延续着对人和动物关系的思考，把动物当作人的心理投射，坚持着“把好人当坏人来写，把坏人当好人来写，把自己当罪人来写”①的幽默写作的品格，总体来说是一部完成度很高的作品。但是和其他写实类的作品一样，都有种莫名的尴尬，这种尴尬也许来源于平衡作品和现实的关系处理的问题，就像《天堂蒜薹之歌》这类写现实的小说，在小说技巧、语言和思想上无法与《生死疲劳》《丰乳肥臀》等魔幻现实类中长篇小说相比较。离开了熟悉的高密东北乡，作品呈现的生活体验感较少，更多的是一种新闻报道、模式化的批判和写作思路，想象和揭露的文学首要要义也减弱不少。在掌上阅读走遍天下的时代，我们能够在短时间内获取太多的信息，随着技术和专业知识的掌握越来越深入，也许变得更加盲目，既无法看清整体，又无法认识自身，从而掉进海德格尔所说的“对存在的遗忘”中，在生活的世界中一切失去了重量和意义，被隐去和遗忘，使写作这一发现生活、丰富生活的工作变得尴尬。

“晚期风格”或许可以将作家的变化给予一个合理化的视角。“晚期风格”最早是阿多诺在评价贝多芬的音乐艺术时提出的概念，他认为重要艺术家的晚期作品并不会更加完美，而是充满沟壑和裂隙，这些有缺陷的、晦涩难懂的作品会让欣赏者们黯然离去。萨义德紧紧跟随阿多诺的脚步，受到“晚期风格”的启发，在《论晚期风格》一书中提出艺术家在人生的晚期阶段作品和思想会发生变化，会有新的语法，也就是晚期风格。令萨义德真正感兴趣的是在晚期一些悬置未解的矛盾，一些与社会相背离的、不合时代的感觉。总之，晚期风格揭示了一种与生命状态相关的美学思想。“晚期风格”强调威胁和危险的境地，注意到在语言、想象等方面呈现的失败，这一点与“崇高”有相通之处。因为在崇高的美学中，思想与言语之间难以达到完全的相适应，现实主义艺术家想要达成整体的效果，但只能是一种期盼，所产生的不过是畸变之物，后现代艺术有意识地反叛整体，追求呈现不可呈现之物，注重差异。在晚期风格的视域下，我们似乎对老一辈作家的变化有了更加合理的解释，或许他们在时代的推动下，自觉或不自觉地走向了晚期风格，以求达到文学与生命自在的融合。

当前，一些优秀作家出现的室内硬写的尴尬，足以说明室内硬写在时间和空间上的普遍性，值得我们反省。究竟是一代优秀作家的阶段性困境还是文学谢幕的开始，文学到底能否积极应对影视文化的冲击，无比贴近生活的非虚构小说究竟与传统的报告文学区别在哪里，这些仍需要放在更长的历史文化发展脉络中去研究。

参考文献：

[1]姜涛.室内“硬写”的改造：丁玲《一天》读后[J].文艺争鸣，2014（6）：62-68.

[2]王德威.晚期风格的开始：莫言《晚熟的人》[J].南方文坛，2021（2）：57-60.

[3]金春平.文学欲望、虚构边界与修辞蛊惑：评阎连科长篇小说《速求共眠》[J].南方文坛，2018（1）：115-120.

[4]张清华.叙述的极限：论莫言[J].当代作家评论，2003（2）：59-74.

[5]莫言.晚熟的人[M].北京：人民文学出版社，2020.

[6]莫言.天堂蒜薹之歌[M].上海：上海文艺出版社，2009.

[7]阎连科.速求共眠[M].南昌：百花洲文艺出版社，2019.

作者单位：西南大学文学院

注释：

①莫言：《土行孙与安泰给我的启示——在韩中文学论坛上的演讲》，《我们都是被偷换的孩子》，浙江文艺出版社，2020，第44—45页。