中国山水画与西方风景画的本同末离

内容提要：中国山水画与西方风景画既有共同性，又具有差异性。二者都是以自然为出发点，以对自然的艺术“复制”为基础，包含相当大的主观成分，有其相同点。但其区别亦显而易见，主要体现在美学理念、审美价值、表达方式等方面，生成中国山水画和西方风景画不同的艺术果实。

关键词：山水画；风景画 ；意境；如画

一、论“同”

（一）情感表达、理性认知的重要方式

人与自然的依存关系是人类一个永恒的主题。面对自然，人类或亲近，或者畏惧，或利用，或好奇……促使艺术家去思考人与自然的关系。对大自然的描绘是人类情感表达和理性认知的重要方式，中国山水画和西方风景画是这种方式最集中的代表，反映了东西方艺术家对大自然共同的情感，以及基于不同文化背景所采取的不同艺术观念和表达方式。中国山水画和西方风景画发展的历史是人对自己与自然关系认识的历史，即人的自然观形成的历史[1]。

（二）主张美学价值以外在的形式存在

中国山水画与西方风景画的美学价值也存在共同之处，它们主张美学价值以外在的形式存在。

中国山水画以独有的艺术形式表现自然景观，并赋予其文化内涵和审美观照。山水是自然的精华，在山水画中被赋予了生命的意义。艺术家深切感受到，山水具有和人一样的内在生命运动和精神力量。

西方风景画相对忽视客观明确的形，以光影明暗的强烈对比和纵横恣肆的色彩笔触来表达画家的内心情感。当然，这并不是说，西方风景画只要达到表面的真实目标，画得惟妙惟肖就够了。黑格尔说：“但是显示出大画师本领的而且产生这本领的首先不是形式的感性美，而是由精神灌注的生气。”[2]这说明西方美学也不仅仅强调形式的美，强调表面的形式与真实，更追求 “意”的表达。

二、论“离”

（一）中国山水画与西方风景画美学理念不同

1.中国山水画—“意境”

以“意境”为核心的中国古典美学，脱胎于中国古代儒、道、释三家的哲学思想。其中，道教和佛教的哲学思想对“意境”论的形成发挥了重要作用。道家思想的玄妙特征和“言有尽而意无穷”思辨性阐述，为“意境”论的产生和发展奠定了哲学基础。

魏晋南北朝时，玄学之风盛行，意境清新的山水诗深受文人青睐。文人欣赏山水，从实到虚，用一种虚静的胸怀去体悟大自然。

北宋苏轼重视绘画对表达主观情感的作用。其传世作品《枯木竹石图》中竹石的造型古怪扭曲，有一股冷傲险怪之气，恰如其胸中矛盾郁结的闷气。在苏轼的提倡下，在绘画创作中强调自我表现、追求意境的理念被文人士大夫阶层广泛接受，绘画中有无书卷气也便成了后世品评作品好坏的一个重要尺度。

2.西方风景画—“如画”

“如画”形容一切现实事物之美，即“像画或适宜入画的”。18世纪，英国出现了被誉为“如画”的自然审美风尚。它的确切含义就是“美丽的自然风光，看起来就像风景画一样”。

理论家普莱斯将“如画”定义为介于美与崇高之间的美学范畴，因为“如画”既具有崇高之伟大、力量之强大的美学特征，又具有优美的光滑、对称、和谐的审美特征，从而在崇高与美丽间显示出粗陋、变异、不规则与衰朽破败的中和。这些审美特征是建立在自然界事物成长与流逝的基础上的，而呈现这些审美特点的自然风景则被视为“如画”。

（二）中国山水画与西方风景画不同的审美追求、体现及表现方式

1.追求目标

（1）中国山水画追求的目标：道

中国传统绘画最能体现意境的是山水画。与工细缜密的人物画和花鸟画相比，山水画在勾勒描绘上有着更为自由的空间。方寸之间，千里之势，山水画表达出画家对心灵自由的向往。自老庄以来，自然山水经历了由哲学向自然审美、艺术审美演变的过程。自然山水之境为中国古典艺术意境之最高层次，寄情山水为中国古代文人寻求精神自由之最高表现。山水画表达画家的内在观念性，并令其与自然相契。而这一观照恰是画家融会自我的表现，被画家称为“道”，体现在山水画中便是对“象外之象”之追求。

（2）西方风景画追求的目标：理

西方古希腊时期的哲学家已对宇宙和物质世界的起始问题进行探讨，试图对宇宙空间的生成做出客观合理的解释。因而，西方艺术家更偏重形式上的和谐，注重用理性的眼光观察世界，致力将几何定理、透视规律、结构原则运用于绘画，强调事物的客观性。

在康斯太布尔的风景画《水闸》里，画下端的水闸总体由河道和堤岸两部分组成，可视为一段，而远处平原和林木一直到地平线是另外一段，天空也占据一部分，将画面大致划分成三部分。在前景中，开闸的人、闸门另一边的人，以及远处船上的人，引导观者视线的转移，正好构成简略的S形。船的上空是一棵大树，引导观者的视线回到空中，这样就可以眺望到远景。

2.审美体现

（1）中国山水画的审美体现：生气

北宋郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”四季的神态、表情，都是“天”与“人”的融合统一。正是这种生机的供养，激发了人的喜山乐水之情。五代董源《潇湘图》（图1）绘山峰、江河和树木等，画家并不细致入微地刻画自然物象，意在通过朦胧的云雾来表现自然的另一面。远远望去，在云的烘托中，画面中山的形状渐渐变得模糊起来，绵延起伏，向远方延伸，激发了人对自然、生命和生活的热爱。

（2）西方风景画的审美体现：光色

西方绘画表现形式成熟应追溯到文艺复兴时期。在表现形式趋于成熟的同时，西方绘画在表现手法上也日趋完善。从文艺复兴时期到印象主义时期，西方绘画以真实再现客观对象、追求视觉真实效果、追求空间幻象、真实再现光色世界为主要特征。其画面给人身临其境之感，所绘对象真实可感。

19世纪30年代至70年代，以卢梭为首的巴比松画派，专门从事风景画创作。他们专注于户外写生，力求真实表现物象，在技法上加强对自然光线与空气的表现。

3.表现方式

（1）中国山水画的表现方式：散点透视

我国传统山水画家在视线流动时捕捉空间万象，而不囿于某一固定地点，其画面空间因此表现出流动性。中国传统山水画在表达上“以大观小”，通过宏观把握使画面空间表现出节奏化特征，以流畅性视点表现空间。与西方绘画的焦点透视相对应，中国传统绘画的表现方式是“散点透视”[3]。展子虔的《游春图》、王希孟的《千里江山图》便是这种表现方式的代表作品。

中国山水画家充分发挥知觉、想象等作用，把不同时空的经验和视觉感受凝聚起来，构建起理想的艺术空间。

（2）西方风景画的表现方式：焦点透视

西方风景画在空间表现上遵循焦点透视原理。这一原理是由意大利画家、雕塑家、建筑家阿尔伯蒂首先发现的，达·芬奇更是对焦点透视反复实践和学习。焦点透视能让画家在平面上轻松展现充满立体感的空间效果，给人以身临其境之感。

《并木林道》为荷兰著名风景画家霍贝玛创作的经典绘画作品，画中心是一条从近景到远景无限伸展的泥泞小路，小路两侧布置着随风摆动的大树。视平线下降至中线之下，增加天空所占比重，使得画面更广阔，树木看起来更挺拔。小道消失点成为画面重点，有力地抓住了观者眼球，使观者觉得有种永无止境的纵深感。

结语

荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”很显然，中国传统绘画富有表现因素。尽管西方绘画是对现实空间的真实再现，但是它并非一种绝对客观的还原。绘画者在绘画中融入了思想和情感，并将客观物象加以变化，从而获得理想的画面效果。西方传统绘画同样含有表现性的成分，艺术家们将情感与观念投入表达之中。表现性成分作为艺术表现不可缺少的因素，广泛存在于绘画表现中，因而也是中西传统绘画在空间表现上的共同基础，使中西传统绘画在空间表现上产生相似性[4]。中西传统绘画的差异体现在哲学观念、认知范式和审美诉求等方面，由此孕育出中国山水画和西方风景画不同的艺术果实[5]。

参考文献

[1]王中原. 从如画看西方现代美学的自律[J]. 许昌学院学报，2018（11）：36.

[2]黑格尔. 美学：第3卷：上[M]. 朱光潜，译. 北京：商务印书馆，1979：225.

[3]宋涛. 中国山水画与西方风景画之表现比较的研究[J]. 甘肃高师学报，2013（3）：88.

[4]贾小琳. 中国山水画与西方风景画表现特点之比较[D]. 兰州：西北民族大学，2007：17.

[5]王峰，张吉伟. 中国山水画和西方风景画之比较[J]. 皖西学院学报，2019，35（2）：145.

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