殊途同归：两宋梅画的“院体化”与“文人化”

内容提要：在两宋院体画家和文人画家的推动下，梅的形象真正进入中国传统图像之中，与松、竹、兰等一起，成为寄寓人格、表达志向、寻求本质之道的载体。以宋徽宗赵佶为代表的院体画家和以扬无咎为代表的文人画家探索着不同的梅画表现风格，但从对“物”的本质之道的探求这一角度来看，二者实是殊途同归的。通过梅画，人们看到一个时代特殊的观物方式，以及这种观物方式所表征的时代思想。

关键词：宋代；咏梅；院体；文人文化

作为基于自然而带有文化内涵的象征之物，梅花与文艺的联系最早可追溯到西汉末年扬雄的《蜀都赋》。到了魏晋，尤其是南北朝，梅的自然形态以及它所能引起的美学感受开始被更多地关注。诗人鲍照明确将梅与个人情绪联系起来，他的《梅花落》诗云：“中庭多杂树，偏为梅咨嗟。问君何独然？念其霜中能作花，露中能作实。摇荡春风媚春日，念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质。”[1]此处梅花作为与“杂树”相区别的特殊类型被独立出来，并具有了人品、节操等隐喻意味，梅与文化的关联也在此中见出端倪。至唐五代，梅作为审美意象开始普遍出现在诗文中。唐人咏梅主要有两种取向。一种是将其作为自然之物来描述。如张谓《早梅》诗云：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未消。”[2]936诗人的关注点在于梅花的自然形态，如洁白若雪之色及纤弱轻盈的体态等，并在这种状物描绘中突出梅花之韵。另一种是借用梅花表达个体情感。如杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》诗云：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”[2]1121后蜀崔道融《梅花》诗云：“数萼初含雪，孤标画本难。香中别有韵，清极不知寒。横笛和愁听，斜枝倚病看。朔风如解意，容易莫摧残。”[2]3680在这些诗中，梅常与笛声、春雪相伴，营造出清寒孤冷的意境。但梅作为视觉形象进入纹饰系统和绘画主题在宋元之前却极为少见。从出土的考古资料来看，纹饰中出现梅这一元素的时间大致可追溯到秦汉。1975年，出土于睡虎地秦墓的梅花纹奁是目前所能看到的最早表现梅花纹的实物，洛阳西汉墓出土的汉代画像砖上出现了梅花与飞禽的组合。到了隋唐时期，梅作为工艺品纹样的一种，出现在织锦、陶瓷器等载体上。但较之宝相花、莲花等唐代更流行的花卉纹饰，梅纹出现的数量并不多，其图案化特征明显，写实意味极弱。这种非主流性和形象模糊性表明，梅花此时还未真正进入人们的日常视觉领域。即便对专门的艺术创作而言，关注梅形象的也只是极少数的画家。《宣和画谱》记载，唐五代时期画过梅花的画家有8位，作品19幅，其中有于锡《雪梅双雉图》、萧悦《梅竹鹑鹩图》、滕昌祐《梅花鹅图》、丘庆余《梅花戴胜图》、徐熙《雪梅宿禽图》、唐希雅《梅竹杂禽图》等。明宋濂《题徐原甫墨梅》总结：“唐人鲜有画梅者，至五代滕胜华妃写《梅花白鹅图》，而宋赵士雷继之，又作《梅汀落雁图》。自时厥后，丘庆余、徐熙辈，或俪以山茶，或杂以双禽，皆傅五彩，当时观者，辄称为逼真。”[3]这一方面印证了唐代梅画的确稀少，另一方面也说明徐熙等人梅画的普遍特征，他们多将梅作为和动物搭配的背景来看待，通过工丽细致的描绘，呈现逼真的写实样貌。

到了宋代，无论在工艺美术还是在绘画中，梅都作为一个重要母题开始融入传统的图像系统。在两宋金银器、纺织品等工艺品中，梅花的形象频繁出现。此时装饰性的梅花纹饰改变了唐代花卉纹饰通常呈现的几何状和抽象性的特点，连续缠枝纹的“图案感”逐渐为“折枝式”取代，呈现出植物在自然中较为真实的面貌。纹饰变化很难只从工艺美术自身的发展脉络中找到原因。通过仔细观察可以发现，此时作为装饰的梅纹与绘画中的梅形象日趋接近，它们都一致浸润在两宋特殊的咏物文化中，彰显出宋人对自然万物的理解。宋代咏物常常通过对植物真实形态的观察、感知与描摹，挖掘植物于自然环境中表现出的特殊品性，将之拟人化，与人格进行关联；或通过对植物的咏叹，将其升华到“求理”“比德”等层面。在这一背景下，两宋梅画分化出“院体化”与“文人化”两种风格：前者以赵佶画风为代表，延续五代黄筌等人的富丽风格；后者以仲仁、扬无咎等人的画风为典型，以水墨为载体。尽管风格不同，但这些风格又在理学“格物”“穷理”等理念的引领下达成了本质上的一致。

一、从“写生”到“写真”：两宋院体梅画

梅花题材在两宋院体花鸟题材中占主流地位，早期大多延续五代设色赋彩的精工谨细，南宋至元则偏向以墨笔为主的形态。前期院体画家中画梅的代表人物是徽宗赵佶。史料记载，赵佶名下的梅花作品有《腊梅山禽图》（图1）、《梅花绣眼图》《梅雀图》等。从现藏台北故宫博物院的《腊梅山禽图》来看，徽宗的梅画从构图、笔法到色彩使用习惯都与他的花鸟画基本一致。画面描绘从土里长出的一根完整的腊梅枝，枝干弯曲自然，枝梢有几朵白色梅花点缀，上有禽鸟站立。构图完整，用笔遒劲，梅花以细笔白描勾勒，设色雅致，禽鸟画法与他一贯的画法类似，细腻生动。在《梅花绣眼图》的画面中，盛开的梅花上站立一只绣眼鸟，它嘴巴微张，似正在发出悦耳之声，花瓣以细线勾边，白色薄染多遍，厚重而不沉闷。左下空白处以瘦金体书诗一首：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”赵佶以画中腊梅和白头翁表达自己对丹青的抱负。从这些题字可见，赵佶将画中的梅视作某种象征性的载体。无论是梅的整体姿态、枝干花朵的植物结构还是禽鸟的动态，都显然是他细致观察自然的结果。画家运用精妙的技巧，尽可能地将自然物象的真切样貌图像化。仔细观察细节，赵佶笔下的形象哪怕细小到每一个花瓣，都朝着“优美”“雅致”这些美学特征靠拢。赵佶试图使其笔下的物象超脱真实的自然形态，达到他理想化的状态。赵佶画中的梅有生气，他能够在主要物象和周围环境之间建立一种符合自然的关系，营造富有生机的微妙气氛。正如董逌在《广川画跋》中赞誉徽宗花鸟画时所言：“圣人以神运化，与天地同巧，寓物赋形，随意以得……笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理。”[4]“万物各得全其生理”正是以徽宗为代表的两宋院体画家画风不同于此前工丽画风的原因。院体画家对物象进行严谨的观察和精微的描绘，但寻求的最终目标并不只是物象真实之形，而是物象背后的“生生之理”。他们对自然的理解更为本质而深刻，画梅不再追求刻板的写实，而推崇由写生而来的至真。

二、“梅格”：文人对梅文化的重构

宋代文人对梅的咏叹和表现情况较复杂。他们咏梅和画梅不再像六朝和唐代那样描摹姿态和抒发个体情感，而是以理趣和人格为指归。如果说唐人咏梅突出的是梅韵，宋文人则赋予梅以“格”，即标榜梅所比附的高标人格，这是传统中国社会对植物审美的一大变化。推动这一变化的有几个关键人物，如诗人中的苏轼、陆游、朱熹，画家中的仲仁、扬无咎等。较之图像，文字能更直接地表达文人对梅文化的理解。苏轼的咏梅诗颇多，如《红梅三首·其一》：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”[5]梅因其在自然环境中的特殊性状，在苏轼眼中成为寄寓理想人格的载体。到了南宋，梅花被进一步拟人化，被赋予一种坚贞不屈、凌风傲雪的品质。陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”这阕词通过对梅的描述勾勒了一个孤傲倔强、不随流俗的人物形象。理学大家朱熹的“玉立寒烟寂寞滨，仙姿潇洒净无尘。千林摇落今如许，一树横斜独可人。真与雪霜娱晚景，任从桃柳殿残春。绿阴青子明年事，众口惊嗟鼎味新”[6]、“梦里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凛冰霜。如今白黑浑休问，且作人间时世妆”[7]等诗句，表达了对自我人格的警醒和对他人的劝诫。宋元时期类似的咏梅文字不胜枚举，文人赋予梅以非常正面的品格和内涵，构建出一种新的咏梅文化。

和诗文能够直接表达思想不同，绘画表现梅之抽象品格须借助一定的技法和辅助图式。尽管早于扬无咎的北宋画僧仲仁已经创设墨梅画法，但扬无咎的重要性在于，他将笔、墨、构图等以更明确的“法”的形式确定下来，成为此后可参照的经典模式，影响了赵孟坚、王冕等后世画梅大家，产生了深远的影响。从现存的扬无咎作品来看，他主要从三方面表现“梅格”。一是笔墨技法的改变。从后人对仲仁画法的记载，以及相关题画诗—“浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色”“疏点粉黄危欲动，纵扫香须轻省力”来看，仲仁画墨梅更在意用水墨晕染营造梅花细腻柔和的美感。扬无咎则着力于以劲健的书写笔法、干笔枯墨来刻画梅之刚健筋骨。扬无咎的存世作品《香魂雪图》，全幅多以中锋用笔写出树干、树枝，以细笔白描的方式勾画花朵，完全见不到染的痕迹。这种用笔、用墨方式无疑削弱了花在人们认知中的柔美印象，凸显了其凌厉孤傲的特殊品性。二是将梅放入特殊情境中营造氛围，以现藏北京故宫博物院的扬无咎《雪梅图》（图2）卷为代表。《雪梅图》卷采用横式构图，梅从上方出枝，与竹叶并置。画家以淡墨渲染背景，在枝上留白，塑造了残雪压梅枝的形象，将雪这一重要意象引入梅画，增强了画面的荒寒意味，反衬出梅花凌霜傲雪的坚忍形象。扬无咎将梅置于特定环境中，通过氛围的营造凸显“梅格”。元代吴太素整理了仲仁和扬无咎的这些经验，加入自己的感受，编写了《松斋梅谱》，其中着重就梅画之境总结了“雪梅”“烟梅”“月梅”[8]等布局。这一源自宋人、以意境烘托“梅格”的图像模式在元代王冕，明代陈录，清代金农、罗聘等人的梅画中得以延续并发扬光大。三是梅与相关植物的组合。在《雪梅图》卷中，扬无咎将倒枝梅和修竹互相映照，这同样是强化梅之品性的举动。在北宋《宣和画谱》卷十五《花鸟叙论》中，“松竹梅菊”[9]已被用来比附人的品性，松竹“二友”、松竹梅“岁寒三友”、梅兰竹菊“四君子”等在宋代也是被普遍接受的说法。扬无咎将梅、竹两种意象放置在一起，目的显然在于通过人所共知的植物特性强化他所希望寄予画面的意义，并对观者产生某种启示性。扬无咎以书入画的技法改革，赋予梅画以诗境，成功地将宋代文人的诗文咏梅转换成视觉图像，实践并完成了梅画“文人化”的模式创设。

三、殊途同归：理学思想主导下院体梅画和文人梅画的互渗与综合

尽管院体梅画和文人梅画在表现形式和风格上存在差异，但从其内在精神来看，二者都在寻求梅的一种本质性存在。这与两宋对自然万物哲理化的理解有密切关系。理学家程颐、程颢就在梅与“理”之间直接建立过本体性关联：“早梅冬至已前发，方一阳未生，然则发生者何也？其荣其枯，此万物一个阴阳升降大节也。然逐枝自有一个荣枯，分限不齐，此各有一乾、坤也。”[10]理学“格物穷理”“理一分殊”等思想在很大程度上影响了宋人对梅的理解和表现。前述苏轼等人的咏梅诗句表面上看是抒发主体之情，但“也知造物含深意，故与施朱发妙姿”这类诗句的核心意思是说明梅也是“常理”的显现。在经过具有“道德性命”内涵、象征高尚人格的梅之品质的过渡后，个人之情会很快向“道”升华，梅所表征的崇高品格在这种过滤中得以高扬。因而文人咏梅、画梅其实也是在寻求自然背后的本质性。而赵佶等院体画家通过“格物”来探寻自然本质，寻求生生之理。这两种诉求实是殊途同归的。也正是在这种同质性中，梅画的“院体化”与“文人化”开始互相影响、交融互渗，这一趋势典型地体现在南宋马远的梅画中。

南宋院体画家马远留存至今的梅画作品颇多，他没有遵循彼时大多数梅画的基本样式，在题材、构图和技法上有鲜明的个人特征。从题材来看，马远所绘的梅应为他常进出的宫苑中的宫梅。仲仁（传）著《华光梅谱》记载过画家画梅可能涉及的基本种类，包括枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宫梅、江梅、圆梅、盘梅等十种[11]。其中野梅应是江梅的别称，指生长在南方江岸的野生梅花。范成大在《范村梅谱》中云：“江梅，遗核野生，不经栽接者，又名直脚梅，或谓之野梅。凡山间水滨，荒寒清绝之趣，皆此本也。花稍小而疏瘦，有韵，香最清，实小而硬。”[12]以此对照，扬无咎所画的梅很可能是此类野梅。而宫梅主要是栽种在皇宫或园林中的梅树，特征是植株较矮短，且多经过人工修剪以营造宫苑所需要的美感。赵佶笔下的梅大部分即是此类，如他的《梅花绣眼图》等作品，梅树枝干就呈现一种“盆景”式的曲折状，有明显的人工修剪痕迹。出入宫苑的马远应见过多种宫内种植的梅花，明代项鼎铉在《呼桓日记》中描述所见马远《梅花图》四条屏，就将这些梅称为“白玉蝶梅”“着雪红梅”“烟锁红梅”“绿萼玉蝶”[13]，这些均是南宋宫梅品种。同样是画宫梅，赵佶笔下的梅则有出于自然而超于自然的唯美成分，他调动一切元素让梅看起来既真实又充满温润的富贵之气。马远则不然，他并没有对宫梅的实质形态进行描摹和精雕细琢，也不太关注花朵优雅的一面，而是以迅疾的侧锋用笔，写皴结合，突出梅树粗粝的枝干质感和苍劲硬朗的整体形态。《岁寒三友图》（图3）就能明显见出马远画梅的基本技法。马远以利落的用笔画出梅树怪异、曲折的枝干，以和其画山石相似的皴擦手法表现表皮粗糙的质感。他试图弱化色彩的表现力，把文人笔调中的“写”和黑白水墨运用到对宫苑植物的表现中。他所画宫梅不像徽宗画的梅那样优雅富贵，而有苍劲硬朗感。在同样的笔墨运作下，马远各类梅画中的梅呈现一种不再具体真实的“普遍性”。或者说，赵佶画的是自然中真实的梅，而马远的梅画吸纳了文人对笔墨的理解，重视突出笔墨的本体价值。也因为这样，马远把同样是宫苑植物的梅做了一种符号化处理，将其概念化了。

与很多两宋梅画专以梅作为表现主体不同，马远的梅多与人物、山水相配合。因此，梅在他的画面中常表现出中心物象和配景角色之间的模糊与游移。把梅和高士并置是他画梅作品中最常见的题材，《月下观梅图》（图4）、《雪屐观梅图》《林和靖梅花图》等都展现了这样的场景。在这些画面中，梅似乎不再作为画面的核心，但又的确是非常重要的部分。在他这一系列的梅画中，梅通常有两个作用。一个作用是作为营造空间的元素。如《月下观梅图》，画家在近景、中景和远景都放置了梅枝，目的是通过墨的浓淡形成近实远虚的空间关系。这种方式在南宋院体画中也较为常见。另一个作用是通过符号的并置，让梅和文士这两种形象形成互相说明的关系。只不过扬无咎等文人画家对“梅格”的凸显完全倚靠环境中的物象本身来实现，马远则以直接嫁接的方式让梅在画面中成为对“孤傲清高”“隐逸”等品格和文化的注解。这既是马远作为宫廷画家受文人文化影响的另一例证，又是他区别于真正文人画家之所在。

两宋绘画之所以对后世影响深远，除了因为有严谨的格物精神、高妙的笔墨技巧，更因其内在渗透着了然的诗意和深刻的哲理。梅画就是深入了解两宋绘画思想的良好切入点。在两宋院体画家和文人画家的推动下，梅的形象真正进入中国传统图像，与松、竹、兰等物一起，成为寄寓人格、表达志向、寻求本质之道的载体。通过梅画，我们得以看到一个时代特殊的观物方式，以及这种观物方式所表征的、直至现在仍产生作用的时代精神。

参考文献

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[13]项鼎铉. 呼桓日记[M]//北京图书馆古籍出版编辑组. 北京图书馆古籍珍本丛刊：20：史部：传记类. 北京：书目文献出版社，1987：446.

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