见人见物见精神

内容提要：本文以安徽博物院“图·语—明清徽派版画精品展”的形式为切入点，基于展览设计视角阐释了如何从展品文物、设计理念、设计细节、空间构建、场景设计等多方面展示徽派版画富丽精巧、雅俗共赏的特点，如何通过对版画背后人物和故事的具象化表达搭建观众与文物之间的桥梁，如何利用观众与文物之间的共情在传播优秀地域文化的同时传递情感，增进安徽文化的认同感和归属感，推动徽州优秀传统文化创造性转化、创新性发展。

关键词：徽派版画；徽州文化；博物馆；展览设计

版画是集绘、刻、印于一体的图像艺术。中国是木刻版画的发源地。我国古代版画多以书籍插图形式出现，明清是版画发展的高峰期，明晚期尤为鼎盛，举凡宗谱、地志、经史、考古、戏曲、小说、画谱等，无书不图，形成了雅俗共赏的社会风貌，版画内容在不同程度上映射出时代特征和古人的精神世界。徽派版画是兴起于徽州的著名版画流派，成长于宋元，明万历至崇祯年间达到极盛，风格由早期的粗犷质朴，发展为细密纤巧，形成了精工秀丽、典雅静穆的新风格，引领了鼎盛时期的版画风潮。名画家、徽派刻工和出版商的通力合作，使得“绘必求其细，工必求其精”成为这一时期插图艺术的主流。饾版、拱花等版画印制技艺的创新运用，对世界版画艺术产生了深远影响。

安徽博物院2 0 2 3 年1 2月推出的“图·语—明清徽派版画精品展”，正是以明清徽派版画为主体的原创展览。展览精选明清时期徽派版画代表作，有徽州宗祠的巨幅版画，戏曲小说人物故事插画，方志、宗谱中的山水村落图像，制墨名家精心编印的墨谱，画家传授绘画技法的画谱，文人雅士所用笺纸的图案，以及民间酒牌、武术图谱等，精品云集，是版画研究和爱好者的饕餮盛宴。下面笔者遴选几件此次展出的重点展品做简要介绍。

《明代石守信报功图》，全称《□武威石氏源流世家朝代忠良报功图》（图1）。此版画原存于绩溪县石家村祠堂，绘刻了宋初大将石守信及其祖先英勇作战、建立功业的故事。图上虽署太平兴国元年（976）四月，实际应是明初徽州工匠刻印制成。全图由分刻成许多小块图像的活版连续捺印而成。此画高2米，宽2.7米，图中人物多至千数，千军万马跃然纸上，场面气势磅礴，画风粗壮雄健，是我国著名的早期巨幅版画。

观音变相雕版（图2），明代万历年间由徽州制墨名家程大约主持刻印。为双面雕刻，每面3相，原32相，现存30相。丁云鹏绘图，雕刻出于著名徽派刻工虬川黄氏一族。丁云鹏，以擅绘人物、佛像著称，以高古游丝描绘观世音菩萨的慈颜威仪，画面布局雅致工整，线条遒劲匀细，圆熟流畅。黄氏刻工以高超的刀刻技法还原画家笔意，观音雕刻极为传神，线条细若毫发、柔如绢丝，刀法精细入微。此观音变相雕版绘镌精丽奇绝，名绘、名刻各尽其妙。

《人镜阳秋》，明万历二十七年（1599）环翠堂刻本，明代汪廷讷撰，取“以人为镜，可以知得失”之意，辑录古代史书中的故事，分忠、孝、节、义四部，一人一事一图，图为对页连式。汪耕绘图，黄应组刻。插图刻线细如发丝，人物衣冠、室内的门窗、地砖以及其他仪仗用具等，花纹繁密工整，式样丰富。刀法坚实，豪放细腻，繁而不乱，规模宏富，精工雄伟兼而有之，是徽派版画代表作品之一。

《新编目连救母劝善戏文》（图3），明万历十年（1582）郑之珍高石山房原雕版，徽州名工黄铤镌刻，版画插图分单面、双面或多面连式，技法风格粗犷豪放，刀笔泼辣传神，线条粗壮坚实，线面结合，有着比较浓厚的民间气息，是徽派版画早期风格代表作。同时还展出了《新编目连救母劝善戏文》明万历刻本，与万历十年原雕版在内容上略有差别，扉页刊印字样为“万历孟冬订讹增补”，应为万历十年版之后的增补刻本。

《琵琶记》《北西厢记》（图4），皆为明万历二十五年（1597）汪光华玩虎轩刻本。《琵琶记》刻工为黄一楷、黄一凤，从绘图风格看，疑为汪耕所绘。全书插图75幅，绘刻精美，人物形体修长，姿态优美，气质文静优雅，场景奢华高贵，山石花草树木，点染繁复，一丝不苟。《北西厢记》为汪耕绘图，黄鏻黄应岳刻，分上下两卷，共二十出，每出附一图，双面对页连式，绘刻精工。玩虎轩的《琵琶记》是晚明版画史上具有里程碑意义的作品，它开启了晚明版画精致优雅的新风气，改变了万历初期版画作品朴素粗犷的风貌，使得金陵、建安等地区版画竞相模仿。玩虎轩《琵琶记》的刊行，标志着徽派版画风格发展成熟，也为之后的《琵琶记》版画的刻印提供了蓝本。

《太平山水图》，清顺治五年（1648）怀古堂刻本。此图是太平府推官张万选在离任之际邀请萧云从所作，徽人汤尚、汤义、刘荣刻，绘刻了清初江南省太平府所属当涂、芜湖、繁昌三地的风光，共43幅，幅幅皆精。画家借鉴古人笔墨技法和构图特色，融入自身感受，展现出全新的意境，以简练秀韵的笔墨情趣、浩瀚壮观的山水气势，生动再现了太平府一带的物华景胜。镌刻线条细致流畅，繁密的景观下刀轻重得宜，在顿挫徐疾、皴擦浓淡之间，保持了原画精神，使雕版印刷品逼近墨本，是清初版画巅峰之作。

《十竹斋书画谱》（图5），明末徽商胡正言编印的书画册，兼讲授画法，分为书画、墨华、果谱、翎毛、兰谱、竹谱、梅谱、石谱八大类，收入他本人绘画作品和复制古人及时人的名作，每幅图都配有书法极佳的诗词。刻工有名者为汪楷。全书采用饾版法印制，集诗、书、画、印于一体，墨与色都体现了国画色彩浓淡参差的特点，是中国版刻艺术划时代的精美书画集。

《十竹斋笺谱》，胡正言主持刊刻的一部笺纸笺画总成，系统涵盖了中国文人士大夫的生活全景。书分4卷，33类，共收笺画283幅。采用当时最先进的饾版、拱花木刻水印技艺，代表了笺谱印刷的最高水准。

在展览的形式设计上也别出心裁，处处结合版画主题，将展厅空间打造成一座生动的徽州园林，将展品活化为园林中的人物故事和徽州美景，邀请观众一起走进古代版画的世界，了解版画的历史和独特的制作技艺，近距离感受徽派版画的艺术魅力。

一、徽派版画特色把握与设计理念确定

展览设计理念的确立，源于对展览文本大纲及展品的理解和把握，而文本本身也是围绕展品展开。因此，了解徽派版画的发展历史和艺术特色，是确定正确的设计理念和方向的重要前提。徽派版画源于刻书，本质上属于民间传统工艺美术品。从诞生之始，它就被赋予了极具生命力的民俗性。徽派版画虽然风格上典雅富丽、精密纤巧，但无论是在创作群体，还是题材、受众等各方面来看，版画都离不开其根本上的民俗性质。例如创作主题中常见的戏曲故事、婚丧民俗等，不仅因技艺精良广受文人雅士推崇，也能够为社会普通民众，甚至是儿童所观看并理解。

同时，徽派版画的成功，与刻工技艺的精湛和一批绘画名家的加入不无关系。“有一批专业画家如陈洪绶、王之衡等，不仅为版画绘制出了高质量的画稿，而且把各自绘画的风格带进了版画，使版画艺术呈现出百花齐放的繁荣局面……技艺高超的刻工队伍，他们与画家通力合作，成为晚明版画艺坛的中坚”[1]，除了这些画家，明代徽籍著名画家丁云鹏、吴廷羽、郑重、雪庄等，都曾为版刻绘画；在刻工力量上，以技艺冠绝一时的徽州雕刻名工如雨后春笋般出现，如虬川黄氏家族便有黄应组、黄一彬、黄晟、黄应泰等近百人，无论是当时的绘画名家还是雕刻名工，都深谙绘画意境，技高一筹。刻工扎实的镌刻基础，加上知名画家的增光添彩，影响了徽派版画，使其形成了独特的艺术特色。徽派版画受到中国传统绘画思想的影响，成为明代文人雅士审美思想的物质载体。徽派版画风格上线条纤细、版面简洁、色彩清雅；审美上，以诗文、书法和印章入画，更添诗情画意，整体上既有版画的稚拙朴素之气，又融入了文人画的儒雅细腻之风。因此，在设计中，需要牢牢把握中国传统绘画思想和中国文人的审美体系的影响。总体上，营造一个浸透中国气韵的版画文化空间—富丽典雅、精细纤巧，大到结构和功能布局，小到展柜展具，都体现着中国传统文人一脉相承的处世哲学、审美情调与生活品位。细节上则可以从线条、色彩和纹理三个方面进行打磨。在空间划分、色彩搭配和材质选择等细节方面则暗暗呼应了徽派版画的线条之美、色彩之美和纹理之美，体现了对文人精神情趣的投射。

（一）线条之美

明万历之前的版画创作多以线条粗壮、构图简略为普遍特征，而徽派版画可谓一扫多年来简朴粗犷的风气，以精密、纤巧、典雅、富丽之画风风靡一时。这也与明代文人审美风格的形成有着密切关系。以明崇祯五年（1632）刻本《休宁戴氏族谱》（图6）中隆阜村居之图为例，线条使用游刃有余，粗细、曲直恰如其分，以线塑其形，以线分其类，以线聚其景，山水、村庄、草木各具美感又相互衬托，细致精巧，繁而不密，刚柔并济。

在展厅的设计中，线条的运用亦无处不在：序厅处的六个线条框架的设计，层层递进，从小至大，人物和景物充填其间，展示线条勾勒的版画世界；空间的分隔摒弃了实体墙面的材质，取而代之的是以或粗或细、或大或小的黑色线条组成的框架为间隔，空间上彼此区别又密切相连，保证了整个展厅的通透性和连续性，屏风、花架、铁框架等达到区分空间功能的同时，也营造了文人雅集中琴棋书画之艺术氛围；展厅利用多组龛柜组合，描摹出整体空间方正规整的线条轮廓，尾厅处使用大幅线条框架搭配半透纱，纱上印版画中徽州山水呼应，让观众仿佛沉浸在版画之中，成为故事中的参与者，而非旁观者。以序厅线条吸引观众入画，从空间氛围的营造中入情，再由尾厅的层层叠叠的屏幕迷宫中入境，循序渐进，将版画线条之美深深刻在观众的心中。（图7）

（二）色彩之美

现存版画能看到的依然是黑白两色的经典搭配，画面显得清丽简洁。但实际上徽派版画并非只局限于黑、白两色，红、黑、蓝等色彩也多有出现，加上色彩浓淡晕染的视觉效果，在还原人物和景物的同时，更平添了一种古朴雅致之美。如图8，通过灯光、前后摆放的不同位置、版画的留白等手法，虽然材质相同，却打造出浓妆淡抹总相宜的立体景象。绿色象征自然，符合徽州地区天人合一、崇尚自然的传统思想；棕色代表土壤和徽州地区厚重的文化底蕴，背景的浅棕色和主体的绿色，两者相得益彰，也呼应了版画中对徽州山水美景的描绘。

在展厅色彩的搭配中，大胆地选取了红、绿、蓝的组合配色。由于展览展品的限制，彩色多出现于套版简帖之中。从安徽博物院所藏的这些彩色简帖可见，套印的版画色彩以红、绿、蓝居多。如图9左部的清雍正八年（1730）十二月汪玉依立典契，图绘庭院临水一角处，两男子拱手交谈，院中丹桂盛开，小鹿奔跑，水中芦苇丛生，白鹭相对。男子衣饰一红一蓝，左侧男子的红衣恰如头顶上方红色的丹桂，右侧男子的蓝衣则与二人所在高台的栏杆及装饰色彩呼应，两人衣服上皆有绿色搭配，恰如丹桂树茂密的绿叶之色。三原色的搭配不仅不显突兀，反而更具古朴明亮的特点，用于展厅内部空间区域不同功能的划分工具，可谓恰如其分。

（三）纹理之美

徽派版画的成功，离不开刻、画、印三种技法的有机组合，展现出画面浓淡干湿、阴阳向背的不同纹理效果，提升了立体感。版画中对干湿、浓淡、轻重变化的掌握，在设计中则根据版画展品的重点主次等不同，进行了设计节奏的把握。版画的浓淡干湿、阴阳向背，在展厅中则以轻重缓急、抑扬顿挫来呼应表达“纹理”效果。如展览中的重点展品《□武威石氏源流世家朝代忠良报功图》，尺幅达到了外宽285厘米，高307厘米，无论在价值、尺幅还是珍贵程度各方面，都是此次展览的重中之重。因此，在设计中选择了突出的橙红色和大型独立柜，顶天立地的透明独立展柜，搭配竖立的橙红色积木为背景，凸显其重要性；位置上选择了第一部分的就近位置、走廊的尽头，属于展线上绕不开的“必经之路”；同样对比第五部分中的套版简帖的展示，这些简帖由明末清初徽州民间艺人所创制，版画图案较小，以装饰为主，但数量较多，因此在展厅中利用透明亚克力悬挂的方式密集展示，看似杂乱的排列，却都刻意留出版画图案的观赏空间，密而不乱，杂而有序。通过对重点展品和非重点展品的不同展示，设计师可以准确把握展览的叙事节奏，如同版画本身的纹理一样，虽不明显，却是提升其精巧程度的重要方面。（图10、图11）

二、地域文化空间构建与具象表达

地域文化既是徽派版画繁荣生长的土壤，也是展览设计源源不断的灵感来源，设计中将徽州本地的优秀地域文化贯穿始终：徽州建筑、徽派三雕、徽州文书等在展厅中均有体现，以展示地方形象，打造地方名片为设计初衷，借助徽派版画作为徽州文化的重要物质载体，将徽州雅致尚古的审美风格、徽商的“徽骆驼”精神以及程朱理学影响下的民俗风情都融入其中，让观众沉浸其中，在观赏版画的同时更能感受徽州文化的精髓。

“图·语—明清徽派版画精品展”主要向观众展现明清徽派版画技艺的精妙，同时通过这些版画也展现出古人丰富多样的生活。如何让这包罗万象的徽派版画世界具象化，是设计师所要回答的第一个问题。而徽州园林是徽州文化的重要载体之一，不只是古人雅乐休闲的场所，还能映射出古人的自我意识与精神影像。明中叶以后，随着江南经济的快速发展，在文人士大夫中兴起了居第和园林建设的风潮，在彰显其身份地位的同时，也为他们的各类文化活动提供了理想的场所，如听曲赏乐、雅集诗会、隐居读书等。园林是文人雅士读书、生活、会友的重要场所。明清时期贾而好儒的徽商“崇古尚雅”，推崇文人士大夫生活和审美的他们“席丰履厚，独具慧眼，鉴赏精到，以至于整个社会的审美旨趣都发生了根本性的变化”[2]。他们对园林的热爱，与明代文人士大夫热衷于山水园林的文化也有着一定的关系。他们把山水园林视为避世之所，在这里可以得到心灵的寄托和灵魂的归宿。他们观景于此，生活于此，社交于此，更创造于此，园林可谓是古人内心世界的具象化表达。因此在展厅设计中选择了徽州园林作为版画世界具象化的落脚点，在空间中的呈现表现为打破旧的空间诠释，构建新的空间叙事，将展厅整体化为一座徽州园林，风景、人物、故事都置于其中。整个展厅不再独立于版画之外而存在，而是与文物、人物、故事融为一体，故事为线索，文物背后的人物为主体，场景和辅助展具为环境，彼此之间相互烘托、相互成就。同时借助徽州园林的意象构建，也将版画及其背后的人物故事、精神内核、徽州文化等等进行具象化。观众漫步其中，从观景到观人，再到内窥古人的精神世界，感受中华传统文化的博大精深。（图12）

一座徽州园林中应该包含哪些元素？这些元素又如何与版画互相关联？这是设计师要回答的第二个问题。“图·语—明清徽派版画精品展”中设计的园林有景、有物、有人，更有故事。这些元素都提取自版画文物，又将版画中难以通过视觉传达的因素加以放大和凸显。在设计过程中，设计师牢牢把握了“崇古尚雅”的共通点。园林取材于《环翠堂园景图》。《环翠堂园景图》是明万历三十年（1602）由苏州吴县画家钱贡绘图，徽州歙县虬村刻工黄应组分45版刻制，再由休宁人汪廷讷开设的环翠堂书坊刊印传播。它不仅再现了明万历年间徽州府休宁县刻书家和戏剧家汪廷讷的私家园林坐隐园，更因其尺幅之广被视为徽派版画的代表作之一。从这幅图画来说，黄应组运刀畅而不滑，线条纤细入微，风格俊逸缜秀，气韵清雅。亭台楼阁应有尽有，门窗造型各具特色，歇山重檐式的楼阁，精巧华丽的装潢，在体现汪氏家族财力雄厚的同时，也展现了晚明徽商的审美情趣。以此图为设计基础，在展厅中打造了多个园景“打卡点”，包括极具雅致之风的亭、榭、屏风等，假山怪石、青松翠柏、藤萝翠竹等相互掩映，将自然之美、建筑之美、人文之美表现得淋漓尽致。空间的打造来源于设计者的构思和创新，而细节的打磨离不开背后的文物及文物解读的基础。

园林细节不仅参考了著名的《环翠堂园景图》，也对《坐隐先生订棋谱》“坐隐图”（图13）有所取材。该图为明代汪廷讷订，汪耕画，黄应组刻。坐隐园于万历二十八年（1600）始建，至万历三十年（1602）落成。汪廷讷亦别号坐隐先生。从图中可以看出坐隐园十分幽雅，有奇石、古树、水榭，曲径通幽，构成十分美妙的境界。全图勾线刚劲有力，运用点皴手法表现出明暗光源和立体感，人物在浓、重点皴的环境中显得十分突出。人物绘画技法均为白描，运用细柔精工游丝线描绘就，使原画精神表现得淋漓尽致，表现出刻工的高超技巧。园林的空间布局和设置体现了主人的兴趣爱好和文化品位，而通过复原或创造性重现这种古朴雅致，是设计师追求的目标。草木、怪石、窗扇、纱帘以及随处可见的绿色，都构成了园林空间的重要组成部分。当观众穿过这层叠的照壁，仿佛进入了一幅幅徽派版画中，开启了一段人与自然和谐相处的游园之旅。在山水屏风周围，还辅以《环翠堂园景图》实物展示和动画演示。展厅采用园林化设计，观众如故事中的人物穿梭其间，版画中所展示的美景如在眼前，让观众在曲径通幽处、移步换景中感受到徽州园林之美。（图14、图15）

三、场景设计中的物、人、精神

郑振铎曾在《明代徽派的版画》一文中说：“在这版画的世界里，是那么清丽，那么恬静，那么和平满足的生活……你在那里见到了‘世纪末’的明人的真正生活。他们气魄小，他们只知追求恬静而安乐的生活；他们要的是雅致细巧的布置……他们一切是小，但是必求其精致，必求其完美。”[3]徽派版画流传数百年，打动人心的不仅仅是匠人的精湛技艺，更是版画背后所蕴含的古人的文化和精神。无论是版画的展示，还是文化的传播，传播者、受众最终都落到“人”的身上。徽派版画获得成功，不仅与徽州刻工的技艺息息相关，也与其所表现的图画背后的古人的精神世界大有关联。例如版画内容中常见的宗教题材，随着市民文化的兴起，人们的思想意识和审美观念都产生了潜移默化的改变。为了迎合群众的审美变化，徽派版画改变了此类版画庄重呆板的刻画模式，“注重主要人物描写转向侧重故事情节的安排；画风从豪放泼辣开始转向工细纤巧”[4]。徽派版画的创作者以工致细微的笔触，高度凝练地描绘出人物故事的核心内容，宣扬以明德劝善、遵规守礼、忠诚爱国等为核心的主旨内容，最大限度地发挥版画所承载的榜样、“镜鉴”功能。从技艺到故事，从故事到背后的“人”和“人”的精神，既是展览的策展目标，也是形式设计中所要努力去表达和传递的重要内容。

展厅中设置四个不同的人物场景，分别取材于玩虎轩《北西厢记》《列女传》《唐诗画谱》《大雅堂杂剧》。这本《列女传》为汉代刘向撰，歙人黄嘉育明万历三十四年（1606）刻，国家图书馆藏本上题有“新安原板图像古列女传”，卷端有万历三十四年（1606）黄嘉育序。此版归文林阁主唐锦池后，被挖改为“文林阁唐锦池梓行”题记。插图对历代服饰变迁都有反映，为黄氏版画中的精绝上品。齐女傅母则是《列女传》中女性教育的重要内容之一，反映了中国古代的母训风尚，体现了妇女在教育中所发挥的重要作用。我国早期的人物图画多半带有教化意义。在刻书业发展过程中，书籍的“图”“文”结合越来越紧密，往往以人物故事为中心，配以插图，使抽象之“理”具象化、可视化，达到道德劝诫之目的。选择著名的《列女传》为场景设计的内容之一，也展示了徽派版画劝诫类题材的盛行。（图16）

如图17，展厅设计复原了《唐诗画谱》中文人雅集的生动场景。该画谱为明代集雅斋主人黄凤池编辑，选唐人五言、六言、七言诗各五十首，按诗意绘刻成图。书求名公董其昌、陈继儒等挥毫，画请名笔蔡冲寰、唐世贞绘稿，刻版出自徽派名工刘次泉等之手，集诗、书、画三美于一体，被时人誉为“诗诗锦绣，字字珠玑，画画神奇”，是徽派版画代表作之一。

在场景的设计中，以古琴、文人雅士、竹林、花草、山石等元素，来复原雅集场景。明清时期徽商依靠雄厚的财力和“贾而好儒”的文化修养，多组织或参与到文人士大夫的雅集活动中来。徽商所修建的私家园林，也成为举办雅集活动的重要场所。雅集活动极大地增加了徽商与官僚、文人之间的互动，也为徽派版画的繁华发展提供了支持。

徽派版画雅俗共赏， 既展示了其“雅”，亦要表现其“俗”。图18、图19的场景分别选自《大雅堂杂剧》和《北西厢记》，复原了我国古代两段广为传颂的爱情故事。《大雅堂杂剧》为明代汪道昆撰，黄应瑞（伯符）刻，万历年间大雅堂刻本。汪道昆是明代著名戏曲家、文学家、爱国将领，大雅堂是其书坊堂名。刻工黄应瑞亦为明代著名木刻家，歙县虬村黄氏第二十六世孙，所刻插图精整，山水、树木、楼台、仕女，无不精绝，其线纹纤细柔和，人物传神，景物环境都刻得繁密工细。汪道昆与黄应瑞同为徽州人，在徽派版画的发展上都起到了重要的推动作用。

图19中的场景选自其中的《远山戏》，借杜门谢客、为妻画眉、一同游赏的片段，表达了夫妻之间的闲情逸致。“墙角联吟”是《北西厢记》中的经典片段，描绘了张生和莺莺隔墙酬韵的场景。明清时期社会商品经济发达，市民阶层队伍不断扩大，小说、戏曲、酒牌、武术等各类文化蓬勃发展，适合市民阶层的艺术形式和题材内容大量涌现。流行的戏曲小说成为徽派版画创作的重要内容。徽派版画的“俗”，更多体现为对特定历史时期市民阶层文化需求的满足。徽派版画来自民间，民间文化的需求也为其发展提供了源源不断的生命力。“雅”“俗”不同场景的设计和对比，对观众更加全面地了解徽派版画，并深入了解当时的社会文化，都是有益的尝试。

值得一提的是，在展览中，除了对空间、场景和细节的设计，还将徽派版画之无形的雅意化作有形的诗词、书画、印章等并装饰其中，使得展览空间整体呈现出“画中有诗，诗中有情”的雅韵来。郑振铎曾说：“词中固有画，画中亦有词。宋词多绵远窈渺之音，最难传以形象……但我们的徽派木刻画家们却能深深地体会或悟会出作者的情意来，而把它们幻化为清隽幽雅、神韵鲜明的木刻画，使之能耐人吟味不已。”[5]这份情意和雅韵随着画家们的笔触而永远地停留在泛黄的古籍之中。如何让观众与作者共情，从展示有形的“物”到表达无形的“情”，往往对设计师提出了极大的挑战。展览巧妙地寻找到在“物”与“情”之间的桥梁，即诗、书、画、印的结合展示。“诗文、书法、印章和图画的有机结合，是中国画独一无二的表现形式。明末清初很多版画作品也是诗、书、印、画合在一起。”[6]自古以来，古人对感情的表达方式更偏于含蓄委婉，以画传情，以词达意，而徽派版画自带的诗、书、印、画相结合的形式，更有助于后世对其进行深入理解。在展厅中利用大面积的白色隔墙，印制诗文书画，互动区域利用丰富多样的印章图案让观众感受版画的魅力所在，在观众与版画之间寻找共鸣点。那曲绵远杳渺之音、那段哀婉曲折的故事、那些曾经留下辉煌的徽州匠人，都仿佛在这座复原的“徽州园林”之中，在观众的眼中，重获新生。

展览设计依托于文本，却又不能局限于文本。展览展出的文物、文物背后的故事、故事里的人……都是设计师需要深入了解的重要内容。对博物馆而言，展览不是简单的文物陈列，陈列背后思想的传递、文化的传播和情感的交流，都需要依靠展厅空间和辅助展具来实现。“图·语—明清徽派版画精品展”正是基于这样的设计理念而完成的，徽派版画之美，如果局限于古籍之中，就容易被更多观众忽略。展示的基础是深入的了解，而了解之后更为重要的目的在于传播，深入挖掘徽派版画的历史底蕴和时代价值，将其中所蕴含的明清徽商、徽文化的发展历史传递给观众，打造文化名片，增强人民群众的自信心和自豪感，增进安徽文化的认同感和归属感，进而推动徽州优秀传统文化创造性转化、创新性发展。

参考文献

[1]周心慧. 中国古代版刻画史论集[M]. 北京：学苑出版社，1998：57.

[2]王振忠. 从徽州到江南：明清徽商与区域社会研究[M]. 上海：上海人民出版社，2019：11.

[ 3 ] 郑振铎. 明代徽派的版画[ N ] . 大公报，1934-11-11（11）.

[4]王琳. 试论徽商经济对明清徽派版画的影响[J]. 美术研究，1991（11）：65.

[5]郑振铎. 中国古代木刻画史略[M]. 上海：上海书店出版社，2010：29.

[6]翟屯建. 徽派版画的兴起与发展[J]. 中国典籍与文化，1999（3）：79.

策划、组稿、责编：金前文