也论骆玉笙在继承中的改革与创新

摘 要：骆玉笙是我国京韵大鼓表演艺术家，在京韵大鼓演唱、创作、传承的艺术道路上坚守了近七十年，并创立了“骆派”京韵大鼓，丰富了京韵大鼓的表演风格和流派体系。骆玉笙转益多师，在其表演的京韵大鼓传统节目中，有的继承于刘宝全，有的继承于白云鹏、白凤鸣，还有些作品存在多个源头。在演唱方法和风格特点上，她不仅“宗刘融白”并从中探索新出路，在演出实践中不断调整、改进，她曾表示“我是继承了‘刘派’‘白派’‘少白派’的唱法，再结合自己的体会和天赋条件，演唱中尽量发挥我个人的优势。”本文通过骆玉笙的唱功、奏功、说功以及演唱作品的唱腔、板式、曲本等多方面的综合分析，对骆、刘多个代表性作品的比较研究，进而探讨骆玉笙在继承刘宝全京韵大鼓的实践中如何打造出突显个人特征的鼓曲作品以及艺术风格。

关键字：骆玉笙 京韵大鼓 继承 改革 创新 艺术风格

骆玉笙转益多师，她所表演的京韵大鼓传统节目有的继承于刘宝全，有的继承于白云鹏或白凤鸣，还有些作品存在多个源头。据骆玉笙回忆，上世纪三十年代以演唱刘宝全鼓曲为主，四十年代兼学白云鹏、白凤鸣鼓曲的同时又先后与师父韩永禄、弦师刘文有改进打磨传统作品或研制新作。[1]81 在演唱方法和风格特点上，她不仅“宗刘融白”并从中探索新出路，并在演出中不断调整、改进，如她所说：“我是继承了‘刘派’‘白派’‘少白派’的唱法，再结合自己的体会和天赋条件，演唱中尽量发挥我个人的优势。”[2]83 目前为止，对骆玉笙继承刘宝全京韵大鼓的相关研究一直备受关注，亦有不少成果相继问世，但大多集中在曲目继承或是单个作品的分析上，本文通过骆玉笙的唱功、奏功、说功以及演唱作品的唱腔、板式、曲本等多方面的综合分析，对骆、刘多个代表性作品的比较研究，进而探讨骆玉笙在继承刘宝全京韵大鼓的实践中如何打造出突显个人特征的鼓曲作品以及艺术风格。

一、对“唱功”“唱腔”的继承与创新

刘宝全是骆玉笙演唱京韵大鼓初期阶段的主要学习、效法对象。刘宝全在改唱京韵大鼓不久便对说功、唱功不断琢磨，寻求亮点，当他意识到了京津地区观众的欣赏喜好，便将其京剧底子与京韵大鼓结合，发展出了立音、嘎调、颤音、疙瘩音、擞音①等京韵大鼓唱功中的演唱技巧，同时还借鉴了京剧中的韵白和上口字，从而使他早期演唱的带有河北口音的京韵大鼓即观众称为“怯大鼓”多了些京腔京味并广受当地观众喜爱。骆玉笙将这些具有一定观众基础的“刘派”鼓曲学了下来，并与师傅韩永禄一同加工、打磨。经统计，骆玉笙在上世纪三十年代所学的刘宝全京韵大鼓曲目包括《白帝城》《大西厢》《头本·宁武关》《二本·宁武关》《草船借箭》《徐母骂曹》《刺汤勤》《闹江州》《博望坡》《赵云截江》《子期听琴》《单刀会》《南阳关》《丑末寅初》《古城会》《游武庙》《关黄对刀》《乌龙院》《碧天云外》《活捉三郎》《连环计》《长坂坡》《华容道》《八爱》等，它们多是刘宝全的当红节目，深受观众喜爱。

骆玉笙将刘宝全在京韵大鼓中的成就及艺术亮点继承了下来并做了进一步发展，首先体现在“唱功”。骆玉笙效法了刘宝全的立音、嘎调、颤音、疙瘩音、擞音，又从中发展了胸音、鼻音、断音、喷口、偷气、蓄气等演唱技巧，她的创举不止于技术上的成熟或超越，更在于能将多种演唱技巧加以灵活运用、融汇贯通到她继承的鼓曲中，而并非刻板地、一成不变地效法，由此，“刘派”鼓曲在她口中便富有了抒情性与歌唱性。

《丑末寅初》②是脍炙人口的京韵大鼓传统小段儿，其中一个唱句即“自在逍遥”属于[长腔]唱腔，刘宝全演唱该唱句时，仅在“遥”字上用了颤音这一润腔技巧（见谱1-1）；而骆玉笙在演唱“遥”字时（见谱1-2），先以颤音来润字，再以疙瘩音添趣，最后运用胸音托腔，此综合运用多种润腔技巧的唱功成功地塑造了丰富的声音形象，生动地表达了牧童悠扬惬意、怡然自得的意境。又如《白山图》③，其中一个长为7拍的唱句“獬豸纵横来往窜”，刘宝全演唱的尺寸则顿挫紧凑，似有赶板垛句的效果；骆玉笙则在其中运用了滑音、长颤音、鼻音等演唱技巧，使短小且具有顿挫感的唱句转变成了悠扬婉转、意味深长的唱句，且句幅上也因为演唱技巧的丰富而延长了音符的时值，最终成了长达19拍的句幅。

对行腔中的句尾落音亦有所改革。《闹江州》是京韵大鼓水浒题材的传统鼓曲。其一唱句“他们划拳行令在一处里安眠”中的“眠”字，以及《丑末寅初》唱句“丑末寅初”中的“初”字，皆为唱句中的尾字，刘宝全在处理句尾落音时，唱以短促的发音，因此他的“眠”“初”在吐字方式上似说似唱，如同用轻叹式的口吻进行说唱；骆玉笙则在此处凸显了唱功，不但强调“眠”“初”在发音时字头、字腹、音尾的运转过程，而且把归韵、收音做得十分到位，接近昆曲演员在吐字发音上的规范。

此外，骆玉笙还将传统鼓曲中的“说白叙述”部分改成了以演唱进行叙述，大大地增加了“唱功”的比重，使她继承下来的节目有着演唱多、说白少的说唱结构特征。如京韵大鼓传统小段《百山图》 ，刘宝全在唱到“水底鳌鱼难把身翻”时，到了“水底鳌鱼”处，他以说代唱，同时，配用乐队的“垫点儿”伴奏将“水底”“鳌鱼”分开，使乐句划分为双节腔唱句（见谱2-1）。待到“难把身翻”时，他又从说白改回了演唱；骆玉笙则将“水底”与“鳌鱼”合并在一起，并摘掉了中间的“垫点儿”伴奏（见谱2-2），以弃说取唱的方式一气呵成地完成了对京韵大鼓传统唱句的改革，同时还在演唱中添加了断音、长颤音、顿音等运腔手法，增强了润腔效果，丰富了唱功的表现力，使传统鼓曲中的半说半唱发展成了韵味十足的、技艺精湛的唱功技艺，加之日复一日的实践，便其逐渐沉淀为个人艺术风格的亮点。

骆玉笙对传统唱腔结构的调整与拓展，亦是其继承中的又一创新。《长坂坡》是刘宝全擅演的三国题材段子，其中有一处表现糜夫人为不拖累赵云而投井自尽的唱句即“夫人死去她重又苏醒，她那袅娜的身躯冷似冰”，该唱句在刘宝全演唱版本中的句幅只有5个小节，短小精悍（见谱3-1），刘宝全以一种接近京剧垛句效果的方式进行演唱，体现出果断干脆、利落洒脱的行腔格调；而骆玉笙对该句的演唱已改革成了京韵大鼓中最具抒情效果的[长腔]，即把一个5小节的长句加工成了12小节的[长腔]唱腔，其行腔更具个人特色，她以“一唱三叹”的运腔手法加之颤音、断音技巧为唱句润腔（见谱3-2），这为“说书人”在感叹此处情节时增添了浓重的悲凉情愫。

二、对“板式”“调式”“伴奏”的继承与创新

骆玉笙会根据传统鼓曲的题材内容、审美倾向对个别鼓曲中的板式做相应调整。刘宝全演唱的京韵大鼓板式结构大都是【慢板】→【紧板】→【慢板】的构成，骆玉笙延续了该板式结构，包括《大西厢》中的急如暴豆、不可遏止的特色板式【垛板】也被她继承下来，但在个别传统作品中，如为了提升了鼓曲《丑末寅初》的抒情性，她则运用删减唱词、调整节奏、重组乐句等手法将其中四处【双板】（即2/4拍）板式（见谱4-1）调整为【单板】板式，又称【慢板】（即4/4拍）（见谱4-2），由于节奏上的拉宽使律动得到拓展，这为音乐的发展和情感的抒发提供了充足的条件，此处对于板式的改革以及【单板】的运用，使作品因板式的细微变化而促使节奏律动上的延展，进而易于演员宣泄情绪或抒发情感。

在传统鼓曲中设计转调，是骆玉笙对传统京韵大鼓音乐的反思，亦是对唱功的挑战。在刘宝全“一调贯之”的传统鼓曲《子期听琴》《大西厢》中，则可见骆玉笙及其弦师精心设计的转调现象，最为典型的例子要属《子期听琴》，其调式变化是从原调到临时转调，之后再回到原调，即骆玉笙在第1番与第2番中皆唱G调，到了第3番前的过门处则利用乐队伴奏将音乐转为C调。而在演唱完第3番的过门处，又借助乐队伴奏转回了原调，这不仅增强了音乐表现力，也使京韵大鼓的调式得到发展。此外，《大西厢》也有转调设计。刘宝全在演唱《大西厢》时，在唱完第4番后，音乐在此中止，而后乐队另起过门引出第5番（见谱5-1）。而骆玉笙在第4番结束后进入第5番时进行转调（见谱5-2），即从G调转成A调，由此将崔莺莺思念张生却又羞于表达的心理表现得淋漓尽致。

骆玉笙继承的鼓板伴奏也有创新。对于唱腔或唱句之间的过门，骆玉笙多是沿用传统但又不刻板，她会从文本内容和情感需求做出适当调整，如为了情感能集中、有力地在演唱中抒发出来，骆玉笙对唱段间的过门做了压缩，这在刘宝全《百山图》第一番的唱段中可见此情形，即原来由乐队弹奏的27拍长度的过门（见谱6-1方括号1）被骆玉笙压缩至4拍半，并在此处击鼓控板，确保能快速接唱，这既利于节奏掌控，又能较好地接续前面的情感。此外，骆玉笙对开唱前的大过门亦有较大幅度的调整，或扩充、或延伸，形成了具有“骆派”辨识度的鼓板演奏，由于篇幅限制，不做详述。

三、对曲本的继承与创新

在曲本内容及结构方面，虽然骆玉笙大都承袭了刘宝全演唱的曲本，但对部分曲本在框架和篇幅上做了适度调整，如摘掉《单刀会》中第一、二番之间的过门，将其合并为一番；如删掉了《大西厢》第三番前的过门，以及删减唱词、缩短音值，将第三番与前面的第二番压缩到一起，使曲本结构更为紧凑、唱词更为精炼。亦或在曲本中增加描写性、抒情性的文字，亦或调整或替换唱词，再或订正错讹字词、换以文明词语，骆玉笙演唱的《单刀会》就有上述改革后的痕迹，如在第二番增加了四句推动情节发展的唱句，即“正然鲁肃来奏本，旁边闪过了东吴的一位老相官，谁呀，来者本是那个乔国老，端带撩袍上银安”，同时，为使唱腔走势与旋律发展更为吻合，她还将《单刀会》唱词“这位爷姓鲁名肃字子敬，撩袍端带上银安”中的“撩袍端带上银安”，调整为“端带撩袍上银安”，将“袍”字放在“上”字前是为了使唱词调值从阳平字转变为去声字的走势，从而形成了先扬后抑的音乐态势，由此带来唱腔音乐的去扁平化。此外，为使曲本内容表述地更为具体，她将《闹江州》中的唱词“弟兄们懒看城外的景”增加了“江州”，即“弟兄们懒看江州城外的景”。为文明起见，她把《大西厢》原有的描写张生的唱句“喝了碗绿豆汤，一个人甩烟枪”中的“甩烟枪”改为“念文章”，将“我们老太太”改为“我们夫人”等更为文明优雅的词句。

当然，骆玉笙的继承与发展难免出现失误，如《单刀会》唱句“来了东吴的大夫官”中的“官”字，因按腔不当，刘宝全在此唱成了去声字[3]58 而导致了“倒字”现象，后也被骆玉笙延唱了下来。如《丑末寅初》因调整了唱腔音乐后，使唱句“架上金鸡”的演唱听起来类似“架上锦鸡”，产生误音。也有对刘宝全鼓曲节奏做了调整反而导致唱词晦涩的情况，如《单刀会》的唱句“终归是后患，臣怕只怕吴蜀相连就勾起狼烟”，由于删除了“患”“臣”间的休止拍，导致两字节奏紧凑，形成了“终归是后患臣，怕只怕吴蜀相连就勾起狼烟”在理解上略显晦涩的唱句。[3]59

小 结

骆玉笙的京韵大鼓继承以刘宝全为主是毋容置疑的，她师承“刘派”却又不拘于刻板的效法，即便吸收、借鉴了他人优长，也未被淹没在追随前辈的模仿中。其京韵大鼓表演风格特点之形成既得益于对前辈经典作品及表演精华的汲取，也在于她广泛实践、虚心请教，更是她对自身优长的挖掘与发扬的结果。在继承传统作品的同时，她持续探索并不断地转化与创新，她曾说过：“‘新’字就是艺术生命，如果停止了再创造，就意味着艺术生命的枯竭。一个演员在他整个的艺术历程上，更应该有这种创新精神。”[4] 她的“新”就在于找到了融合自身特征的契合点，吸收化用他人之所长，融会贯通各派亮点，参透自我、扬长避短，反复打磨、不断完善，最终形成了高低咸宜、刚柔并济、亦文亦武、长于抒情的艺术风格。当然，在拜师韩永禄后，弦师韩永禄以及刘文有在骆玉笙从“傍综广深，不名一家”[5] 到“取法刘白，别创一格”[4] 的艺术风格探索中，也起到了肯定、点化、推动的作用。

注 释：

①擞音，也叫“嗽音”“嗽儿”.

②分析版本参考1988年天津市文化艺术音像出版社录制的音频《丑末寅初》（骆玉笙唱）和1929年胜利唱片公司录制的音频《丑末寅初》（刘宝全唱）.

③分析版本参考：1925年高亭唱片公司录制的音频《百山图》（刘宝全唱）和1988年天津市文化艺术音像出版社录制的音频《碧天云外》即《百山图》（骆玉笙唱）.

参考文献：

[1]骆玉笙，孟然.檀板弦歌七十秋[M]. 北京：新华出版社，1993.

[2]双柏.吹云续咏小彩舞[N].东亚晨报，1942-12-11，转引自贾立青.骆玉笙年谱[M].天津：天津人民出版社，2008：196.

[3]中国曲艺音乐集成（天津卷）编辑委员会.中国曲艺音乐集成·天津卷[M].北京：中国ISBN中心出版，1993.

[4]贾立青.骆玉笙年谱[M].天津：天津人民出版社，2008：430.

[5]鼓姬诗评[N].星期六画报，1946-12-7，转引自贾立青.骆玉笙年谱[M].天津：天津人民出版社，2008：261.

林 宇：江西省文化和旅游研究院副研究员、博士

责任编辑：方 亮