地理边界与心理边界的并提与互文

摘 要：边界既是重要的地理学概念，同时也是重要的哲学与文化学概念。于地理空间而言，边界地区以其地缘性特征，呈现为奇观化的自然空间、多元化的文化空间与封闭式的生活空间；于心理空间而言，边界是人的“底线”“防线”以及试图突破却不易突破的“界限”。在艺术作品中，二者往往以“并提”的形式展现，并产生“互文”的艺术效果。陈哲艺导演电影《燃冬》的故事主要发生在我国东北边境城市延吉，突出强调了“冰雪”“长白山”“朝鲜民族文化”等地缘文化符号。来自不同地区且生活经历相差甚远的娜娜、浩丰和韩萧相遇并相识，但是他们都长期被各自封闭的心理所压抑与役使。由此，雪封的地理空间与封闭的心理空间交互映衬，生成了其独具艺术特色的边界书写。

关键词：边界 书写 《燃冬》 地缘空间 创作策略

中华古典美学讲求天地人三者和谐共生，《易经·系辞上》有云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[1] 人的精神风貌和性格心理的生成亦与天文、地理相关。优秀的文艺作品精湛于能够在典型的环境中塑造典型的人物形象，于是学术界也普遍转而重视对艺术地理学的研究及其学术话语体系的构建，例如《中国艺术地理》丛书就推出了《燕赵艺术地理》《齐鲁艺术地理》《楚艺术地理》《巴蜀艺术地理》《内蒙古艺术地理》和《台湾艺术地理》等文献性批评专著，然而对于东北地区，特别是吉林边境地区的艺术地理研究还存在明显不足。吉林省延边市处于我国与朝鲜的交界处，其间以素有“千年积雪万年松，直上人间第一峰”美誉的长白山为分界线。因此，冰雪、长白山、朝鲜民族文化等地缘性元素便成该地区显著的艺术美学符码。近期上映的电影《燃冬》的故事发生的主要地点就是延边市管辖的县级市延吉和长白山。

一、奇观·多元·封闭：《燃冬》的地理边界书写

《现代地理学辞典》将地理边界定义为“将相邻地域单位加以区分的线或带，一般处在地理要素或地理综合性特征变化梯度最大的带段”[2]。作为地理空间概念，地理边界具有明显的地缘空间属性。因此，除自然空间外，文化空间与生活空间虽然属于人文空间范畴，但是与地理空间具有明显的内在关联性——地理空间影响着人文空间的生成，而人文空间又可以反过来作用于地理空间的重塑，即是一种类似于人与自然的辩证关系。进而，自然空间、文化空间与生活空间因以地缘性特征为纽带，皆可纳入到地理边界书写的范畴之中。

（一）自然空间的奇观化书写

电影《燃冬》将长白山之旅作为该片的高潮部分，以远景镜头表现了主人公娜娜、浩丰和韩萧三人在布满厚实白雪的山谷中跋涉以及展现了长白山天池的全貌，能够给观众以奇观化之感。诚然，在三人尚未前往长白山时，长白山天池的画面便不止一次的以绘画或者摄影作品的形式呈现了出来，比如浩丰参加的婚礼宴席大厅的巨幅背景图片便是长白山天池，而在众人跳起朝鲜族传统舞蹈时，彩色的灯光闪烁在这幅背景图片上赋予了其神秘之感。此外，浩丰在书店翻阅的画册，以及书店店员搬运的照片也皆是长白山天池的图像。而浩丰讲述的发生在长白山上的“熊女”的传说[3] 实则以其神秘性特征，也在一定程度上强化了观众对长白山的奇观化感受。

自然空间的奇观化处理既是作为“边界”的地缘空间的内在要求，同时也是使人物与观众产生震撼效果的有效途径。首先，长白山作为我国与朝鲜的分界线，是一道高耸于云际的天然屏障，以其常年积雪、峻拔高挺的姿态，容易使人产生一种类似“天尽头”的心理假定。其次，长白山作为颇具崇高形态的对象，由视觉层面的奇观化可以引发观众内心层面的震撼与崇高感。康德认为，崇高的对象往往是巨大的，既要具有无限大的形式，又能体现出不可抗御的力量。它所引发的情感“不只是含有积极的快乐，更多的是惊叹或崇敬，这就可称为消极的快乐”[4]。最后，长白山还是浩丰向往的地方，希望其能够成为安放自己生命的最终归宿。比如他在书店翻阅长白山画册的时候，特写镜头缓慢地在绘画作品中的长白山的细部肌理上移动，观众可以感知到他对长白山的眷念；以及他站在长白山的断崖上时，凝视着脚下白雪覆盖的山谷与河流，伴随着舒缓而欢畅的音乐响起，观众能够从中感知到他想要跳下去的欲望。

（二）文化空间的多元化书写

作为国家与国家之间的边界地区普遍能够反映出多元化的文化属性。在《燃冬》中主要体现出了汉族文化与朝鲜族文化的交融。比如在婚礼上主持人分别用汉语与朝鲜语主持婚礼，新郎也同时使用这两种语言答谢宾客，街上出现的店面也均是同时使用汉字与朝鲜文字，以及作为导游的娜娜教游客用朝鲜语说“你好”。此外，影片还呈现了中国朝鲜民俗园的概貌，展现了独具朝鲜民族特色的象帽舞以及“打糕”“泡菜”“鹿角”“人参”“长白山蜂蜜”等极具地域特色的美食或商品，还展示了朝鲜族传统婚礼中“扔水瓢”的婚俗。在婚礼上，伴随着荧光灯有节奏地闪烁，身穿朝鲜民族服饰的人与身穿普通服饰的人一起欢快地跳着朝鲜民族舞蹈。而在影片结尾处出现的朝鲜族民歌《阿里郎》，则进一步强化了朝鲜民族文化属性以及其地理空间的地域特征。

相较于传统文化，酒吧则是现代文化的产物，能够体现出青年人热爱自由、充满活力与激情的积极方面，与此同时，也能体现出他们纸醉金迷与悲观厌世的消极情绪。浩丰、娜娜与韩萧或是在酒吧中畅饮到在街头醉酒呕吐的程度，或是在酒吧的舞池中伴随着动感的音乐而激情热舞，实则是以暂时性的酒精消费与麻醉来排解内心的积郁、挣扎与痛苦。当然，这也是他们对消费主义价值观的主动迎合。消费主义鼓吹，“我们已经进入了一个新的纪元，一场决定性的人文‘革命’把痛苦而英雄的生产年代与舒适的消费年代划分开了，这个年代终于能够正视人及其欲望。”[5] 然而于他们而言，酒精的麻醉终究会消失，痛苦只是被暂时性搁置与遮蔽了，只要无法与自己过去的经历和解、突破固有的精神困境，痛苦将会是人生的永恒主题，除此别无他物。此外，跟随小姨从四川来到延吉开饭店的韩萧也常用四川话与小姨一家人对话，这也能够在一定层面上体现出文化空间的多元化属性。

（三）生活空间的封闭式书写

普遍意义上，生活空间作为综合性概念，“既包括自然物理空间，即居住空间，也包括社会空间，如权利空间、交往空间、行为空间、关系空间等，还包括心理、认同等主观空间。”[6] 基于本文的行文逻辑与《燃冬》所展现的具体内容，在此仅从居住空间与交往空间两个方面展开阐释。首先，娜娜租住的房子是狭小而拥挤的，物品杂乱无章地堆放给观众造成视觉与心理层面的混乱感，而区隔狭小空间的门窗和墙壁则会强化封闭感；韩萧的居住空间是小姨家饭店二楼的一个房间，与外甥居住在一起，而作为从上海来到延吉的浩丰的居住空间则主要是酒店的房间，二者均会给观众以狭小与封闭之感。其次，娜娜的职业虽然是旅行社的导游，但是她极力割裂与家人、朋友和教练等人的联系，在没有认识浩丰之前，生活中只有韩萧一个朋友；韩萧的生活交际圈也极为狭小，除了与娜娜、小姨一家人交往外，饭店与菜市场是他主要的行为空间，在床上躺着是他消耗时间的主要方式；而从浩丰颇具社恐特征的行为与多次接到建议其预约心理咨询的电话等方面判断，他的交往空间势必同样也是狭小而封闭的。

诚如龙迪勇所言，叙事作品中的特殊空间，“不仅可以出色地表征一个群体的‘共性’或‘集体性格’，而且可以很好地表征单个人物的‘个性’或‘独特性’”[7]。封闭的生活空间便意味着人物与外界社会产生了隔断甚至是割裂。长此以往，人物便愈发将自我封闭起来，形成对个人心理空间的禁锢。

二、底线·防线·界限：《燃冬》的心理边界书写

卡丁纳定义心理边界为“个体间的、个体与环境交互作用的固有沉淀物”[8]，是心理空间的“围墙”，作用于对心理空间的维系、保护与禁锢。它主要体现在心理底线、心理防线与心理界限三个层面。

（一）心理底线的游离书写

人物的心理底线虽然内含原则性表征，但并非一成不变，而是往往会根据情境的差异、情感的变化与情绪的波动而发生着变化。影片中娜娜对感情以及性接触的心理接纳底线就发生着明显的变化，呈现为一种不稳定的游离状态。从韩萧的台词中可以得知，他与娜娜相识已久，但娜娜从未邀请他到自己居住的房子，而娜娜与浩丰仅仅认识一天就将其带到自己的住处，并在不久后主动与其发生了性关系。诚然，娜娜与浩丰的相识与相知并非经历了较为长久的时间积累与情感积淀，最初的交往动机也仅仅源于因为浩丰的手机丢失并害怕他会向公司投诉自己而心怀歉意，随后主动邀请他去酒吧，并因此使得浩丰与韩萧结识，自此逐渐形成了三人较为暧昧并且难以厘定的情感关系。比如在三人前往长白山途中的小饭店里，他们或坐或卧地紧挨在一起，同一块冰块在他们的嘴里传递；而在攀登长白山的途中，三人依次喝了同一只保温杯里面的水；又如在去酒吧前的楼梯上，娜娜主动偷偷抚摸浩丰的隐私部位，而在跑向酒吧门口的时候，她拉起的反而是韩萧的手；再如娜娜在酒吧跳舞时明确拒绝了韩萧的暧昧行为，而后来当韩萧离开娜娜的住处时，她反而从身后将他紧紧抱住。

与其说娜娜对浩丰与韩萧不同的情感态度及其过程中的波动、变化与游离，是因为她对浩丰的感情更倾向于是爱情，而她对韩萧的感情则更倾向于是友情或者亲情；不如说她对二人的感情皆是源自她试图寻求的孤独内心的暂时性慰藉，是对其空洞的内心的情感填补。这也就说明了为什么在韩萧离开时她会不舍地将其紧紧抱住，而在浩丰离开时，她却并未表现出较为伤感的情绪。换言之，娜娜对二人的感情无论是出于爱情，还是友情或者亲情，于她自身而言都不重要，重要的是它们都能够达成对自己内心中空位的暂时性填补。而这一心理空位的产生则是她与自己的过去完全割裂后的恶性结果，在她失去了家人与朋友的关爱以后，心理空位便自然会随之产生，并且还会随着时间的积累而愈发严重。当然，人物的心理底线与心理防线并不同一，比如娜娜的心理底线始终处于游离状态，但是她的心理防线却表现出了高度的稳定性。

（二）心理防线的固化书写

人物的心理防线主要源自心理的防御机制。它能够起到对自身心理空间的有效保护，是心理封闭与不安全感程度的集中体现。比如娜娜始终没有对身边的人坦露心扉，即便是对与自己发生性关系的浩丰也绝口不提自己的过去，而过去发生在她脚腕上的悲剧便是她始终耿耿于怀，并选择主动与自己的过去割裂的原因。当浩丰问她脚腕上的伤疤是如何造成的时候，她只是含糊其辞地说是因为任性。当然，浩丰同样也没有向娜娜坦露自己的过去以及真实的内心。当娜娜在浴室洗澡时，他隔着浴帘亲昵地抚摸着娜娜的身体，浴帘自始至终隔在二人的中间，形成了一道他们始终难以突破的边界。浴帘便是心理防线的符号化表现形式。韩萧的内心中同样有一道心理防线。他表面上洒脱随性，实则始终克制与收敛着自己的感情。他明知自己心里深爱着娜娜，但是闭口不提。当他发现娜娜与浩丰同居后，依旧刻意地收敛着自己的情绪，压抑着自己内心中真实的感情。

当他们在夜里借助手机的灯光观看栅栏里的梅花鹿时，梅花鹿也在躁动着提防着他们。创作者在拍摄梅花鹿时没有隔着栅栏，反而在拍摄栅栏外的三人时是隔着栅栏的，隐喻之意不言自明，即他们才是真正被囚困者，而囚困他们的障碍便是他们真实的心理空间的外在防线。而当他们观看笼子里的猴子时，由于猴子高高地爬在笼子的顶部，于是他们在无形中成为了被俯视的对象。此外，当他们在立着“禁止跨越”的警示牌的边境处行走时，也隐喻着个人内心防线的难以“跨越”，因为它是被长时间固化着的。当然，心理防线有时也可以认作是心理界限。界限既是一种边界，同时也是一种止境或者限度。心理界限与心理防线一样，往往很难突破，但是如果经过自身的努力，界限又是能够突破的，就像三人骑着摩托车去城外游玩时，山顶上带有缺口的云圈预示着他们最终能够突破各自的心理界限。

（三）心理界限的突破书写

《燃冬》中心理界限的书写，表层上看人物试图突破，但是又无力突破，就如同三人在冰河上用力踏冰，但是始终踏不破冰面，又如看似与剧情无关的逃犯及其最终被捕的故事线索，似乎表征出一种宿命论抑或者说是试图逃脱但又始终无法逃脱的现实境遇，实则不然。逃犯最终被捕实则是一种“归宿”。公园里依次呈现在观众面前的分别以“负重”“空心”“家庭”为主题的三件雕塑作品，实则隐喻了一种可以悄然发生的心理界限的突破书写。当然，这种心理界限的突破方式需要人物努力舍弃那些因自身心理防线的重重包裹，从而将自身困陷其中，而使得自己举步维艰的“东西”。那么，囚困他们的“东西”具体是指什么呢？

在影片中，他们各自在书店选了一本书并试图将其偷出书店。韩萧选的是一本厚重的《新华字典》，浩丰选的是《西游记》，而娜娜选择的则是印有快乐的少年形象的儿童读物。诚然，他们看似无意中的选择，实际上是创作者刻意为之的有意之举。《新华字典》里几乎涵盖着所有的汉字，象征着韩萧无比丰富的内心情感，这些情感始终被他压抑着，从而使他选择过着整日“躺平”的生活。《西游记》则隐喻着自由与迁移，恰如浩丰的人生经历，先是从河南到上海，然后再由上海到延吉。他说自己那么努力就是想要离开家，但是到了更远的地方以后，发现那里也没有什么不同，于是他想要在国家的边界（长白山）结束自己的生命。而儿童读物则代指了娜娜过去的生活，也就是从事冰上芭蕾的那段人生经历。她有天赋，也深爱着这项运动，并且心怀梦想，但是脚腕上由冰刀造成的伤葬送了她原本十分美好的人生。她对此难以释怀，无法舍弃过去这段快乐的时光，而选择与过去认识的所有人决裂，以便在内心深处保留着这份美好，虽然她从未对外人言语，但是滑冰时的美好画面时常会在梦中出现。

此外，他们对各自心理界限的突破方式也比较统一，皆是通过“舍弃”而获得突破。韩萧最终舍弃了整日“躺平”的生活，骑上摩托车奔向了他“一直都挺好奇的外面的世界”。在路上，他骑着摩托车逆向而行，并有意冲向了迎面驶来的大货车，即便是最后及时调转方向，躲开了大货车，然而这却是一种“向死而生”的境界。海德格尔认为人生须“先行到死中去”，“就是先行到这样一种存在者的能在中去：这种存在者的存在方式就是先行本身。”[9] 只有这样“时刻体味死亡的过程（而非经历‘亡故’事件），才能以倒叙的方式从终结的死亡看人生的意义，以整个存在都看得见的可能性来把握存在，从而实现人的自由，达至‘本真存在’”[10]。浩丰对自身心理界限的突破方式是舍弃时间。影片一开始他就无意丢失了手机，后来主动将自己一直戴在左手上的手表摘下来，放在了娜娜家的洗漱池上。而手机和手表实则都是时间的直观体现与形象化的物质存在形式。诚如康德所言，“时间是我们的（人类的）直观（这永远是感性的也就是以我们被对象剌激为限的）的纯粹主观的条件，离开主体，它没有独立的存在。”[11] 此前，浩丰对时间的过分重视，反而造成了他悲观的虚无主义的价值取向，“一旦标明时间的事件消失时，虚无的时刻就缺少了任何参照点，它们的消失只能由无数日常生活的活动来标示，”[12] 日常生活虽然以重复为特征，然而这却是浩丰重回正常生活的一种可能性的路径。正如他离开延吉时的交通工具并非是原计划的飞机，而是火车。在某种意义上，飞机象征着飞速运转的时间，而火车则是以一种慢的形态表征日常生活。

相较于韩萧和浩丰，娜娜的心理界限的突破方式则颇具神秘与传奇色彩，因为在长白山偶遇棕熊是她舍弃留守过去的执念，重新直面现实，主动与家人取得联系的转折点。当她慢慢地走近棕熊并跪坐在雪地上，棕熊用嘴轻抚着她那只受伤的脚腕，就如同一个“空心”的人重新回归到“家庭”，并受到了母亲的抚慰一般。此后《阿里郎》的音乐响起，温暖的声音与旋律拨动着迟归游子的心弦。于是，在影片的结尾，娜娜拨通了家里的电话，并告知亲人自己会回家过年。即便她曾经说：“离开家那么久了，有时候家在哪里，也分不清了。”但现实是家始终在那里，从未将她抛弃。

三、契合与对立：地理边界与心理边界的互文策略

在文艺作品中，地理边界与心理边界往往会以“并提”的形式出现，并最终达成“互文”的艺术效果。因此，这实则是一种创作者精心设计的创作策略。简言之，互文就是文本间的相互关系[13]。在《燃冬》中地理边界与心理边界的互文策略主要体现为契合与对立两种形式。

（一）《燃冬》边界书写中的契合策略

（1）象征性契合：冰封雪盖与固步自封

电影的开篇是工人在河道里采集冰块的场景，被切割后托运的冰块，如巨石一般笨重。创作者有意在托运着的冰块上叠印片名“燃冬”，结合全部剧情而言，冰块实则被创作者赋予了“冬”的含义。与“冬”相关的元素还有雪，由白雪覆盖的楼房、街道、山脉和河道是电影中主要的室外空间背景。在文艺作品中，冰雪意象以其冰封雪盖的特征，往往象征着阻碍、封闭与禁锢，其中以“千山鸟飞绝，万径人踪灭”最为经典。影片中的一个意象化场景颇得此旨，娜娜、浩丰和韩萧三人在由冰块堆砌成的“迷宫”里努力而着急地寻找与追寻，却始终难以发现彼此，只能任由自己困顿其中却无能为力。而这种“囚困”实则是人物内心的自我封闭，即固步自封。

基于电影艺术的基本特性而言，电影银幕的边界实则将电影空间与外部空间区分开来，使电影成为“投射在平面银幕的封闭空间里的一个景象”[14]，这是于观众接受层面而言，在其视觉与心理层面对电影中的人物产生的第一层封闭之感。此外，创作者还运用意象化的构图方式，将人物“囚困”在封闭的画框之中，以此将人物心理空间的封闭式书写外化为直观的形式。比如娜娜和韩萧在酒店的走廊抽烟，墙壁和门窗构成的封闭空间，将二人封闭其中；又如娜娜和浩丰在沙发上颇为尴尬地坐着，由门窗构成的封闭空间也将他们封闭其中；再如娜娜蹲在阳台上抚摸着过去穿过的冰鞋时，窗户将她完全封闭其中。

（2）共时态契合：破冰之旅与和解进路

娜娜、浩丰与韩萧三人的长白山之行，实则是一次破冰之旅，因为他们对各自心理界限的突破皆是以此为契机，并在此之后最终实现的。由此，“冰”在此实则具有双重含义：一是真实的冰，二是心理的“冰”。所谓破冰之旅，即是三人去往长白山天池途中所处的室外空间环境皆由冰雪覆盖，而天池的四周虽不乏冰雪，但是水面却没有结冰，一道瀑布沿着陡峭谷处倾泻而下，尤为壮观。所谓破“冰”之旅，则是他们突破了各自的心理边界，将原本封闭各自真实心理的“冰”融化，也就是他们与真实的自己和解的进路。而这次双重的破“冰”之旅，既具有共时态特征，又是地理边界与心理边界的契合性书写。契合策略意味着二者相似、相近或相通，而对立策略则表明二者存在相反与相对的关系，是强调彼此与深化内涵的有效艺术手段。

（二）《燃冬》边界书写中的对立策略

（1）以大观小：大环境与小心结

影片中韩萧骑着摩托车带着娜娜和浩丰离开城市来到朝鲜边界的段落多是由远景镜头呈现。在这些远景镜头中，无论是相较于城市里的高楼大厦，还是边界处绵延的山脉，人物都显得较为渺小，然而由于人物作为前景以及镜头透视特性的缘故，使得人物与环境之间的透视关系被艺术化地减弱了。这样的艺术处理方式，实则与沈括在《梦溪笔谈》 中所言的“以大观小”之法颇为类似。他说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”[15] 换言之，山水画创作的方法，须“以大观小”，就如同人观赏假山盆景一样。这是一种艺术创作的思维方式与创作技巧，并非简单地将大山大水视作假山盆景，而是通过“神游而后悟，想象为鸟瞰式观照，将‘山水大物’想象为假山盆景，将自然想象为整体地退为远景，减弱近大远小，减弱体积，将近大远小的自然空间关系转换为山水画艺术图式中自下而上的层次空间关系”[16]。由此，人物与环境所构建起的空间关系已然不是传统意义上近大远小的关系，而是对二者的纵深距离艺术化压缩的处理方式。于观众的心理接受而言，二者的对比程度并非减弱了，反而是强化了。进而，创作者通过对外界环境之“大”与人物形象之“小”的对比处理，能够起到突出与强调人物封闭与孤独的内心的作用。此外，三人在长白山的山腰处“躺平”的远景镜头中，人物被设计在画面边缘的角落里，而远山、树木和积雪则占据着画面的绝大部分空间，这也是“以大观小”的艺术处理方式之一，其作用与此前所述相同。

（2）以静写动：不动的景象与躁动的内心

除“以大观小”的艺术手法外，三人在山腰处“躺平”的镜头还能够体现出“以静写动”的艺术处理技巧。诚然，自然空间是静止不动的，躺在雪地上的人物也没有做出明显的动作，由此，该远景镜头可被视作为定格镜头。然而，在三人各自的特写镜头中他们的微观表情却存在着较大差异，能够在一定程度上反映出他们此刻的心理状态及其活动。娜娜目视着天空，像是在思考，又似乎是麻木而伤感的——无法面对过去但又极为不舍；韩萧原本闭合的眼睛，慢慢睁开，仔细观察着天空，眼角上挑，表露出一丝好奇与期待——是继续“躺平”还是出走远方；唯独浩丰始终闭着双眼，纹丝不动，表情坦然，仿佛此处即是归处，一如他此前说过的话：“找个地方，闭上眼睛，然后……”不得不说，浩丰的内心是极为痛苦的，只能以大冬天吃冰的方式冷却与禁锢这份痛苦。而当痛苦躁动到无法掩饰时，他会在酒吧众人忘我的舞动中，独自失声痛哭。当然，喧闹的音乐本身也是掩盖其真实内心的有效方式。然而，当他自杀时内心真的会极为平静吗？实则不然。当他站在断崖边想要跳下去的时候，急促的喘息声能够表征出他内心深处的挣扎以及对生命的些许不舍与眷恋。综上，自然环境之“静”与人物内心之“动”的对比处理，能够借“静”揭示与强化其“动”。

（3）以实话虚：物质空间与精神属性

在中华古典美学中，“实”与“虚”是一对相对又相通的美学概念。《老子·四十章》有云：“天下万物生于有，有生于无。”[17] 而徐复观则认为，“象是实，是有；象外是虚，是无。”[18] 由此，于文艺作品而言，“实”是可被接受者直观的、具有物质属性的具体对象，而“虚”则是不能被接受者在视觉层面直接感知而得却能够在心理层面意识到其的确存在的抽象意象。诚然，无论是契合策略还是对立策略，地理边界与心理边界的并提与互文本身就是“以实话虚”的艺术手法。它是创作者“把那些无形的、看不见捉不着的思绪、心理趣味，有意识地转化为具体可感的、鲜明生动的艺术形象”[19]。更准确地说，《燃冬》中的地理边界书写以其物质性的先在优势，可以被观众直观而得，具有明显的具象化特征；而心理边界书写则只能由观众的意识感知而得，生成于相对虚无的精神层面之中，不具备直观性与形象感。因此，以实话虚，就是创作者将物质性的地理边界与精神性的心理边界并置，因两者具有契合与对立的互文性属性，从而可以借助地理边界的物质性与形象化特征诠释心理边界的精神性与抽象化属性。

结 语

电影《燃冬》上映后观众口碑不佳，深究其因，主要存在以下两个方面的问题：其一，电影整体质量不佳，容易给观众造成“内容大于形式”之感。创作者想要在有限的电影放映时长中注入过多抽象化的内容，从而使得故事线索产生了断裂与混乱之嫌。优秀的电影作品应当将思想、观念、意象与故事情节、人物形象完美地融合为一，集观赏性与艺术性于一体，做到情景交融、虚实相生、余味悠长。其二，电影的创作定位是小众化的文艺电影，但是在宣传上强行迎合市场、碰瓷“七夕档期”，让原本心怀爱情类型片观赏期待的观众失望也在所难免。诚如导演陈哲艺自己所言，“这不是一部单纯、甜美的爱情电影。电影里的三人是独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。”[20] 由此，电影中的边界书写策略具有可借鉴之处，与此同时，也弥补了以延边为中心的东北边境地区为故事背景的电影创作空白。

参考文献：

[1]曾凡朝注译.易经[M].武汉：崇文书局，2006：329.

[2]左大康.现代地理学辞典[M].北京： 商务印书馆，1990：39.

[3]根据《三国遗事·纪异》记载：“时有一熊一虎同穴而居，常祈于桓雄，愿化为人。时，神遗灵艾一炷、蒜二十枚，曰：尔辈食之，不见日光百日，便得人形。熊虎得而食之，忌三七日，熊得女身，虎不能忌，而不得人身。熊女者无与为婚，故每于坛树下咒愿有孕。雄乃假化而婚之，孕生子，号曰坛君王俭。以唐高即位五十年庚寅，都平壤城，始称朝鲜。”因此，熊女便被传言为朝鲜民族始祖的母亲。参见[朝鲜]一然.三国遗事[M].[朝鲜]权锡焕，陈蒲清注译.长沙：岳麓书社，2009：5-6.

[4]康德：判断力批评（上卷）[M].宗白华译.北京：商务印书馆，1964：84.

[5]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢译.南京：南京大学出版社，2000：74.

[6]项继权，张含梅.融合和分离： 农民生产与生活空间关系的变迁及其逻辑[J].江汉论坛， 2020（3）：131-137.

[7]龙迪勇.空间中的空间： 叙事作品中人物的共性与性[J].思想战线，2010（6）：72-77.

[8]周菲，白晓君.国外心理边界理论研究述评[J].郑州大学学报（哲学社会科学版）， 2009（2）：12-15.

[9]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映， 王庆节译.北京：生活·读书·新知三联书店， 1987：301.

[10]冷成金.“向死而生”： 先秦儒道哲学立论方式辩正——兼与海德格尔的“为死而在”比较[J].中国人民大学学报， 2012（2）：65-74.

[11]康德.纯粹理性批判[M].韦卓民译. 武汉：华中师范大学出版社，1991：74.

[12]路易·加迪等.文化与时间[M].郑乐平，胡建平译.杭州：浙江人民出版社， 1988：119.

[13]殷企平.谈“互文性”[J].外国文学评论，1994（2）：39-46.

[14]孟君.中国当代电影的空间叙事研究[M].北京：商务印书馆国际有限公司， 2018：24.

[15]沈括，胡道静校正.梦溪笔谈[M].上海：上海古籍出版社，1987：546.

[16]刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系——释“以大观小”的思维智慧[J].美术研究，2004（2）：48-55.

[17]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京： 中华书局，1984：223.

[18]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：112.

[19]朱靖华.中国传统美学中的虚实论及其艺术表现技巧[J].中国人民大学学报， 1990（3）：89-96.

[20]〈燃冬〉描绘当下年轻人生活，陈哲艺探讨“在心灵边境上寻找出路”[OL]. 京报网：https：//baijiahao.baidu.com/s？ id=1775026309513631621&wfr=spider&for=pc

曹 伟：山西大学文学院2022级艺术学理论专业博士生

责任编辑：周子强