江文也艺术歌曲《唐诗七言绝句》艺术特色研究

[摘 要] 江文也以声乐家的身份进入乐坛，在作曲方面开花结果，是民族音乐创作的先驱者，在我国音乐发展史上具有重要的历史地位。《唐诗七言绝句》是江文也在北京定居之初所作，整部作品集选取唐诗七言绝句为歌词进行谱曲，旋律富有民族风格，在继承民族音乐传统的前提下，运用民族化的和声与巧妙的钢琴伴奏，力求激发民族音乐的潜质，增强民族音乐的表现力。通过对江文也生平的阐述，总结出《唐诗七言绝句》的创作背景，并对音乐本体进行分析，从中总结出艺术特色。

[关 键 词] 江文也 ；《唐诗七言绝句》；古诗词艺术歌曲；艺术特色

江文也在20世纪30年代至70年代间，共创作了200多首声乐作品，体裁广泛，有艺术歌曲、合唱曲、民歌、儿童歌曲及宗教歌曲等。在四十多年的创作中，江文也的创作理念也发生了巨大变化，从早期的将现代作曲技法与日本音乐风格相结合，到彻底舍弃“自己”后的发扬中国传统音乐。《唐诗七言绝句》是江文也在1939年1月19日完成的独唱曲集，他试图运用传统的民族曲调特色，描写诗中人物的心境。该作品和声语汇简约、民族音乐特色浓厚，对于学习和演绎本民族声乐作品有重要的提升作用。国内对江文也的研究主要集中于生平与器乐、管弦乐作品，对于声乐作品的研究较少，本文以《唐诗七言绝句》为主要研究对象，通过对江文也生平的论述进而挖掘《唐诗七言绝句》的创作背景，分析古诗内涵，利用社会学分析法、音乐学分析法对《唐诗七言绝句》进行透彻分析，总结其艺术特色。

一、江文也生平

江文也，中国台湾作曲家、歌唱家。1910年出生于台湾省台北县，6岁随父母迁居厦门，就读于“旭瀛学院”，13岁到日本东京就读小学、中学。江文也在学校的课余时间学习声乐，22岁时入选“日本第一届音乐比赛”，同年5月再次入选参加东京时事新报社主办的全日本音乐比赛，以声乐家的身份进入乐坛。初显才能的江文也跟随山田耕筰学习，受到严格的训练，这为后来江文也的创作打下了坚实的基础。1936年，受到同样对中国音乐感兴趣的俄裔作曲家齐尔品的指点并跟随其回到中国访学，接触到真正的中国传统音乐后产生了浓厚的兴趣。1936年创作的管弦乐《台湾舞曲》被评为奥林匹克艺术比赛的佳作。1938年回到祖国到北京定居，致力于音乐创作。1983年病逝于北京，终年73岁。

江文也一生非常重视声乐作品的创作，并且自己进行演绎。江文也的声乐创作开始于20世纪30年代的合唱作品《潮音》，终止于70年代整理改编的大量台湾民歌《台湾民歌百曲集》，共创作200多首声乐作品。根据江文也创作风格的转变大致可以分为四个时期：1934—1938年，属于江文也音乐创作的早期。这一时期，江文也的作品或有一些日本民间音调的片段，并且受现代音乐流派巴托克的影响。1938—1948年，属于江文也音乐创作的中期，江文也真正接触到祖国的传统音乐文化，在深入研究和学习后，他深刻认识到中国传统文化与西方文化的不同，在创作定位上也发生了根本变化，开始为祖国和民族而作。1949—1957年，属于江文也音乐创作的后期，这一时期的很多作品都展现出明朗向上的旋律、活泼跳跃的节奏与欢欣鼓舞的情绪，表现出对中国的新时代充满喜悦与希望。1957—1978年，属于江文也创作后期的另外一个阶段，他致力于整理改编《台湾民歌百曲集》并配以精致的钢琴或是小乐队伴奏。

二、《唐诗七言绝句》的创作背景

《唐诗七言绝句》是江文也在1939年1月19日北京定居初期所作的独唱曲集，曾由北京新民书局出版。早在日本时期，江文也跟随齐尔品到北京访学后说：“我非常渴望中国文化而去北京。北京是东方的巴黎，她会激发我的创作……”正是由于江文也对中国传统音乐近乎痴狂的热爱，所以他回到中国后发奋学习中国民族文化，例如孔子的音乐思想、礼乐观、中国民间音乐、中国的古代哲学与诗词等，努力练习汉语，说好普通话，不再追求现代音乐的新奇与特立独行，而是在研究中国传统音乐文化的同时，极力在作品中体现中国气魄，不断表现出向祖国文化回归的创作意识。此部作品创作时，中国正处于抗日战争时期，这一时期实行“文艺为政治服务”的方针政策，群众歌咏运动正如火如荼地开展，音乐家也为战争谱写了很多革命歌曲，其中有聂耳、冼星海、王光祈等。此时江文也专心致力于创作，并未跟随群众歌咏运动的热潮，而是一门心思研究中国民族音乐，用近代科学的方法来永久保存中国古代民族的“乐”。

三、《唐诗七言绝句》的艺术特色

《唐诗七言绝句》的九首作品都是运用中国传统音乐中的五声调式进行创作，歌曲的旋律平和质朴、音域较窄、伴奏较为简单。其和西方艺术歌曲相比，少了些许戏剧性的渲染，旋律与歌词在遵循诗词内容与含义的基础上，对诗词进行了巧妙的处理，使诗词变得更加有韵律性，同时还保留了吟唱的特点。

（一）在民族调式中体现阴柔之美

《唐诗七言绝句》全部采用五声音阶作调，没有转调变化，也没有通过伴奏换调。第一曲《春宵》为降A徵五声调式，第二曲《枫桥夜泊》为C徵五声调式，第三曲《黄鹤楼》为G宫五声调式，第四曲《金缕衣》为降E宫五声调式，第五曲《江村即事》为C宫五声调式，第六曲《江楼书怀》为降B五声商调式，第七曲《闺怨》为降A商加F变宫六声调式，第八曲《春思》为D宫五声调式，第九曲《春夜洛城闻笛》为降B宫五声调式。

在我国民族五声调式中，没有大小调的半音倾向性，而是用比全音还要大的小三度来代替半音关系，所以当旋律跳动大、曲调上扬时就会充满力量，具有阳刚之美。当旋律不停地下行、曲调也下行时，就多有松弛阴柔之美。根据音乐要素划分，阳刚之美可包括：音量中、强；速度中、快；音区中、高；音色中、明；和声中、协和；曲调性质刚。阴柔之美可包括：音量弱、速度慢、音区低、音色暗、和声不协和、曲调柔。这九首歌曲的速度大多为行板甚至慢板，有少数一两首为不太快的快板，如第一曲《春宵》为安静的中板，第二曲《枫桥夜泊》为非常安静的慢板，第七曲《闺怨》为幻想的行板等。总体来说，速度较慢，由于是中音作品，音域中低，跨度小，最大仅为十一度。和声多为四度、五度、二度叠置的具有民族特点的挂四和弦，不完全协和，且曲调柔，具有我国民族调式阴柔之美的感情色彩，也准确表达了古诗的主旨与中心情感。

（二）在旋律中体现歌词音韵之美

中国的古诗词在创作时按照词牌的格律写词，不仅能够阅读，还可以用乐器伴奏进行吟唱。但在歌曲创作时如果不考虑歌词的音韵，就会造成倒音误义的现象。定居北京后，江文也的口语日渐熟练，深入研究中国传统文化也使他的声乐创作水平不断提高，在用古诗词进行创作时重视歌词的平仄音韵。如在第五曲《江村即事》中，作者运用白描的手法，四小节为一乐句。因“来”和“落”的音韵不同，所以在本为反复关系的第一句和第二句进行旋律上的改动，将诗词的音韵用旋律的上扬和下落来表达，有吟诗的语调感，别具民族特点（见谱例1）。

我国传统音乐存在大量的装饰音，也称作花音和滑音，这是根据中国语言的声调产生的，是五声音阶旋律的一大特点。江文也在创作中加入别具民族韵味的装饰音来丰富曲调，既能表现出心中的愁绪，又可以听出余音绕梁的空间感，使乐曲更加具有传统音乐的特色，这在第八首《春思》的伴奏、第九曲《春夜洛城闻笛》的旋律中有所体现（见谱例2）。

除此之外，歌曲音域较窄。其中《枫桥夜泊》《江楼书怀》《春思》音域为八度；《春夜洛城闻笛》《黄鹤楼》音域为九度；《江村即事》《春宵》音域为十度；《闺怨》《金缕衣》音域为十一度。这些是男中音的歌唱音域，也是江文也自己擅长的音域，业余歌手也很容易学唱，有利于歌曲集的演出与传播。

（三）在伴奏中体现民族乐器之美

钢琴的音域宽广、力度层次多变、音色丰富多样，被称为“乐器之王”，无论是深沉浑厚的大提琴还是明亮柔美的长笛，钢琴宽广的音区都能够与之对应。江文也的钢琴创作能力和对旋律的敏感性不容小觑，他在创作中从钢琴的音区、音色及演奏法等特点出发，用某些特定的音型模拟某些民族乐器特有的演奏音型。伴奏织体多为流动的单音，尽量规避了西方作曲技法的功能性和声，以民族调式中的五声调式为伴奏主体，连续上行与下行的单音增添了故事感，更能表现古诗的韵味与内容。第九曲《春夜洛城闻笛》的伴奏运用五声音阶带状旋律贯穿全曲模仿笛声，这一创作手法在后期的声乐作品中也有所运用。

（四）在民族化的和声中体现协和之美

在我国早期民族传统音乐中，缺乏和声学、对位法这些西方作曲理论研究，所以早期作曲家借用西洋曲调进行填词，创造了“学堂乐歌”的形式，直到20世纪三四十年代开始学习西方作曲技法，沿用功能体系和声进行多声部音乐写作。此时的江文也已经透彻地掌握了西方作曲技法，却反其道而行之，抛弃原有的“新音乐”流派的作法，大胆地采用非功能体系和声，使用含有自然音，二度、七度、四五度叠置，或是加入附加音这种五声音阶纵向结合和弦与民族旋律结合，规避部分色彩阴柔不和谐的小二度关系。如在第一曲《春宵》中，开始的三个小节与右手的分解伴奏和声。这种和弦与五声音阶旋律的结合非常贴切，音乐风格也更加鲜明独特，符合中国民族音乐特色，使音乐更具东方色彩。

（五）在曲式结构中体现古诗之美

唐诗七言绝句结构严谨，江文也在创作中为了准确表达诗词的主题思想，达到艺术夸张的效果，在曲式结构安排上独具匠心，敢于对原诗的结构做创造性的处理。例如，第五曲《江村即事》和第一曲《春宵》采用不同的曲式结构，《江村即事》为一部曲式，而同为七言四句诗的《春宵》却处理成再现单二部曲式，把首句也是古诗的主旨句“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”重复一次，作为全曲的第一乐段，在结尾处更是采用首句旋律再现。这种巧妙的处理就是为了突出珍惜美好光阴这一主题内涵。

这九首作品篇幅大都单纯短小，其中八首作品都为一部曲式，往往是具有起承转合的四个乐句或带有反复一次。《春宵》为再现单二部曲式。这些作品虽然短小，但句法清楚，较好地表达了原诗的意境。如《江村即事》中采用了白描的手法，一拍一字，四个小节为一乐句，结构工整严谨，需要演唱者有意识地控制气息，才能更好地演唱作品。左手的低音伴奏同音反复，表现出小船在水面上轻轻晃动的场景，右手的钢琴旋律在歌唱间隙弹奏像是歌声的回声。二度跳音的不协和音响，表现出江面的清风吹动、凌波微漾。全曲表现出垂钓者闲散、悠然自在的心情。

为了让古诗词继续保持吟唱的特点，江文也在乐句划分上也有巧妙处理。在第一曲《春思》中，四个乐句采用非方整性结构（2+3+2+3）的方式，更好地体现出古诗不仅可以阅读还能用来吟唱的特点。

四、结束语

江文也虽然从小接受日本文化，但是他知道自己的根在中国，他是中国台湾的音乐家，所以他奋笔疾书，创作有关中国民族的音乐。但是要理解中国的古诗词，咀嚼其中的含义并非易事，更何况还要与艺术歌曲结合来表达其中的韵味，这种困难可想而知。可是江文也没有表现出任何怯懦，而是用尽全力创作出一系列优秀的具有中国民族风格的作品，这是非常令人敬佩的，他的贡献也是独一无二的。

通过对江文也《唐诗七言绝句》九首作品的分析可以看出江文也刻意避免西方作曲技法，他认为欧洲传统的作曲技法并不能表现出中国音乐的特色，所以全部采用中国民族元素来创作他认为的中国新音乐。从现代派作曲技术走向重用民族调式的中国传统音乐，表现出江文也对中国传统音乐的热爱、维护、坚持与信仰。通过此研究希望能引起大家对江文也声乐作品的重视，在演唱作品的同时关注作者的创作思想与歌曲的艺术特色，为声乐研究学习提供一些帮助和启示。

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作者单位：曲阜师范大学