由真入意，神在个中

摘要：任何时代的画家与其身处的社会环境都相适应，海派任伯年是晚清一位极具影响力的大家，在中国画史上占有独特地位，其创作的人物画具有鲜明特色，肖像画尤为突出。本文以《赵德昌夫妇像》为例，通过图像学和社会学探讨作品内容及背后的时代内涵，解读其肖像画中超脱精妙的艺术思想，理解其艺术精髓。为了衬托人物，作者绘制了相应的景物陪衬，构筑了晚清人物的精神图景，人物形象得到最大化呈现。

关键词：任伯年；《赵德昌夫妇像》；艺术探析

任颐（1840—1896年），初名润，后更名颐，字伯年，号小楼，原籍浙江山阴人（今绍兴市及萧山区一部分），后迁居萧山（绍兴市西北），故常署“山阴任颐”。2021年5月，《赵德昌夫妇像》在中国美术馆举办的“妙笔传神——中国美术馆藏任伯年人物画特展”上展出。此作品为1885年任伯年为祝颂外祖父母所作。19世纪80年代正是任伯年博采众长而自成一家的艺术成熟期，其作品在凸显其创作手法的同时为我们呈现了清末诸多背景细节及人物民俗生活。

一、任伯年与《赵德昌夫妇像》

肖像画在古代称“写真”或“传神”[1]。东晋顾恺之有“传神写照，正在阿堵中”的记载，唐阎立本、五代顾闳中、两宋李公麟都是写真能手。任伯年绘画艺术发轫于民间，写真术得自家传。父亲任淞云写真画技本领高超，后将其技术传授给儿子任伯年。随着绘画技能渐增，任伯年学习任熊、任薰而上溯至陈洪绶一派，后又受到以八大山人、石涛为代表的写意风格影响，外加吸取西方艺术观念和技艺，因此造就了其兼收并蓄、雅俗共赏的独特绘画风格，符合当时整个上海绘画市场的需求。任伯年于1885年所画的《赵德昌夫妇像》（图1），是他晚年创作的较为惬意的肖像画，画面右侧落款：“外祖德昌赵公暨祖妣魏太孺人之像。”由年号可知此作品是任伯年45岁时为其外祖父赵德昌和外祖母魏夫人所画，画纸材质为生宣。

赵德昌（1831—1899年），字达庵，号望云，虽出身军门，却能诗善书，爱好丝竹绘画。于同治五年（1866年）调职于四川，后因受排挤卸职回乡，从此以书为伴，以诗养性。任伯年所作《赵德昌夫妇像》真实地描绘了其外祖父母的晚年生活。

二、妙手丹青：《赵德昌夫妇像》画面分析

（一）以形写神

任伯年绘画的艺术特色，首先在于传神，他极善捕捉、描摹对象的神情。在他的作品中，对形体的描述总是以刻画人物的个性为中心 ，写形服从于写神，从而达到形神兼备的境界。《赵德昌夫妇像》既突破了传统人物画的平面呆板局限，又极大地保存了传统人物画之韵味。画面中央是外祖赵德昌和其妻魏夫人高低相邻分别坐于椅上，表情安详从容，人物目视远方，几条富有节奏感的概括性线条勾勒出人物面部的结构和年龄，尽显晚清时期人物精神风貌。德昌先生头戴一顶官帽，帽子为浓墨渲染，身披深灰色毛皮大袄，双手拱入袖内。魏夫人左手持朱色绘龙头手杖杵地，右手执佛珠。左手的衣袖充分展示了任伯年的用线技巧，较为夸张地呈现了袖口的层次，右手把一佛珠式串珠贴近手杖，形成稳定的几何构图。

肖像画，不单要考虑像不像的问题，更要注重人物的精气神能否充分地体现出来。任伯年准确地抓住了外祖父母瞬间的神情意态：用细劲的线条勾勒人物五官，通过线条的提按呈现五官体积结构，以墨调赭石绘出双眸，用细笔蘸墨勾出瞳孔；将淡朱砂调以淡墨，再用略干的笔平铺嘴唇。魏夫人的眉毛和两侧鬓发则以淡墨顺着毛发自然生长的方向细细勾出，生动而不刻板，可谓外祖父和魏夫人的真实写照。

面部的刻画是人物画的重中之重，没骨勾皴法是没骨和工笔的有效结合，对整个画面进行层层叠加，可达到丰富形体细节、提升整体性和厚重质感的效果。赵德昌的面部五官以线勾绘，较为疏简。魏夫人的脸部运用没骨勾皴法表现：面部先以没骨法设色，待稍干添线条，于眉骨下、眼睑、颧骨和骨头凹处进行淡墨渲染，形体关系细致生动。在渲染面部时，能融西画法于中国画中，采用明暗对比和冷暖变化增强立体感，使画面简练扼要，做到“传神写照”。这与任伯年早年在天主教会办的图画馆学过西洋素描写生的经历相合。

（二）高古写意

任伯年的写意与西方的水彩不同，西方的水彩画以不同颜色表现，而中国的水墨画中墨分五彩。任伯年能将水彩画与中国画很好地融合，将水彩画法融入中国传统绘画没骨法。吸收水彩画特点后，任伯年绘画的作品色彩更加鲜亮明丽，丰富了中国画色彩的表现力，并开创了独特的艺术语言。

在肖像描绘技巧上，既使用了精细的白描线条，也带有泼墨写意的风格。任伯年画肖像喜用宣纸，笔墨趋向不易掌握。如在《赵啸云像》《吴仲英五十六岁小像》《蕉荫纳凉图》中，人物面部皆用极细的白描勾线，粗细、顿挫、转折都非常讲究。《赵德昌夫妇像》的笔法和墨色更能展示任伯年的独特创新。赵德昌的上衣在笔墨刻画中既保留了肌理，也融入了笔墨，这是任伯年对生活的直接反映，在传统的绘画中难以看到。他总是结合“情”写“意”，绘画作品具有生活气息。所谓“生活气息”，就是画家虽然精通各种技法，但是在画像时仍从画家对客体的观察和主体感受出发，表现个人创造性的形象。

相对于面部工整细致的勾勒，二老的服饰则反其道而行之。为了凸显外祖父的地位，任伯年在画此图时，特意在人物的服饰上下足了功夫。动感十足的衣纹使用的是“钉头鼠尾描”[2]，起落有致、顿挫方折，与流畅的人物线描形成动静繁简的对比。任伯年不但将外祖父与魏夫人的外貌描写得生动形象，而且深刻体现了其精神与内心世界，呼之欲出。外祖父的衣着部分则以没骨法写出，以深浅不一的墨色聚合成祖父的皮毛大袄，与《三阳开泰》（图2）中描绘羊毛质感的墨法相似，衬着淡黄色的长袍，更加凸显了晚清时期男性的尊崇地位。魏夫人的青色大褂用简洁的长线条写就，纹线条顿挫有力，上衣开襟连接处再以粗笔扫出毛穗的质感，与脸部精细的描绘形成鲜明对比。脸部与衣服一“工”一“写”，在产生“精致描绘”和“简要概括”对比的同时又相互映照。这幅作品写实而不刻板，造型严谨而不拘谨，形象逼真而不乏形态，赵德昌夫妇的德高望重被准确地刻画出来，展现了清末的历史特点和生活背景，写意精神更为凸显。

（三）根植世俗

在中国绘画史上，元代往后的画家中，还未有人像任伯年那样将民间艺术运用于绘画之中并发出灿烂光芒的。他继承了我国的艺术传统，从一个更广阔的艺术天地对绘画进行探求和创造。正如丁羲元先生所说：“任伯年的肖像画，人物画以至花鸟画，之所以栩栩如生，之所以有透彻的立体领悟和空间感，显然与他从事茗壶制作和塑像有关。他的双手经过摩挲立体的训练，这种感觉必然会通过毫端贯彻到画面的深处，渗透到线描、笔墨之中。这显示了他艺术的敏悟、蓬勃的创作欲和对新事物的大胆追求独创，而一种民间艺术的纯真的感情和热诚则充溢于他整个的创作活动之中。”[3]

《赵德昌夫妇像》的布景吸收了民间艺术表现形式，画面下方用节奏有序的淡墨和大面积的淡色铺陈出地面的肌理，地毯纹饰为飞舞状云鹤图案，先以赭色点结合短线条“编织”成天空，用色淡雅平实，具有一种“苍烟趣”。任伯年在地毯的用笔上颇为新颖，仙鹤展翅自右向左奔飞，平静的画面中添了一味动感。仙鹤在中国传统文化中具有非常丰富的寓意和象征意义，是中国文化的一种吉祥符号。首先，由于仙鹤寿命长，被赋予长寿的内涵。在许多画作中，仙鹤常与松、柏等常青树一起出现，寓意长寿不老。例如《松鹤寿柏图》（图3）是任伯年于同治十二年（1873年）创作的作品，题材明确，专为祝寿而作。画面上的松树和柏树都是长青的树木，而鹤则是祥禽瑞鸟，有祥瑞之意，也是古人常用的寿词。在这幅作品中，仙鹤立于柏树之间，间插兰花和山石，物象普通且通俗，但清晰地表达了最朴实的祈愿，迎合市场，准确地把握了时代的欣赏习惯和审美趣味。其次，仙鹤也被视为吉祥的象征，在中国神话传说中，仙鹤常作为神仙的坐骑或伴随者，被视为一种能带来好运和吉祥的动物。在任伯年所作的《群仙祝寿图》中，西王母的坐骑正是仙鹤，画面中也多次出现仙鹤元素，鹤被赋予许多神秘色彩。在《赵德昌夫妇像》中，仙鹤作为地毯图案，位置处于人物脚下。联系以上寓意，言外之意是外祖父母能脚踏仙鹤之上，福寿延年。他懂得何种元素与人物在一起能达到何种效果，如此别具匠心之布景，既烘托了老年人的气质特征，也寄托了他对长辈的祝福。如此立意想法，可谓奇中有雅。不管任伯年是出于状物的心理还是有意识的营造，都给我们留下了活跃的笔墨形态与栩栩如生的画面效果，同时也合乎民俗风情的意境。

三、结论

任伯年创作了大量具有亲民风范和伟大情怀的肖像画，内容的真实、题材的扩大、形象的塑造、手法的多样皆成为后代的学习模范。就传统来说，他学陈洪绶而上溯宋代，将宫廷、民间、文人三大传统相融合；就创新来说，他吸收西洋素描技法并运用于画，加强了人物关系的明暗转折，增强了画面的厚度质感。我们通过任伯年的绘画，再结合他当时所处社会文化环境分析，对于如今的时代有相当的启示意义——那就是如何去看待传统。任伯年有批判与继承，并非一味照搬，而是善于综合。我们现在已进入21世纪，目前面临的不仅是19世纪以来就遇到的西洋画与中国画之间的问题，还有更新形式的艺术，比如观念艺术、行为艺术而非架上的绘画艺术。任伯年这种能适应并接受新事物的态度，启示我们吸收融合新的艺术观念、并使中国传统艺术不断突破创新。

作者简介

王润润，女，汉族，山西晋中人，研究方向为园林。

参考文献

[1]卢辅圣.任伯年研究：朵云第五十五集[M].上海：上海书画出版社，2002：79.

[2]孙淑芹.任伯年人物画艺术论[M].上海：东方出版中心，2010：35.

[3]王小红.海派巨擘任伯年[M].福州：海峡文艺出版社，2002：75.