汉斯立克《论音乐的美》修订的历史考察

【摘 要】爱德华·汉斯立克的美学观点最独特之处在于唯心主义美学得到体现，重点在于他将音乐的形式设计与超越体验联系起来。其力著《论音乐的美》中集合了他的主要观点，即“音乐的美来自乐音的运动形式”，后人称之为“自律论美学”。在首次出版后接下来的四十年里，汉斯立克反复修改文本，形成了不少于十个版本，最后一版出现于1902年。在反复的修改中，汉斯立克始终否认情感在音乐中的积极作用，否定瓦格纳“整体艺术”的内容性，也在不断修订中巩固其自律论观点。在本文中，笔者通过对《论音乐的美》一书中最后结尾的十次修订作为切入点，以此考察汉斯立克的“绝对音乐”音乐美学观念。

【关键词】《论音乐的美》 汉斯立克 版本修订 形式美学

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2024）08-0032-06

爱德华·汉斯立克是一位富有影响力的奥地利美学家、音乐评论家。他著作甚丰，在音乐方面拥护古典主义音乐，与同时代的勃拉姆斯为好友，而排挤以瓦格纳为首的新德国音乐潮流。1854年他的力著《论音乐的美》首次出版，受到高度重视，1856年因此书，维也纳大学哲学院聘任他为音乐史和音乐美学讲师，并赠予他名誉哲学博士学位。目前，当代研究所使用的版本为1922年莱比锡版本，中译版为1986年第三次印刷，由杨业治译文。这本书是一本很薄的小册子，其中呈现了关于汉斯立克对音乐美解读的一套完整的理论体系，书中以音乐为主要阐述对象，探讨了音乐与情感、自然的关系、音乐审美接受、音乐的内容与形式等音乐美学的根本问题。汉斯立克试图用一些耳熟能详的音乐作品来论证音乐的美源于其自身，而非其他。

一、《论音乐的美》撰写时的“困境”

汉斯立克《论音乐的美》的撰写处于他生命中黄金年龄的四十年里，本书同时成为自封的“进步派”和“保守派”之间关于音乐本质争论的避雷针，汉斯立克反复修改文本，有不少于十个版本。其最后一个出版rffrqpoNMPshVzQsqbLwkVnMpvjV9VcWFg/O8dKV1TE=的版本出现于1902年。但正是论文的结尾给了他最大的困难。在1858年准备第二版时，汉斯立克删除了最后一段除了第一句以外的所有内容，而在1865年的第三版中，他删除了剩下的一句话。到第三版时，原来的结尾段落已荡然无存，该论文倒数第二段的内容现在变成结论。

（一）《论音乐的美》修订的内容简要

“通过与自然的深刻而隐秘的联系，音调的意义超越了音调本身，让我们同时感受到人类才华的无限。正如音乐的元素——声音、音调、节奏、音量、柔和度——可以在整个宇宙中找到一样，人们也可以在整个宇宙中重新找到音乐”（第一版1854修订）。“在听众的心目中，这种智力—精神物质将音乐中的美与所有其他伟大而美丽的思想结合在一起”（第二版1858 年修订）。汉斯立克认为，音乐影响听众的不仅仅是通过其自主运动展现的内在美，而是同时作为宇宙大世界运动的声音图像。

与其他人指责他“音乐空虚且缺乏内容”相反，汉斯立克在后半段说音乐是有内容的。尽管它是音乐内容，但它与其他所有艺术中的美一样，是“神圣的火花”。然而，只有坚持不懈地否定音乐的任何和所有其他“内容”，才能保留其乐音的“实质”。因为无法从可能以某种方式作为这些其他类型内容的基础的模糊感觉中得出任何智力—精神意义，而这种精神—智力意义可以从作为精神自由创造的音调精确配置中得出缺乏概念但能够充满精神的材料（第三版1865年修订）和所有后续版本的结尾，从第三版开始删除了短语“某思想至今仍没有理论支撑”。

研究最后一段的学者几乎完全关注汉斯立克删除它的动机，部分外国学者在研究汉斯立克对本段的修订时会使用“截肢①”一词，对于这个过程来说似乎是一个暴力的术语，但在进行这些删减时，汉斯立克对他的文本进行了真正的“暴力”。这些被删除的结尾可以告诉人们关于该论文其余部分的很多信息：如果不接受这个被压制的结论，就无法掌握汉斯立克论点的全部内容。毕竟，这不是隐藏在内部章节中间的晦涩段落，也不是出版前被拒绝的草稿，而是了解汉斯立克终身思想的重要手段。

（二）《论音乐的美》结尾的修订动机分析

针对《论音乐的美》全文进行分析，可以假设三个因素简单解释汉斯立克这些决定：

其一，该段落实际上与汉斯立克其余部分的观点不一致，面对两种相互矛盾的观点：一种在他的作品其余部分中表达，一种包含在最后一段，作者删除了后者，并保留了前者中传达的一些普遍观点。

其二，该段与论文的其余部分不一致，但同时都表达了汉斯立克的想法。然而，出于某种原因，汉斯立克仍然保留了其中部分自相矛盾表达的观点，但并不能完全相信他们是错误的。尽管如此，他意识到这些想法与他在论文其余部分表达的一般观点不相符，因此决定“硬着头皮”撰写，省略该段，并避免重新表述他的理论。

其三，段落与作品其余部分不矛盾，它只是表面看起来有分歧。在这种情况下，该段落使用了一种特殊的表达方式，但该想法仍然符合汉斯立克的一般观点。由于担心表面上的不一致会使他的演讲变得晦涩难懂，作者选择将其删除。

人们可能永远不知道上面列出的假设中的哪一个（或另有其他原因）可以解释汉斯立克删除这一段的决定。然而，汉斯立克选择以这样的结尾结束他的写作这一事实具有特殊的意义。这段话的诗意浓郁和强烈的文学气息表明，他可能打算将其作为他对声音艺术观点的最终总结。马克·埃文·邦兹②甚至认为，“如果不接受这个被压制的结论，我们就无法掌握汉斯利克论点的全部内容”。邦兹甚至暗示，该段并没有过多地总结其余部分阐述的立场，这本书升华它、吸收它，通过黑格尔式的取消、保存和提升过程，进入更高层次的理解。

二、汉斯立克的“朋友圈”对《论音乐的美》修订的帮助

（一）汉斯立克与齐默尔曼

汉斯立克在撰写《论音乐的美》时，文章的结尾成为他面临的最大困难。在1858年准备第二版时，汉斯立克删除了最后一段除了第一句以外的所有内容，而在1865年的第三版中，原来的结尾段落已荡然无存，原本是该论文倒数第二段的内容现在变成结论。从时间节点可以看出，汉斯立克对文章的修改是在齐默尔曼发表该书的书评后进行的第一次删减，有不少学者将这两段话的修改和减少视为汉斯立克思想的分水岭。

关于汉斯立克修改和删减该段的动机，在汉斯立克的《我的生平》中并未明确说明，相对准确的解释以汉斯利克与他终生的朋友罗伯特·齐默尔曼的争辩开始和结束，两人在布拉格一起长大，后来成为维也纳大学的同事，汉斯立克担任音乐美学与历史教授。但尽管如此，齐默尔曼还是对汉斯立克《论音乐的美》修改的两个版本提出批评，理由是本文的结尾采用了他驳斥的那种思辨哲学。齐默尔曼通过引用论文中关于“与自然的深刻而秘密的联系”来对其进行解释，“音乐与自然的联系是‘秘密的’，因为它们真的存在吗？音乐是否会与宇宙产生共鸣？音乐以后是否会成为天文学的分支？为什么汉斯立克在他文章的结尾删除了他的主要观点——音乐之美本身令人愉悦的黄金真理——说它应该令人愉悦，因为它是宇宙运动的声音反映？在我看来，在这一点上作者（此处指汉斯立克）无意中让自己被他在其他方面如此彻底和胜利地反对的同一美学所吸引。”③

与汉斯立克不同的是，齐默尔曼提出“音调的运动形式是音乐的专属内容”④，在此之前还对《论音乐的美》第二版修改的最后一段另一个关键段落表达了意见“音调材料可以表达一个完整的乐思，一个完整呈现的音乐思想已经是自主的美。它本身已经是一个目的，绝不是简单的表现感情和思想的媒介或材料，即使它同时能够在反映宇宙的伟大法则时拥有高度的象征意义，这是我们在所有艺术美中发现的东西”，他不同意汉斯立克将自己的音乐理念视为宇宙的普遍规律。在第二版中，汉斯立克便删除了对于艺术在宇宙规律中的限定。

汉斯立克从来不承认自己是哲学家，否定德国唯心主义美学，也不承认自己是一名康德主义者，认为自己是一位赫尔巴特主义者，但讽刺的是，汉斯立克最突出的美学成就本质是在唯心主义中得到体现的。齐默尔曼对《论音乐的美》的评论不但与汉斯立克的朋友关系相关，更重要的是，汉斯立克容易与他关于音乐是完全自律和自我参照的中心论点相矛盾。从整体来看，汉斯立克的修改无疑是正确的选择。

（二）汉斯立克与叔本华

音乐的情感表现特性曾以一种“情感认知理论”的方式被音乐理论家所讨论，从古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德所强调的模仿或再现情感，到法国哲学家笛卡尔的情感“生理心理学”，再到叔本华音乐情感的“意志再现”论，以及汉斯立克在著名的《论音乐的美》所提出的“正命题”“反命题”，音乐作为一种美的艺术，究竟能否唤起和再现人的情感，以及如何唤起和再现，可以说，音乐的艺术表现与情感形式问题在音乐美学研究中被持续关注，这也说明音乐艺术表现形式作为一个重要的美学问题在传统美学研究中的意义与价值，也为音乐情感的哲学分析铺设道路。汉斯立克在《论音乐的美中》提出“只有器乐才是纯粹的、绝对的音乐”，至此纯音乐从器乐音乐中所代表的结构形式层面上升到绝对音乐中包含的纯粹精神内涵，并将纯音乐从一个音乐的“类的名称”上升为音乐的“总的名称”，不再局限于器乐之中，而是代表当时整个时代的音乐观念。虽然目前并没有找到汉斯立克与叔本华有任何的书信往来，但是汉斯立克与叔本华的美学观点不谋而合，都认为自律性的音乐结构形式才代表纯粹的音乐性，而音乐以外的文字是属于音乐以外的存在。

由叔本华而来的“为艺术而艺术”美学思想经由汉斯立克为西方音乐的自律论奠基。人们已经看到《论音乐的美》的最后一部分提出了一种观点，即音乐是宇宙内部运作的代表。现在，这不是叔本华在音乐中认识到的力量吗？此外，回想一下“表象世界”是如何由所有特定的对象、事件、人物、方面、特定的情感构成的，这些都是人们通过运用理性和感知能力的正常运作而可以理解的，即“现象”。那么可以断言，在日常经验的层面上，叔本华最终提出一种“反表现主义”的音乐理论。汉斯立克形式主义的一个基本方面是消极的观点，即音乐不能代表感觉、情境、事件或唤起特定的情绪，恰恰是构成叔本华“作为表象的世界”的那些现象。

邦兹认为：一篇论文的结尾不太可能让作者“打瞌睡”，尤其是像汉斯立克这样谨慎和省字的作者，这个原始结局的宏伟……突出了它的内容是疏忽的产物或仅仅是事后的想法。汉斯利克的最后一段并没有隐瞒对叔本华音乐形而上学细节的秘密效忠，因为两位思想家的观点在非常重要的方面存在分歧。然而，从某种意义上说，叔本华令人费解的“代表不可或缺的”概念，这一概念源于试图用语言表达音乐价值看似不可言喻的来源的古老传统。

三、近现代哲学家对《论音乐的美》修订的评价

（一）洛兹对《论音乐的美》的评价

1855年2月，哥廷根哲学家兼医生赫尔曼·洛兹⑤收到来自奥地利的邮件，包裹的寄件人名叫“爱德华·汉斯立克”，里面装有一本1854年秋季刚刚出版的《论音乐的美》一书，希望对音乐美学的修正作出贡献。这本书附有一封信，汉斯立克指出书中的第四和第五章在多大程度上归功于洛兹的《医学心理学——灵魂的生理学（1852）》。在信的最后，汉斯立克表达了一个请求：“但是，亲爱的学者，如果您愿意，在阅读相同的文章（脚本）之后，告诉我几句真诚的话，我将感到无限荣幸和高兴。”

仅仅四个月后，即1855年6月5日至7日，洛兹对汉斯立克书的评论出现在《哥廷根学者》的广告中。该本刊物于1739年创立的，《哥廷根学者》是当时德语世界最受尊敬的科学刊物之一，在一年内让他的书获得这个级别刊物的评论，对汉斯立克来说是一个了不起的成就。虽然不知道评论的每个细节是否让汉斯立克满意。但无论如何，从第三版（第三版1865年修订）开始，洛兹的名字出现在《论音乐的美》的支持者前言中。洛兹虽然仅仅写了一篇礼遇评论，事实上，他非常重视对《论音乐的美》评论，以至于13年后的1868年，他将其作为他的《德国美学史》音乐章节的重要部分。汉斯立克的评论请求更让洛兹有机会重新思考他在1847年创建的美学新模型，题为“关于艺术美的条件”。在此洛兹区分了“在事物过程中交织在一起的三种力量”，即“生成和发生的一般规律”“存在的现实的充实”“有序思想的痕迹”。然后，他尝试性地将节奏、和声和旋律确定为这些力量的美学代表，并讨论了它们在创作作品中的相互作用。在他对汉斯立克书的评论中，他使用该模型的修订版。最后，在他的《德国美学史》中，他提出这种明确的、可修改的模型，以替代孤立和反解释的艺术品观。洛兹以这种方式反对罗伯特·齐默尔曼，后者是他所谓的“形式主义美学”的主要代表，而洛兹早在1854年就对汉斯利克的书发表了自己的评论。因此，洛兹的评论是关于美学基本问题激动人心辩论的一个阶段。

（二）邦兹对《论音乐的美》的评价

邦兹用希腊古典思想（奥菲斯神话和毕达哥拉斯数论的持久影响）和早期现代主义美学（第一次世界大战后在形式主义和新古典主义美学的背景下对浪漫主义的“纯音乐”理想的重新表述）的叙述来构建他的历史。与汉斯立克有着密切关系的“朋友圈”关系表明，除了可以被追踪到的时间线外，人们也许可以在启蒙运动和汉斯立克、瓦格纳和李斯特时代的论战之间描绘出两条关于“纯音乐”的主要思想路线：一条是逻辑经验主义，汉斯立克是其继承者;另一条是超验的理想主义，从浪漫主义作家引向新德意志学派，从文艺复兴到浪漫主义。总体而言，这种分类机制类似于经验主义与理想主义的二分法，可能有助于将所引用的大量资料纳入一个更清晰的视角，因为它涉及绝对音乐的想法和人们现在知道的术语走到批评和哲学话语前沿的时期。

在这里，汉斯立克在《论音乐的美》中以浪漫时期主流“背道而驰”的思想提出“绝对音乐思想”，与瓦格纳（以合成的“整体艺术”）和李斯特（以交响诗的综合音乐）及其追随者对该思想的论战性抵抗之间出现二分法。就邦兹强调的“本质”和“效果”二元论而言，汉斯立克代表的“保守派”绝对音乐理论强调自主的、本质上的形式美重要性（核心为“本质”），而对立的瓦格纳和李斯特的“进步派”则试图通过与戏剧、神话、诗歌或其他艺术形式的新结合，最大限度地提高音乐的表现力、语义和象征潜力（核心为“效果”）。这种二分法因众所周知的悖论而变得复杂，尽管只是表面上的，即瓦格纳而不是汉斯立克似乎创造“绝对音乐”一词，并一度成为在印刷品中使用该词的唯一有影响力的人物，他主要是在论证抽象器乐作为一种文化上过时的体裁。

18世纪以后，在近现代调性实践和器乐写作的习惯性体裁建立之后，作曲家们开始遵循其规范进行创作。理想主义和浪漫主义对纯音乐的“披露”能力的赞美，主要是针对作为听觉经验的音乐普遍性，而不是针对作为艺术的音乐美特殊性。颂扬音乐的“披露”能力，在“强烈”意义上建立绝对音乐的理念。批评或解构现代形式主义的绝对音乐概念可能是音乐学、音乐理论甚至分析等学科的一个持续项目，而且有充分的理由。无论人们对这一项目持何种态度，明确现代绝对音乐概念与之前许多世纪对音乐的力量或意识形态的猜测区别是有帮助的。邦德对这一概念的深思熟虑、精心记录的“漫长”历史更有助于强调与过去的连续性（从浪漫主义回归古典思想），而不是广义的现代主义时代的认识论变化。即使人们接受绝对音乐的时代已经成为历史，这段历史的最后一章也许仍有待充分书写。

四、结语

“它是美丽的”。如果某物本身是好的或美的，人们既不知道它的意思是什么，也不知道为什么，因为没有什么东西可以代替这个词，而它本身仍然是美的。像“内在的”和“本身的”这样的词让人们立即知道一个观点：绝对主义。绝对音乐作为在当时时代中一种全新的美学观念，建立了器乐音乐中的纯音乐结构，对无标题音乐的精神内涵具有全新的定义，经过以霍夫曼为代表的器乐形而上学和黑格尔的情感美学论，最终在汉斯立克的纯粹自律性绝对音乐观中将内容理解为乐音产生音响的运动形式。“纯粹地听”，美不仅仅是感觉，而是形式，是由感觉组织起来的感觉。为什么形式应该是美学的问题仍然存在。在认知情感理论中，“纯粹的感觉”，例如，小溪的奔流可能是审美的，也可能是非审美的。可以说，只有音乐形式才是真正的美的体验。

形式主义与表现主义的争论主要基于认知与情感的对立。过去和现在都认为，认知与情感、智力与情感、客观与主观等是分开的。甚至以这种对立为论点基础的汉斯利克，在一段罕见的段落中说，情感被认为是与知性概念的确定性相对立的。形式主义美学的核心是对形式的功能性理解。在不同的语境下，对美好事物的孤立解读会影响对其的理解。汉斯立克的美学观念同时体现在其体现出的“德国自然哲学思想”，虽然在当时的时代中仍然是需要哲学家攻击的对象，但他还是致力于将音乐视为一种超越语言概念化的抽象艺术。汉斯立克删除的最后一段还表明，人们需要以基本方式重新思考绝对音乐思想的历史。从历史的洪流来看，他反复修订的结局也预示着后现代的情况，任何将音乐与其他艺术分开的结局都注定是徒劳无功的。

参考文献：

[1][美]马克·埃文·邦兹.美学截肢：绝对音乐与汉斯立克《论音乐的美》中被删除的结尾[J]，19世纪音乐，2012（01）：3-23.

[2][美]克里斯托夫·兰德尔和尼克·赞格威尔.汉斯立克删除的结局[J].鲁道夫·马塔斯医学图书馆报，2017（03）：89-93.

[3][德]汉斯立克.论音乐的美——音乐美学修改刍议[M].杨业治，译.北京：人民音乐出版社，2003.

[4][德]达尔豪斯.音乐美学观念史引论[M].杨燕迪，译.上海：上海音乐学院出版社，2014.

[5][德]伽茨.德奥名人论音乐和音乐美[M].金经言，译.北京：人民音乐出版社，2015.

[6]薛鼎元.纯音乐的发展及其相关美学问题研究[D].上海：上海音乐学院，2023年.

①此观点详见爱德兰与赞格威尔文章《汉斯立克删除的结局》，作者将汉斯立克删除文章结尾的动机进行分析，并试图找到其中的答案。

②马克·埃文·邦兹是北卡罗来纳大学教堂山分校的特聘音乐教授，他自1992年以来一直在该校任教。

③④此观点详见马克·埃文·邦兹于2013年发表的专著《绝对音乐》。

⑤赫尔曼·洛兹，德国心理学家、哲学家，价值哲学创始人，主要作品：《医学心理学》《心理学大纲》。