中国电影中“乡愁” 的诗意书写研究

【摘要】在人类的众多感情中，“乡愁”作为人类思想中代表着归属感的独特存在，是每个艺术创作者在创作过程中绕不开的一个话题，它寄托了人们对于自己成长环境所产生的重要情感，成为创作者在艺术表达中的一个重要组成部分。本文主要探析“乡愁”在电影中的意象和历史性表达，寻找中国电影在创作过程中的情感渊源和意识形态依托，为学界在分析中国电影方面提供新的美学思路和创作角度。

【关键词】中国电影；乡愁；诗意书写

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）25-0106-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.25.032

基金项目：2023年河北传媒学院在读研究生创新能力培养资助项目“中国电影中‘乡愁’的诗意书写研究”（项目编号：HCCXXM2023019）研究成果。

随着中国电影的发展，带有浓浓“乡愁”意味的影片层出不穷，早有费穆、蔡楚生、水华、凌子风、谢晋等导演的探索，后有田壮壮、张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、侯孝贤、李安等导演的创作，在中国电影发展过程中，“乡愁”作为扎根于创作者意识中的重要组成部分，发挥着巨大的作用。

一、世界共通的叙事母题：乡愁

“情感”是人类共同的语言。“乡愁”作为人类情感中代表着归属感的独特存在，是不分国界、不分地域的共通感情，是世界共通的叙事母题。纵观世界电影史，电影艺术家们在影片中展露“乡愁”的例子很多，印度电影大师萨蒂亚吉特·雷伊1954年拍摄的影片《大树之歌》中，主人公在遭遇了找不到工作、母亲亡故、新婚妻子因难产去世等等打击后，在繁华的城市里只剩下了痛苦的回忆，于是他将儿时成长的地方看作自己心中最后的归宿，希望重回家乡，寻找安慰。日本著名电影导演山田洋次在1972年拍摄电影《故乡》中，生活在时代变迁之中的小岛渔民们，纵然对家乡依依不舍，也不得不迎合时代的发展，黯然放弃已延续几代的事业，离开家乡。俄国电影大师安德烈·塔可夫斯基于1983年拍摄的电影《乡愁》，以诗意化的表达将他对于故土的思念呈现在银幕上。英国著名好莱坞导演克里斯托弗·诺兰在2010年拍摄的影片《盗梦空间》虽然充满科幻色彩，但其故事内核仍然是对家乡的追寻，影片中的科布变成杀妻的犯罪嫌疑人不得不远走他乡，但他终其一生都在寻找自己的“家”。2014年上映的电影《星际穿越》中的库珀在宇宙中流浪多年，对故乡和亲人的思念成为支撑他的精神力量。就连近年来的好莱坞商业电影《饥饿游戏》《分歧者》等影片中，都对主人公的家庭与亲人之间的情感进行了深刻的描写。

在我国电影中，“乡愁”也是电影艺术家们创作时的常客。中华民族几千年发展过程中，受到了农耕文明的影响，世代生活离不开土地的滋养。正如费孝通在《乡土中国》中所说，“从基层上看去，中国社会是乡土性的。以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。我国大众受到农耕文明的影响极深，它与游牧业、工业不同，它是直接取资于土地的。” ①工厂可以迁址重建，游牧民族逐水草而居，唯有农耕是无法迁移的，这也就形成了中华儿女对赖以生存的土地的深厚感情，影响了一代又一代中国电影创作者。

随着时代的飞速发展，城市化进程加快，工业的发展改变了乡村的传统结构，年轻人逐渐走出乡村、走进城市，社会在经历了从农业到工业的转型后，大家开始思念家乡，思念故土。例如电影《城南旧事》，透过一个小女孩的纯真眼光展示了20世纪20年代老北京的社会风貌，带领观众重温了那个年代普通百姓的生活，影片采用串珠式的结构方式，串联起英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈三段并无因果关系的故事，展露出“淡淡的哀愁，浓浓的相思”。电影《落叶归根》中，老赵想将工友老刘的遗体送回家去安葬，从深圳到昆明再到重庆，本以为老刘能够落叶归根，却发现世事变迁，物是人非，老刘的家早已不在，故乡成为再也回不去的地方。电影《人在囧途》，以春运为背景，讲述了外出打工的挤奶工牛耿和玩具公司经理李成功回家过年途中的故事，影片中二人赶春运的经历令人啼笑皆非，但是对家庭的思念之情却引起很多人的共鸣。

由此可见，“乡愁”作为一个重要的情感意象，它触及了人类共同的情感命题，不仅是我国导演影片中的常客，也同样受到了世界各国电影艺术家的重视，引发强烈的情感共鸣。

二、“乡愁”在中国电影中的意象和历史性表达

文学中对于故乡的描写数不胜数，从古至今，前有“举头望明月，低头思故乡”，后有“乡愁是一湾浅浅的海峡”，可见文人墨客对于故乡的深厚情感。电影传入中国后，乡愁作为现代性的后现代话语，它不仅包含了对家乡的思念之情，也象征和包含了对旧有家园的凝视和对现在时态的拆解与反思。故乡成了一个视觉化的符号出现在电影当中，成为中国电影创作者在进行艺术创作时根深蒂固的一种思想倾向，隐藏于电影的处处细节之中。

1913年，张石川、郑正秋等人拍摄了中国第一部故事片《难夫难妻》，以嘲讽的形式讲述了当时包办婚姻的过程。尽管拍摄十分粗糙简单，但是也已经呈现出了第一代导演们的探索与思考，他们扎根于时代，取材自社会生活，后来创作的《劳工之爱情》《孤儿救祖记》等影片，表面上是批判封建社会，深挖他们的创作初衷，则是对国家命运的担忧和对社会现实的不满。

在第四代导演之前的前三代导演，如蔡楚生、孙瑜、费穆、水华、崔嵬等，他们表现中国乡土，创作了《大路》（1934）、《林家铺子》（1959）、《早春二月》（1963）等优秀影片。这一时期，中国电影完成了从默片到有声片的转变，他们的电影逐步走向写实，对“乡愁”的表达也开始出现。蔡楚生的影片《渔光曲》中，子英秉承父命出洋攻读渔业，小猫小猴唱渔光曲相送，等他学成归来，却以物是人非，结尾处小猴受伤，央求妹妹为他唱渔光曲……《渔光曲》成了串联主人公童年记忆和家乡情愫的歌曲，用以表达他们对故乡的思念之情。水华的影片《林家铺子》中，老板极力保护他们的小家，林家那个小铺子的安危，以此揭示时代的破败，体现“家”在当时的可贵，抒发对家乡的无限思念之情。费穆的电影《小城之春》虽然讲述的是一个私人化的故事，但在它的影像中处处浸含着“国破山河在，城春草木深”的意境，家国之思无可逃避。影片中所体现的新与旧，道德与情欲，死气沉沉与生命活力之间的对抗更为那个特定的时代做下了意味深长的注脚。影片不仅是对故乡风情的艺术再现，更是导演对自己家乡记忆的一次深情回望，表达了对人性的关怀和对传统价值的坚持。

1978年前后，第四代导演作为创作主力开始活跃在电影舞台上，他们以诗意化的影像语言寄予自己浓烈的乡愁，开始对中国带有地域特色的风土人情和伦理道德进行反思。例如谢晋导演的《骆驼祥子》《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等影片，不仅在剧本上下功夫，深挖作品的思想深度，还具有广泛的社会影响力，尤其是影片《芙蓉镇》，女主角胡玉音原本生活幸福，但是遭遇时代动荡和社会变迁，等到一切过去，她的家重新回到她手中的时候，却早已物是人非，她只能带着对过去小家的无限思念继续生活，谢晋导演通过这部影片，展现了那个时代背景下真实的社会生活，体现了对时代的反思和对家乡幸福生活的无限向往。

第五代导演大多科班出身，他们承袭了第四代导演对于中国带有地域特色的风土人情和伦理道德的反思，开始站在民族的高度探讨中国文化的“蒙昧与无知”，将镜头对准了生活和故乡，以期表达对中国传统文化的深沉忧思。例如张艺谋的早期作品《秋菊打官司》，电影借由秋菊的视角，展现人情社会与现代法治之间复杂而难以捉摸的关系。秋菊并非单纯地迫于生存压力而去争取法理的支持，她觉得做错事就是要讨个说法，不是为了简单的经济赔偿，而村主任遵循的是情理，他认为一旦道歉，那就会既没了面子以后也不好管事。在影片中，这件事情受到时代大背景的影响，是非对错并不是那么清晰明显，秋菊最后虽然获得法理上的胜利，却让自己陷入情理间的混沌，张艺谋通过秋菊的故事，展现了中国社会独特的情与法之间的矛盾，影片将地方文化价值体系和法律意识相互冲突体现得淋漓尽致，表达了他对于乡土生活的思考和批判的态度。《我的父亲母亲》《红高粱》中，无论是“我奶奶”“我爷爷”的形象，还是“俺爹”“俺娘”的塑造，都饱含了张艺谋对上一代人的不舍情愫，尤其是电影《红高粱》，堪称是中国普通老百姓群像，歌颂了他们敢生、敢死、敢爱，敢恨的民族精神，也对中华民族的历史、性格、心理、文化以及生存方式做出了思考。影片中风景优美、色彩鲜艳的镜头，体现着张艺谋对土地的眷恋之情，无论从场景、故事还是表演甚至配乐，张艺谋作为导演，都给予了观众自己的表达，他在影片中对过去的岁月进行色彩斑斓、诗情画意的描绘，表现出了对家乡、对土地的热爱与眷恋。

21世纪以来，随着城市化进程的加快，越来越多的人离开了家乡，走进城市生活，这拉开了人与人之间的距离，改变了中国社会群聚式结构。

根据《中国城市发展报告（2011）》中的统计数据，有史以来，中国城镇化率首次超过50%，达到了51.27%，中国的城镇人口首次超过农村人口，达到6.9亿人。这一人口结构的变化，既具有历史性的重要转折意义，也标志着中国国内的社会结构正在发生着新的变化。城市空间的趋同性使得都市电影失去了其地域上的特色，象征着纯真美好的“故乡记忆”随着城市化和工业化的发展逐渐减少，电影中出现中外合资的办公大楼、豪华大酒店、高级酒吧、别墅花园等城市小资景观，这些景观有着千篇一律的趋同性，使观众很快忘记自己所处的真实环境，难以体会到地域所带来的差异性。2010年后创作的影片诸如《失恋33天》（2011年）、《人再囧途之泰囧》（2012年）、《唐人街探案》（2015年）等，都对都市进行了如梦似幻的表现，为观众打造了一个都市幻境，对于乡土的表达几乎消失。与此同时，娄烨《推拿》（2014年）、贾樟柯《山河故人》（2015年）等影片的出现，表现了都市生活中边缘人物的生存困境，这一现象也引起了电影创作者的思考，希望能够将影片寄情于乡土，想回归田园，并且开始思考中国电影的美学走向。

科学技术的不断发展，电影早已脱离了黑白的时代，成为商业模式下发展迅猛的科技产物。中国电影中的“乡愁”诗意书写，始终深深植根于文化历史之中，乡愁不仅体现了中国人对土地、家庭和过去的深厚情感，也反映了社会变迁和个体经历中的复杂情绪；不仅是对逝去美好的追忆，也饱含对现在的批判与反思。

三、“乡愁”在中国电影中的诗意书写

在中国电影中，乡愁这一主题以其深刻的情感力量和独特的文化内涵，成为一种重要的艺术表现形式。它不仅是故乡、家庭和过去的一种情感寄托，也是对个人身份和文化根源的一种探索，展现了中国丰富的文化传统和深刻的人文关怀，也体现了电影作为一种艺术形式在传达共通人性情感方面的独特力量。这种诗意书写在很多经典和现代电影作品中都有体现，主要体现在以下两个方面：

（一）“乡”是难离的热土

“故乡”是离开后才能拥有的地方。在中国电影中，对“故乡”的描绘往往充满了深情和温暖，它不仅代表了一个人的出生地或成长地，更是情感归属和精神寄托的所在。这种对“故乡”的描写，既有对自然风光的赞美，也有对那里人文风情的怀念。

以贾樟柯为例，他作为土生土长的山西人，虽然成年后很少回到家乡生活，但是在电影创作过程中，还是倾向于回到山西去进行拍摄，人物也讲他老家的方言。从《小山回家》到《小武》，从《山河故人》到《江湖儿女》，他的电影中，小人物的方言塑造逐渐成为其作品的叙事符号和个人风格的标志，利用方言元素凸显小人物的鲜明形象并呈现出方言背后所特有的地域风貌和文化底蕴。《山河故人》的电影开头，女主角穿过了呈现出山西汾阳过新年时的传统习俗与热闹场景的街巷，说着山西汾阳的方言与迎面走来的人们打招呼，导演还插入了一段山西地方戏曲《伞头秧歌》，展现出了故事的时代背景和风土人情。影片的叙事地点从汾阳到城市，再到国际大都市，主人公除了要适应地理空间变化的差异，还要适应社会环境的不同，而他在异国他乡的街头脱口而出的方言，作为“乡愁”意象的符号，在影片中得以展现。

除此之外，面对生死话题时，导演们的目光也会不自觉地转向家乡，电影《落叶归根》中，老赵要送老刘的遗体回家，映衬了片名，体现了中国人自古至今潜藏在思想深处想要落叶归根的文化倾向。《傍晚向日葵》中女主角在对身患的绝症释然之后，指着半山腰的树说道：“以后就把我的骨灰埋在这棵树下，每天一抬头就能跟太行山说说话。”直白地表达了哪怕是死亡也不想离开自己的故土的愿望。故乡作为一旦离开就再也回不去的美好，成为难以割舍的故土。

（二）“愁”是血脉的羁绊

所谓乡愁，“乡”是地理空间上的无法割舍，“愁”是情感上的深深思念。“愁”在中国电影中的表现，往往与对家庭、亲情和过往生活的怀念密切相关。这种愁绪不仅仅是对失去的悲伤，更是一种深深的、无法割舍的情感纽带。在很多电影中，通过人物的内心独白、生活细节的描绘以及对话的交流，展现了人物内心深处的复杂情感。比如台湾电影导演王童所拍摄的影片《香蕉天堂》中，门闩和得胜逃难到台湾，为了生存，只能顶替别人的身份生活，即使如此，门闩也始终说着一口山东方言，即使人到中年，吃饭时也总要摆上大葱，虽然此生无法回到家乡，但是家乡给他留下的烙印将伴随他的一生。具有自传性质的电影《红柿子》中，影片开头就是一家人即将迁去台湾的画面，姥姥一定要带走的那幅柿子图，不仅寓意着“四世同堂”的美好祈愿，也象征着老家院子里的红柿子树，姥姥将画留在身边，成了她对家乡的“念想”，寄托着对家乡的思念之情。

四、结语

在电影中，乡愁成了一种深刻的情感纽带，连接着个体与家庭、社会和文化。它既是对过去的怀念，也是对现实的反思和未来的期望。通过对“乡愁”的诗意书写，中国电影不仅传达了对家乡的深情怀念，也反映了对人性、社会和文化的深刻洞察。这种独特的艺术表达，让乡愁成了中国电影中一个永恒的主题，跨越时间和空间，触动着每一个观众的心灵。

注释：

①费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社2021年版，第9-10页。

参考文献：

[1]费孝通.乡土中国[M].北京：北京大学出版社，2021.

[2]钟大丰.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.

[3]张宇婷.王童电影：小人物所体现出的人性温度[J].戏剧之家，2024，（05）：151-153.

[4]刘斯，何国威.隐匿的风景：中国电影中的居住空间与乡愁想象[J].电影新作，2023，（02）：117-125.

[5]林筠.新时期以来跨国迁徙题材电影新乡愁书写[J].电影文学，2023，（12）：9-14.

作者简介：

张宇婷，女，河北石家庄人，河北传媒学院2021级硕士研究生。