电影《芭比》的反凝视叙事与女性意识表达

【摘要】“反凝视”以凝视理论为基础，常以一种路径的姿态出现在电影批评中，通过女性客体视角，反向凝视男性对性别空间与性别历史的主导，以及重新凝视女性主体以探索构建女性话语空间的可能。本文从女性主义视角出发，通过女性困境的表达、女性主体意识的觉醒、女性话语空间的构建、自我身份认同四个方面，简要分析电影《芭比》中的“反凝视”策略，以及导演格蕾塔·葛韦格从“呢喃核”到主流商业片的女性意识表达流变。

【关键词】女性主义；反凝视；《芭比》；女性主体意识

【中图分类号】J90 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）25-0094-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.25.028

《芭比》是由女性导演格蕾塔·葛韦格创作的一部视角多元化的女性主义电影。该片全球票房破14亿美元，登顶成为华纳影史最高票房电影，获第81届金球奖新增的首个院线票房特别成就奖、最佳导演提名，第77届英国电影学院奖最佳原创剧本提名及第95届美国国家评论协会最佳摄影奖等，同时进入了英国著名电影杂志《视与听》的2023年度五十佳电影榜单。导演葛韦格在执导该影片后出任第77届戛纳电影节主竞赛评审团主席，并登上《名利场》杂志的跨年封面。

《芭比》的故事情节以“Barbieland”被“Kendom”取代，后又变回“Barbieland”为顺序展开，而故事的主线则是一条由罗比饰演的芭比（后文以“芭比”指代）从身体出现变化时感到迷茫，到和肯进入人类世界寻找答案，亲身体验父权制社会后的沉沦，再到她对个人价值的探索，最终走向主体觉醒的道路。女性主义电影理论家E·安卡普兰说，即使是女性独立的创作也“只能在她们被给定的话语方面进行创作”[1]。而葛韦格却产出这部具有思辨性和高度现代化的作品，电影的画面色彩极具梦幻特征，符合观众对芭比这一玩具IP的想象与定位，但刻画这个虚幻玩具世界的同时，导演更是有意识地将其与现实世界建立联系，以独特的女性视角进行叙事，运用尖锐的语言向社会发问，对菲勒斯中心主义进行反凝视并试图建构起女性的话语空间——一座粉色的乌托邦城。

一、父权呈现：女性困境的双重表达

将众多宏大叙事中所隐匿的父权文化赤裸裸地呈现出来，对现存的规训女性的结构进行揭露是进行反凝视的第一步。《芭比》通过对女性生存现状隐晦地反讽和直接地描绘两种方式进行了女性困境表达。

电影中的“Barbieland”是美泰公司宣称的只为女孩子创造的乐园，然而其中一以贯之的粉嫩陈设、精致的生活，包括无可挑剔的芭比形象都不仅源于创始人露丝想要打造前卫女性玩具的初衷，更像一套程式化的安排，安排这一切的却是美泰大楼顶层围坐一圈的男性高管。芭比则是由资本兜售的外表光鲜，内心脆弱的提线玩偶。优雅、美丽、“高跟鞋”这些用于刻画男性心中完美女性形象的词汇可以随意贴在芭比身上，导演葛韦格把现实中男性对女性的符号化想象巧妙地引入此处，意在向观众揭示美好乐园粉饰下的“凝视”合理化。在“Barbieland”中，无论是芭比还是肯都没有生殖器官，美泰公司利用去性别化的设计高举女性和平等的旗帜，实际却是一种对性别不公的模糊处理，也就是“伪平权”。

当芭比和肯进入现实世界后，首先经受的又是来自人类男性的凝视，大方性感的芭比在街道上成为男性视线里的色情符码，芭比在与人类的第一场互动中说出“我没有阴道”这句话，在戏谑回应的同时直击现实中“阉割焦虑”带给女性的不公。

与芭比不同，肯在现实世界中看到摩天大楼里遍布着男性领导者，女性只是他们身旁附庸的下属或服务人员，这给了他从未有过的满足和对自身价值实现的渴望，因此有了他四处寻求高位工作，并说出“可我是男的啊”这句令影院观众都哄堂大笑的话的一幕。从拉康的镜像理论来看，肯将现实人类男性的优越性投射至自身，形成了更为理想化的自我，同时在对人类男性的观看中实现了自我满足，膨胀了其掌握权力的虚荣心。从现实世界回到“Barbieland”后，他四处宣扬着男权至上的价值观并迅速创建起了雄风大振的“Kendom”。影片中现实世界对父权制是否已经被抛弃的答案是：“当然在坚持贯彻，只是以更隐蔽的方式。”这场荒谬的娱乐背后是导演对男权主导社会就业及其他方面深刻的反凝视，并以一针见血的现实刺激着女性观众的神经，以对抗的姿态审视并拒绝父权对性别空间的霸占。

作为以女性题材电影创作为主的导演，葛韦格在对女性困境的双重表达中都体现着她独有的思考方向，通过直接的叙事让女性观众洞察到镜头之下潜藏的父权话语，并扭转主客体关系，在电影场域反向凝视男性的隐形控制及规训。

二、父权解构：女性主体意识觉醒

影片《芭比》中，对女性生存现状的正面和侧面呈现是对男权规训行径的披露，要使女性摆脱这种处境就要解构这种父权制意识形态。葛韦格在对男性凝视运作机制进行反凝视后并没有停止，而是通过调换凝视主体去瓦解男性凝视，并唤起女性的主体意识。这点尤为明显地体现在两个人身上，一是“芭比”，二是现实世界那对母女中的女儿萨沙。

“芭比”产生了对死亡的联想后，出现变成“扁平足”，腿上长出“橘皮”等一系列变化，这引起了被美泰公司长期驯化的完美芭比们内心的恐慌，而“芭比”心中深埋下对当下的质疑和追求价值的觉醒，由此踏上了寻找解决方法的征途。到现实世界后她找到曾与她玩耍的小女孩萨沙，走上前去露出百分百热情的微笑，对着萨沙自信地说道“我是芭比呀”，而萨沙回之以不屑和唾弃，甚至称芭比为“当代法西斯”。原因是她觉得芭比娃娃们的程式化的精致是在否定女性装扮的多样化以及其他生存方式的可能性。让女孩对曾经爱不释手的芭比进行如此的态度反转，实质上是女孩对芭比身后的美泰公司乃至父权文化清醒地讨伐。“芭比”在此次旅程中也实现了自我认知的转变，为后续的“唤醒行动”打下基础。

在“Kendom”建立后，其他芭比们被“洗脑”成功，成为被肯们奴役和性化的对象，这里将女性的主体意识设定为荧幕上普遍脆弱的情况，正如卡普兰所认为的：女性自我意识的限定是在父权制度的大范围内的，是“被迫建构在主体机构之中”的。[2]回到这里的“芭比”和现实世界的母女三人没有沉沦其中，而是对芭比们进行了唤醒行动，她们一一讲着芭比们往日的成就，重新点燃她们的自我，行动中没有任何男性的在场，仅是一次女性对女性的救赎，这无疑是对父权制意识形态有力的抵抗和消解。在这个过程中，“芭比”也意识到自己并不只是一个景观，而可以经过自己的选择成为一名真正的女性，从而寻求个人价值。影片最后，她穿着平底鞋走进一家妇科医院的镜头，既是对她选择的提示也留给了观众想象的空间，女性的自主选择，无须向他人解释。

女孩萨沙对精致娃娃的指责，芭比们对“Kendom”的逃离，“芭比”对高跟鞋的抛弃，这些往常电影中男性凝视下出现的自然场景，在《芭比》里都进行了反叛，女性丢弃了男性控制下的种种权力表征，表明了以行为抗拒男性凝视的态度，这部电影不再是对父权体系的巩固和加强，是真正意义上开拓女性叙事空间的力作。影片不加避讳地表述男权社会的真实状态的同时，更不加修饰地向观众展现女性主体意识觉醒的力量。

三、女性叙事：女性话语空间的构建

反凝视的重要目的就是让女性摆脱失语的困境，在文化场域寻找并重构自我，实现从女性出发再落回女性的女性叙事。戴锦华在和王干的讨论中提到“解构男性文化就是建构女性文化空间的开始”[3]，因而前面提到的影片中女性的行为都是在拆解男权话语体系，以此来构建女性的话语空间。《芭比》在商业电影的外壳下，用娱乐而直白的语言开拓女性话语天地。

一直以来，女性在电影中都作为男性的“他者”处于边缘位置，在这部影片中，葛韦格设计的种种情节，如芭比进入现实世界寻找价值、人类进入芭比世界参与她们的解放、芭比们的彼此拯救等，将女性主体从男性凝视中挣脱出来，而女性的言说空间也在其中悄然形成。“芭比”和现实世界的母女三人一同对芭比们进行唤醒行动时，以女性视角凝视女性个体，与芭比们依次沟通，通过女性的话语使其他女性重新完成自我指认与位置的确定。接着她们利用男性的自信，表演了“向男人讨教电影《教父》”等几出好戏，这种假装无知的女性特质符合父权社会中男性对女性压制中的想象，认为女性的技能与知识甚至是常识的获取都要依附于身边的男性，身为“男性他者”只需要等待被教导和被拯救。而影片后面肯们失去芭比们主体介入后所产生的内乱等，又是葛韦格讽刺并打破男性思维的创举，将传统荧幕角色定位进行优劣倒置，突出女性智慧，再度夯实女性话语权利。

芭比们的诸种自我救赎都是在反思中完成自我凝视，破除男性话语对女性话语的遮蔽，对父权制意识形态进行反凝视，她们的成功则是在这部电影中颠覆了传统的权力结构，争夺出性别空间中的女性言说空间。

四、非虚假平权：自我身份认同

女性主义电影理论中对父权文化的反凝视研究以及相关电影实践，旨在将女性从男性凝视与“男性他者”的身份中剥离出来，使女性不再是一个符号存在于父权制意识形态的编码之中，形成为女性而出现的女性和女性自己的话语天地。但这些并不代表女性要代替男性成为新的权力霸占者从而产生“母系社会”，性别不是对立的而是独立的。

在《芭比》影片的开始，“Barbieland”中的肯是完全围绕芭比们展开行动的，他们甚至不知道夜晚芭比们“girl’s time”的时候该何去何从，因此在肯进入现实世界后内心的性别强权意识迅速膨胀，并创立了“Kendom”，在这里芭比们又成了失去自我意识的附属品。两个部分都是一方性别在性别空间的话语权明显高于另一方而导致一方失语的情况，前者是因为芭比被驯化成了忽视性别和自我意识的提线木偶，后者则是肯的男性凝视回归所致。当“Barbieland”再次回归，芭比们重新主导起女孩的王国，芭比们全部转向自我价值的找寻，“芭比”走向陷入迷茫的肯，告诉他不再需要取悦她，而是要专注自己。听罢，肯抬起头说出“I am Ken”，在经历了从“第二性”到“第一性”再到寻求真正的自我后，肯和芭比都消解了自己的存在危机，解构了父权文化强加的依附性设定。自此，芭比和肯才得以实现真正的自由。

葛韦格在电影中进行身份与性别设定时没有局限于单一身份和二元性别里，而是创造了“怪人芭比”这一早已突破男性凝视枷锁的形象以及穿着彩虹配色上衣的性少数Alan。她所创造的“Barbieland”中，每个个体都具有了自我追求，勇敢地为自己争取价值意义，形成自我身份的认同，是丰富而包容的粉色乌托邦。

五、“呢喃核”到主流商业片：格蕾塔·葛韦格的女性表达

呢喃核电影的开山之作是安德鲁·布加尔斯基的《哈哈笑》，“呢喃核”的名称也源自他的混音师艾瑞克·马苏加纳。[4]该运动是以作者型导演为主创群体，聚焦于二三十岁年轻人的情感矛盾，其风格以自然主义的台词、低保真的视听为核心。[5]自2018年，格蕾塔·葛韦格独立导演的处女作《伯德小姐》一举拿下奥斯卡奖最佳影片、最佳导演等五项提名伊始，集演员、编剧和导演三重身份于一体的葛韦格便跻身于世界最具影响力的女导演之列。葛韦格在《弗朗西斯·哈》及《伯德小姐》中将个人特点展现得淋漓尽致，低成本创作，女性成长关怀，个性化的人物书写都是她笔下和导筒下不变的核心。导演自身对独立电影中女性意识的探寻是其作品充满女性关怀的重要原因，以较低的成本在与现实呼应的电影中塑造个性化的人物是葛韦格一以贯之的风格，她也因此成为呢喃核运动中的代表人物之一。

反凝视不仅呈现在《芭比》的叙事中，在导演格蕾塔·葛韦格接到片约时，未同曾主导她的合作者诺亚·鲍姆巴赫商定，就将其写进合同时，她的权力转向就此发生。由片外带入片内，《芭比》中权力关系转型的设定有迹可循。该影片作为预算接近1.5亿的大制作，是葛韦格作为导演的第一部主流商业片，而褪去影片浮华的外壳，依旧可以感受到其中流淌的女性主体话语。

在《伯德小姐》中，导演葛韦格将影片背景设定为经济大萧条时代，向观众展现着女孩克里斯汀的成长故事。对女性生存空间的思考和对女性精神独立的追寻隐匿在叙事之下，以中产阶级的母女矛盾替代男女问题，描绘女性的成长历程，最终实现经验认同。葛韦格的作品是神经喜剧的变种，这在《芭比》中也有所体现，芭比和肯都在冲突发展中实现价值的个体认同。与先前影片不同的是，呢喃核定律被打破，葛韦格走向主流商业大片的道路。主人公从平凡而个性的小人物摇身一变成为众人皆知的玩具IP芭比，芭比的完美与以往作品中的女性形象相差甚远，而其华丽外表下遮蔽的残缺却是推动影片的关键所在。将被规训的女性放置于商业片中，用更直白的话语向观众传递导演的独立观念和女性立场，从对《芭比》的支持与探讨中，葛韦格这一策略的流变的成功可见一斑。

在喜剧的娱乐性与女性议题的严肃性的拉锯战中，《芭比》迸发出远超于一部梦幻喜剧电影的影响力。

六、结语

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出，电影中的女性作为符号出现，给影片中男性以及男性观众提供视觉快感，女性的主体是消失的，在叙事中起到景观的作用而不参与叙事过程。“对快感或美进行分析，就是毁掉它。这正是本文的意图。那至今代表着电影历史高峰的自我的满足和强化，必须受到攻击。”[6]这种对男性凝视的运作机制进行分析和揭示就是一种女性视角的反凝视。反凝视以女性主体的思考对抗男性凝视以及男性话语所制定的规则，瓦解父权制意识形态的逻辑，在《芭比》的女性叙事里，父权制对男性的定义和对女性的约束都被大胆而真诚地呈现出来，喜剧不再仅仅是与严肃抗衡的类型，而为创作者提供了更易被大众接收信息的方式。电影中母亲葛洛莉亚所直指的女性现状，“你身材苗条，但不能太瘦，而且绝对不能说自己想瘦；你必须有钱，但你不能开口要……永远不能自私，不能消沉，不能失败，不能胆怯”，电影与现实形成互文，正视现状，否定现状，台词或许过于直白，但展现女性意识是困难的，为抨击父权制度下的性别困境和为传达女性渴望，先锋是必要的。摆脱性别压抑，重获自由的女性书写和话语空间，需要更多真诚又勇敢的语言。

参考文献：

[1]（美）E·安卡普兰.母亲行为、女权主义和再现[A]//李恒基，杨远婴.外国理论文选[C].上海：上海文艺出版社，1995.

[2]章旭清.“他者”与“解构”——女性主义电影理论的关键词解读[J].徐州师范大学学报，2006，（01）：54-57.

[3]戴锦华.犹在镜中——戴锦华访谈录[M].北京：知识出版社，1999：36.

[4]Amy Taubin.Mumblecore：All Talk？[EB/OL].Film Comment，（2021-11-01）[2023-11-23].https：//www.filmcomment.com/article/all-talk-mumblecore/.

[5]Johnston N.Theorizing“Bad”Sound：What Puts the “Mumble”into Mumblecore？[J].The Velvet Light Trap，2014，（74）：67-79.

[6]（美）劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[A]//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[C].上海：上海文艺出版社，1995.

作者简介：

王昱晓，女，曲阜师范大学硕士研究生在读，戏剧与影视学专业，研究方向：女性主义电影理论与批评。