“生长”与“潜游”：“新南方文学”的两种姿势

一

在阿缺的科幻短篇小说《停电了，我们去南方》中，一束来自外太空的强电磁脉冲席卷全球，使得世界永久跳闸，电力时代自此告终。人类退回到打斗争抢、尊崇食物和水的野蛮状态，而曾被人类驱逐的植物却兴高采烈，疯长、招摇着“从农村包围城市”①。几个在北方城市抱团求生的人想要像候鸟那样，在冬天来临前去往南方，只因“基因里对温暖的渴求”②。可由于相互倾轧，他们谁都没能去成南方，希望不仅虚妄，而且杀机暗藏。但无论如何，南方都以其特有的地理、气候，乃至文化特征，成为人类末日穷途上一个难得的生机符号。

阿缺的这篇小说虽不在“新南方文学”的范围内，却也表达出我们内心深藏的对理想南方的希冀，亦提示出内在于“新南方文学”中的那种对温度和生长的期盼。“生长”是种种“新南方”构想和写作实践共通的索求，是一种迸发向上、自由吐放、朝更广远的天空伸展和突围的姿势，是哪怕歪七扭八、芜蔓错杂也要忠诚于生命的绝对，是满含“酒神”精神的陶醉和挥洒，是指向希望与未来的诗学。无论是张燕玲强调的心远地偏、野气横秋③，林森所说的“礼失求诸野”和“蓬勃的陌生”④，东西所讲的“头脑发热”与浩瀚驳杂⑤，还是杨庆祥试图寻找的异质性、不确定性和多样性⑥，都蕴含着一种“生长”的形象，一种在野地里肆意抽发与交杂的丛莽的身姿。这种被激活的生长的能量尤其有助于打破板结的文学规范和秩序，摇撼权力对文学的僵硬刻画，让写作跳出驯化与圈养，回归于最纯粹、最旺盛执着的生机样态，就像榕树的气生根向所有可能的生存机遇开放，甚至占领和穿破坚实的岩壁。越是中心化和同质化的组织就越是外强中干——它经不起一次“停电”。“生长”则是始终不满足于整一化的结构和版图，是要唤回文明与蛮荒的血脉关联，是要让我们有预见地转向根茎或多元体，打开新于自身的潜能，提前学会如何在危机四伏的未来大地上生存。正如谢有顺在谈及“新南方文学”时所说：“文学在自由和散漫中最易生长，必须不断发现新的生长点，并让这些点在中国各地各有所成，这才是中国文学最具活力的状态。”⑦

“新南方文学”的“生长”蕴含有一种植物的体态。初到南方的人总会惊叹于那满眼的葱翠，那一树树、一丛丛全力喷薄的意志，那如幻梦般涌动的盛大纷披的植物景观。这些绿色伙伴生猛的长势和随处泼溅的灿烂诱发了我们对生命力的最直接而强烈的感应，也构成了作家和评论家想象南方或“新南方”时的潜在参照。事实上，离开了植物性的形象、修辞和词义关联，我们就几乎无法摹画出南方的“野”或“蓬勃”，就无法运转我们对“新南方”的想象。正如朱山坡在描绘“南方以南”时所言：“南方雨水充沛，植被茂盛，经常发生洪灾，阳光和空气都好得无可挑剔，几乎看不到枯枝败叶，看不到草木的新旧更替、颓废和衰亡。有时候我去野外看到那些植物绿得发亮，你看得见它们在生长，在舒展，是活的，在阳光下每一片叶子都发光，好像要张开嘴巴跟你说话……诗人欧阳江河有一句诗说：植物长得很嚣张。嚣张，就是明目张胆，肆无忌惮，像扩张领土一样，一点也不顾忌。”①同样扩张得无所顾忌的还有城市里的高楼大厦，它们正“像南方的植物，疯狂地生长，十分嚣张，一切像做梦一般”②。一切都在生长，“新南方文学”也正是分享了这种疯长的节奏，才足以构成朱山坡所谓的“异样的景观”。臧棣亦有诗云：“生机啊，/你注定没有别的替身。”③生机就是自发的涌流，就是无可替代的光亮，就是率性舒展的嚣张。

二

正因对“生长”的追求，“新南方文学”展露出郁勃繁茂的气象，也发明着奇妙的文学植物学。的确，昂然向上的草木是生长的最鲜明的示范、最专注的表达。“新南方文学”发现自身需向植物致敬，需朝向植物而生成。植物不仅成为隐喻、象征或寓言组件，更是一种在文学中摇曳和舒放的自然本体，是不必服从于特定表意的生命能量的标志，是与人命运相照、生气互通的共生伙伴，是文学自身的形貌与姿势。

朱山坡横溢的野气和迈入荒原的步履里，不能没有植物生长的动势和韵律。在短篇小说《香蕉夫人》中，堂姐秀英长有一个像“青涩的香蕉那样蓬勃地隆起”④的鼻子，她在择偶方面非常挑剔，竟还要求“陌生感、差异性”⑤，很像是一种文学性的标准。她后来的婚嫁与生命枯荣也果然相连于香蕉的种植和售卖，香蕉树亭亭玉立、傲然招展时她丰腴妩媚，而香蕉园没落时她则黑瘦干瘪，连鼻梁也塌陷下去——植物的生长境遇和经济因素影响着人的命运起落。须一瓜的小说植物学近来也受到学者的关注，尽管这种阐释还限于象征论和有机论⑥。在她饶有奇趣的短篇小说《四面八方 薆菜芬芳》中，叙述者“我”四处奔走，寻找野史逸闻和疯癫者口述中民风淳朴的合玱，以及生长于合玱的，据说能和喜怒、调刚柔、增善念的薆菜。薆菜长在阳光灿烂、海风呼啸的湾地，它怡情悦性的功效形塑了合玱天人合一、万物和谐的生存风景：“海风来去都是薆菜飘香，动物、植物和人，甚至海浪，都能默契交流，龙眼、荔枝、芦笋会预报耕种者当年的收成，而孩子，都是在动物的玩耍中长大。”⑦薆菜是乌托邦的作物，合玱也只能在虚构中焕发，它们一旦流落现实，就不免败坏走样。薆菜也必是小说家的作物：虚构的植物在海风中葱茏，而小说又何尝不是闻风茂盛？又何尝不是在听到“风声”后蔓延滋长，接续那不无疯癫的想象编织？

最钟情于植物、醉心于“生长”的作家也许还是林白。早在20年前，她就曾从婆娑绿影和绚烂花意中汲取盛大的诗情，谱写下野生万物狂欢纵跃的《万物花开》（2003）。她盼望文学能向植物靠拢，能植根于新鲜有趣的经验土壤，“横着生长，竖着也生长，像野草一样肆意”⑧。在小说中，植物性充盈、环绕、联结着主人公大头的生命，涂染着他飞身而望的目光。植物是自然自在，是诗意的繁殖，是大头视死如归、泰然自若的生活态度，是生长，是过剩，是自由流动的美，是反理念的中间性，是开花的动态和生成为花的烂漫。植物揽入了太多比喻和象征，却终究收归于一种活力迸射的繁盛的单纯，收归于生命如其所是的吐放的本真。林白出版于2022年的《北流》则更将一种植物性的繁芜诗学推向了极致。《北流》以组诗《植物志》为序篇，将植物作为攀援记忆空间、遍翻时间褶皱的依凭。它以无尽植物镜照无尽岁月，为生命赋予了一种植物体态和根茎结构，并让文学在对记忆的爬梳和对琐碎日常的无穷编织中生成为繁芜的植物。那些笔下的繁芜恰是琐碎日常过剩的生机所在，也是植物的葱郁丰盈在文学风格中的映现。林白从植物的存在走向了风格的缔造，从自然的过剩之书里生出了文学的繁芜之书。《北流》的方言实验，亦同样体认着南方植物繁芜生长的姿势，呼应着林白对规范的抵抗和对野性的追寻。

繁芜背后，是“南方以南”别样的时间性，正是它为“生长”赋予了不竭动力。海男曾用满浸着番石榴树神之灵息的长篇小说《热带时间》（2013）为这种时间性命名，不论我们是否准备将云南纳入“新南方”。“热带时间”是南国特殊气候和地理环境下万物生长共振的昂扬谐律，是以其独有的方式推赶万物、产生循环和差异的持续的自然力量。在“热带时间”中，我们看到蚁群在角隅中神秘筑巢，蜉蝣在河床上活泼蹦跳，蚂蟥欢快地寻找鲜美如饴的肉体，麋鹿飞奔穿过波涛如海的森林，野鸭在苇丛中藏匿着温热的鸭蛋，巨蟒在幽谷里汇集着震撼的舞曲。我们看到野草疯长，真菌遍布，藤蔓罩住光阴，男女的缘分由毒蛇引至，被麂子带领，他们在树林、苔藓、藤蔓之间向对方伸出试探的手，也如树藤般相互拥抱。“热带时间”包蕴和掌管着“植物时间”，构成植物所必须从属、遵循的异质时间性。“热带时间”却也凝结在“植物时间”之中，并由植物的蓬勃生长、芬芳四溢而鲜明强烈地表现或转喻出来。

当代植物哲学的奠基者迈克尔·马尔德（Michael Marder）曾在《植物之思：绿色生命的哲学》一书中专章讨论植物的时间性。马尔德认为植物性存在的意义就在于时间，其空间性表达实质上就是在时间中的运动变化，就是时间本身的空间化表达。他从三个关键层面来把握植物时间：一是植物随季节变化的异质时间性（heterotemporality），二是植物生长的无限时间性（infinite temporality），三是植物重复、迭代、再生产的循环时间性（cyclical temporality）。异质时间性是指植物总是朝向他者，朝向他律性的力量，总是因时制宜、因地制宜，它不是自顾自成熟而是顺应他异的时间，它受制于季节的循环和气候的统辖，受制于温度、光照、湿度、水分、矿物质等不论自然还是人为的环境因素。植物甚至在自身之中都并非共时体，而是松散地集成了或快或慢的时间节律，同一性的缺失使它们必须听从他者的时间律令。相较而言，人类的时间性是一种想尽办法要跃出季候，摆脱环境制约，区分于非人世界的“入迷的时间性”（ecstatic temporality）。无限时间性是指植物无始无终、不加节制、没有限度地生长增殖，它永不满足，不间断地吸取营养，更新自我，总在成为他者的路上。这种时间性是一种无休止的流动，它使植物没有时间从事其他活动，也使时间融进无限伸展的纯粹空间。当然，这种理论上的“坏无限”（bad infinity）也会受到外部的干预和植物自身的调节，后者表现为植物生长发育的周期性步调和它们为了某些目的（譬如开花、结果）的减速。相对于植物的无限，人类则总是需要限度、完满、终结，总是需要通过对直接欲望之流的悬置与拦截来升华，来留出追寻其他的空间。循环时间性是指植物的“永恒轮回”，是它嵌进自然循环的盛衰枯荣，它周期性脱下旧衣、更换新装的差异性重复。因为重复间的差异、差异中的重复，植物或植物器官也非辩证地融合了独异与普遍①。

“热带时间”收纳了“植物时间”，也是植物所顺从的“他律时间”。南国气候暖热，四季界限并不分明，“热带时间”因而减弱了那种四季轮转的他性力量对植物时间的影响。正如朱山坡所提及，在“南方以南”你几乎看不到草木的新旧更替。但这并不意味着植物就失去了他律性的节奏和循环，它们也同样随着日夜交替和冷热干湿的变化而花开花谢、叶落叶生。植物也的确获得了一种加速度，一种更快的新陈代谢——“热带时间”强化了植物的无限时间性，那种在不间断的吸取和发展壮大中走向繁芜的“坏无限”。在文学上，“坏无限”恰恰是再好不过的东西，它将我们从自我区隔和同一的“入迷的时间性”中拽出，让我们以“生长”的激越冲溃腐朽的堤坝和生硬的限度。杨庆祥认为“新南方写作”的关键是“不停出发”，还借用胡风和黄锦树之语，喊出了那句“时间开始了”的口号①。可这被重启的时间究竟是什么时间？又有什么样的时间性？也许我们可以亮明：这就是“南方之南”催进着无限时间性的热带时间。

三

“新南方文学”的另一个基本姿势是“潜游”。这个姿势更新颖，也更意味深长。相对于植物性的生长和陆地上显见的郁郁葱葱，“潜游”展现出南方与水的亲缘，展现出跟“生长”很不一样的动向与风致。生长是向上的、趋近天空的，潜游却是向下的、触摸深底的；生长大可蛮野恣意，歪拧横斜，潜游却预设深度，常需屏息凝神；生长无所谓本质，舒张于外在，潜游却沉入内在性的渊薮；生长无处不在，清晰可辨，潜游则隐匿难测，暗波涌动。“潜游”这一姿势的展开得益于“新南方”作者对水的秘密和海洋诗学的探进。在杨庆祥的“新南方”提案中，海洋性就已是题中之义，与海洋接壤被视为闽、粤、桂、琼、港、澳、台和东南亚诸国最重要的地缘特征，它们的文学也被认为有望深入海洋腹地，以更广阔的纵深刷新困囿于土地的汉语书写②。谢有顺亦指出：“山海相接，海天一色，必然会造就不一样的文学品格，所谓‘山风海骨，正是文学写作的一个极高境界，刚柔相济而风骨凛然。”③他还提醒道：“一个有海的南方和一个没有海的南方是不一样的，这种地理差异对文学的深刻影响还远没有被充分认识。”④

有海的南方不能缺少“潜游”的姿势，尽管“潜游”也不尽然发生于海中——它在根本上还是一份与水的亲情，而由水出发，这种姿势有时也辐射至天地之间、想象之维。王德威曾以“潮汐”和“板块”来说明“新南方”的拓扑学。“潮汐论”来自巴斯威特（Kamau Brathwaite），“它以海洋潮汐韵律为灵感，想象岛屿（和岛群）文化非线性的、反轴心的、跨国境的开放律动，正与源自欧洲大陆的、无限上纲的‘辩证法（dialectics）针锋相对”。“板块”则是要看到“南方以南”上千万年海域与陆地的运动，以及与这种挤压冲撞的运动相类似的多民族文化史，那千百年来的“政治扰攘、文明兴替”⑤。“潜游”当然能够切近感受海洋的开放律动，也会受到潮汐暗涌的影响，可它却也有可能在潮汐之下，有可能是低于潮汐的静谧与澄明。“潜游”亦势必来到地表之下、板块之间，与事实或象征意义上的板块运动形成或毗邻或疏离或二者兼具的关系。而这些也都意味着，“潜游”不仅响应着诸种关于水的哲学和海的诗学，而且还能以独特的姿态、位置、视景和轨迹进一步丰富其间的内涵。“新南方文学”中的这些作品舒扬着“潜游”的姿势：林森频频下潜的《唯水年轻》《海里岸上》，陈春成以梦为鳍的《夜晚的潜水艇》《音乐家》，李师江书写海底文物盗捞传奇的《丝路古船》，朱山坡虽未跃入大海却游进了黑夜深处的《夜泳失踪者》，王威廉住进幽蓝湖底的《潜居》。“潜游”有至少四个方面的深意。

首先，“潜游”是回归母体，是在自然生机的根源重获平静与自在，是朝向水体、朝向海洋的移置。我们历来习惯从土地寻得存身的依据，习惯将生命的潮涌溯回地下的根脉，但在“南方以南”，开阔的水域往往才是搏击风雨、安身立命的场所，才是交通生死、传输能量的枢纽，才是文化经验的滥觞和精神信仰的基础。人类的远祖或许来自水中，而哪怕在见不到海的内陆地区，我们的生命也未尝没有与海洋遥遥相通。“潜游”因此是一种重要的、尝试触达更隐蔽的根底的姿势，我们不仅扬帆起航，而且为了更深沉的呼唤而下降、徜徉。眷爱北方海洋的张炜曾在儿童文学作品《寻找鱼王》（2015）中追索那使湖泽不会焦干的“大水的根”，而今天的“新南方”作者们亦纷纷扎进身侧或脑海的大水之中，开启了他们的“寻根”之旅。林森《唯水年轻》的主人公“我”是一名水下摄影师，他在海水里备感恬静，有莫大的安全感。他的父亲本不谙水性，却死活要跟儿子学习潜水，或许是想当一个合格的海边人，更是想“逆时间之流”，抓住埋藏在水下的“那更蜿蜒更漫长的根”①。李师江《丝路古船》的主人公船仔也是一名潜水高手，他的母亲曾死于海上，其魂灵或亦融入大海，潜水因而能让船仔贴近母亲的声息，被温暖环抱。向船仔学习深潜的女警郑天天也在水中感受到了如被羊水包围的温暖、凝定和松弛。这些潜游者都攀援着水里的根须，忆起自身的来处，在与本原的临近中返璞归真，别有所悟。美国学者杰伊·帕里尼（Jay Parini）曾指明，诗人乃是“为以往无名的事物命名，为隐蔽或埋藏的事物命名，为隐藏在文化之下、却对塑造那一文化的自我感知产生了巨大作用的事物命名”②。“潜游”书写着从容悠然的水下诗篇，它也正是在为潜隐无名，却对塑造我们的生命与文化感知产生巨大作用的事物命名。

其次，“潜游”是无限忠诚于纯净的内心和自由的天性，是摆脱陆地甚至海面的纷繁，让环绕之水充当心灵的放大器。对李师江笔下的船仔来说，只有游到更深处，他才能避开熙攘与嘈杂、欺瞒与算计、强迫与纠葛，才能超越海的浅表也隔绝不了的阴谋和杀戮，才能清清楚楚地听见“心里发出的声音”③。船仔珍视自由，却被盗捞团队驱使、囚禁，他只能在下潜中寻找机会，也终于从静静的海底挣脱。海底是他的“涅槃圣地”，能让他感到宽慰与宁和。同样，《唯水年轻》中的“我”也迷恋海水的包裹，迷恋别无人影的“我的世界”。海底隔开了陆地的声音和情绪的潮汐，让独行侠随心翱翔，享受“独自游荡的自在”，“潜游”因而成为一种“修养身心的方式”④。这种方式与“生长”确有不同：“生长”是向外、向上拓进的自由，而“潜游”是消隐于秘境的自由；“生长”不妨“嚣张”，不妨带着浑身野劲趋向繁芜，而“潜游”却是删繁就简，却是行迹敛藏，却是沉酣于宇宙奥秘而单纯的妙谛。王威廉的《潜居》写了两位“水下的男爵”，他们本生活在智能化技术异常发达、机器人几乎能以假乱真的时代，却执意要回到过去，决定恢复因建造大型水库而被淹没的家园。他们成功地住进了琥珀般的、被装进透明“盒子”里的水下故乡，利用小潜艇运送必需品，将栖居变成了一种“潜游”。那封来自湖底的邀请函最诗意地呈现了“潜游”的心灵属性：“你会感到那来自天空深处的信息穿透了翡翠似的湖水，穿透了你蝉翼样的眼皮，源源不断地向你的深处蔓延，然后潜藏到了你的心底并成为你的一部分。”⑤

再次，“潜游”也是领受死亡的诱惑，是在与死神的亲密对话中抵达一种纯粹强度，亦擦亮我们身上神性的一面。太多的人消失在茫茫大海，向海而生的南方人也是向海而死，总是与死亡比邻而居。就像我们说埋过亲人的土地才是故乡，也只有埋葬过无数人的大水才会是起源与归宿，才会集结起亡灵为新至者护航。死亡可怖，“潜游”引发的死亡更令人悚然心惊，像林森《海里岸上》中的曾椰子，就是在氧气快要用完时急于升到海面，造成身体内外压力失衡，死状惨烈。然而，对依水而生的人来说，埋骨于汪洋也是一种梦想，一种将自身交还给血脉根源的坦荡，一种为故乡、后代和生机循环的献祭。《海里岸上》中的老水手阿黄和老船长老苏都宁可葬身大海，去往“海上亡灵的宫殿”①。老苏有一次潜入水中，一瞬间被幽深的海底强烈地吸引，明知后果如何却仍忍不住继续往下，“他眼前不再是碧蓝的水，而是闪亮的光，是金碧辉煌的海底宫殿”，而“无数已经消失在海上的面孔，就在那宫殿里欢迎他”②。“潜游”拥入幻景，激起死欲，触探生命极限，带来康德所说的那类崇高（sublime）体验。显然有别于“生长”，“潜游”来到死亡的近旁，为其气息所笼罩，甚至听从死亡的命令，就像鲑鱼矢志不渝地洄游，龙虾忠实笃定地迁徙。朱山坡的《夜泳失踪者》也写到了偏爱与死神约会的潜游者，他们虽只是在惠江中夜泳，却显出了潜游于无边夜色和寂寂天地的神气与况味。他们是“矫情的中年油腻男”，借助夜泳来逃避等在岸上的危机和问题，但他们的潜游仍充满诗意，指向心灵的一端：“夜泳不是搞阴谋诡计，不是密谋造反，而是一个人远离尘世纷扰、排除内心杂念安静地享受孤独的过程，是思考人生的过程，是体验江河浩荡、夜空浩渺的过程，是与黑夜、死神无声对话的过程……”③夜泳小队的领头者樊湘后来展开“夜遁”，生死不明，或已融入如画的山河。生死一线的“潜游”接纳不确定性，而这也正是“新南方文学”内在的求索。

最后，“潜游”还是释放艺术想象的巨力，穿越真真幻幻的世界，是通过德勒兹所谓的解域运动突破权力结构、规范系统和世俗要求的围困，促进主体的完成和创造力的再生。这一点在陈春成的作品中体现得最明显。《夜晚的潜水艇》里，少年陈透纳极爱幻想，握住台灯的曲颈就能化身船长，将书桌变作满布仪表的操控台，驾驶意念中的潜艇沉入深蓝海底。他的幻想不仅能够渗透进现实，而且还乱入了另一个荒诞传奇：一艘受富商资助、寻找博尔赫斯丢在海里的一枚硬币的科考潜艇卡在了珊瑚礁中，正好被陈透纳想象的潜艇所救。陈透纳那种极致的、富有穿透性的想象正是文学艺术的根源，它解域和逃逸的动能不幸受到现实“刚需”的压抑或再结域，却也在陈透纳朝向艺术的归返中死灰复燃。“潜游”是为着解域的创造和寻找：文学创作本就是往大海里丢出自己的硬币，也是寻找大师巨匠丢出的真理，可重要的却不在于某个确定的谜底，而在于寻找本身画出的轨迹和开启的际遇。《音乐家》的主人公、苏联作曲家古廖夫也在“潜游”，他本是列宁格勒乐曲审查办的审查员，却深藏着自由的音乐理想，只能用分裂出来的另一重人格进行创作，他的作品无法在现实的音乐厅里公演，却在想象潜游里以“幻乐”的形式奏出。即使是“幻乐”，他也需克服潜意识里对审查制度的恐惧，故而他不断转移、游击、逃脱、解域，“潜游”到冥河的洞口、鲸鱼的肚腹、花蕊的殿堂、月球的背面、玻璃球中的雪地。他的解域比卡夫卡笔下通过变成甲虫来逃逸的格里高尔更为成功——后者终被困死在了家庭结构和世俗经济之中，而古廖夫却奏出了与灵魂相契的“灰烬之歌”，化为音符消散。陈春成凝聚起美国诗人华莱士·史蒂文斯所说的用以推拒外部世界的“ 内源暴力”（aviolence from within），以“潜游”的姿势重启文学的想象力，以向内的开掘来为世界重新命名，为介入和改造世界准备一个更充实、丰盈的主体，示范另一种更旺盛的“生长”。的确，就回归于想象的蓬勃、回归于文学的生机源头而言，“潜游”与“生长”非常贴近，但“潜游”更注重主体的自我完成，也因此能为茫然的“生长”提供指引。

四

“潜游”是一种逆向性的姿势，它逆向于表面与外在、庸常和扰攘，逆向于重重围困的现实和被规定、被删减同化的未来。若说“生长”亦间或同构于主导的现时，同构于野蛮发展的现代性，那么“潜游”则总能以其置身的广袤和幽邃引出另一路风光。这种逆向性不是对世俗或潮流的一概反对，而是在大势和变局中保留一个更有心灵与时空深度的指向，始终欢迎更异质、更返本归元或异想天开的选择。也正因此，善于“潜游”的“新南方”才展现出既古老又年轻的面貌，既传统又前沿的思韵，既新潮又复魅的气质，带来了那些意想不到的临界和杂糅。正如《唯水年轻》中的“我”在游历“龙宫”——一个因万历年间一场大地震而沉入海底的村庄——后所感：“当我潜入水中，看到海底建筑，便觉得，这片海，确实老了；可荡漾的水纹天光，又那么年轻。”①同样抵抗着时光腐化的还有“我”饱受亲人离丧之苦却一直整洁笔挺的曾祖母：“她坚硬地撑住数十年时光之潮的冲刷，她并未苍老，她如水——唯水年轻。”②这番由“潜游”而生的感怀毋宁说是对南方性的发现：“南方以南”不也是这般，既保存着“老灵魂”，又在水波荡漾中永葆青春？远远近近的时光在此交汇，林林总总的经验彼此“穿通”。

我用“穿通”一词来形容“新南方”对不同思维、经验、模式、秩序、探索路向和时空维度的兼容，以及它们的交织、互渗与转导。恰恰是“潜游”的逆向性姿势使得“穿通”得以发生——没有间离于岸、不甘于亦步亦趋的“潜游”，就没有对差异性的深度发掘，就无以并置与交染，无以“穿通”。李师江在《丝路古船》里着重表现了船仔的父亲对传统仪式和规矩的恪守，那位虔敬的岛民跟许多渔人一样，认为“阴阳相同，人鬼同在”③。这类由海的壮阔与凶险所促生的信仰在“南方以南”非常普遍，迄今仍有很大程度的留存，现代认知并未取代传统信俗，而是将之收纳、转码，共同缔造一种人神共舞、古今杂合的后世俗生活，便也见出“穿通”之力。或许也正是得益于这种穿通阴阳、折叠新旧的南方性灵，陈楸帆才写下了那么多充满魅惑的技术与神灵齐飞、理性和神话相携的科幻交响。在林森《海里岸上》的结尾，老苏在主持完祭海仪式后随船出海，他走进装载着陌生仪表和显示屏的现代化驾驶室，感到自己又成了目光如炬、指挥若定的船长：“《更路经》里记载的千百条路线图，在他的眼前交错，徐徐铺展开。海面上纵横交错交通繁忙，海面上绝非一无所有。”④在此铺展开的更是不同的秩序、思维聚会“穿通”的景象，涌动、交织于其间的有传统与现代、经验与技术、记忆与数据、神灵与卫星，甚至生与死——向往海底宫殿、曾潜游至死亡边缘的老苏已在前方海面看到自己的魂归处：“自大潭往正东，直行一更半，我的坟墓。”⑤

“潜游”是逆向的，可它也会被追踪、圈套或庸俗化，成为资本的游戏或自欺者的“蓝色鸦片”。像《唯水年轻》里的“我”就经常为了给手机公司拍宣传照而潜进海里，甚至重回故乡揭秘海底“龙宫”，——一个旅游策划项目的预热环节。但我们却总有可能比见缝插针的商业运作潜得更深一点，总有可能保持初心，复又逆向于凝固成唯美视像的海景，在生存与梦想、社会与自然、商品逻辑和心灵法则间“穿通”。王威廉《潜居》中的两位“水下的男爵”也是“穿通”的典型例子。他们是力图摆脱时间的精神分裂者和极端怀旧者，他们自知以过去为未来的崭新目标的反讽性，自知对故乡的复原是一种“象征性的装置艺术”⑥，是一种“自足、充实和脱离了低级趣味”的至高阶段的自欺⑦。正如詹明信在分析“怀旧模式”时所说，后现代式的怀旧创造出海市蜃楼般的往昔形象和迷人的美感风格，实则“把一个早已远离我们、早已超离社会具体记忆的‘历史重新孤立，团团包围起来”⑧，这背后反映出的，是“我们仿佛不能再正面地体察到现在与过去之间的历史关系，不能再具体地经验历史（特性）了”⑨。水下故乡其实就是被重新孤立、团团包围的历史浮岛，它对往昔的执着再现恰恰说明了再现时代具体经验的困难，说明了连接过去、现在与未来的历史线路和意义链条的断裂。然而，水下故乡就跟故事里按去世女友模样做出的硅胶机器人一样，本身也是具有未来感的怀旧产品，潜居的可能依赖于先进技术对湖底的区隔，依赖于朝向现在时的接口和运送物资的潜艇。过去、现在与未来仍有“穿通”，“男爵”们与其说是退回过去，不如说是栖居于时间的间性之中。

“新南方”作家最善“穿通”，像朱山坡在《蛋镇电影院》里上演的遁走电影荧幕的“脱逃术”，像陈崇正《美人城手记》里夹杂着高新科技、虚拟现实与乡土经验的魔幻叙事，也都大显“穿通”之能。跨越现实与幻象、原初与未来、自由与牢笼的分界，“穿通”、翻转、接合多维的空间，尤其体现和肯定着一种复调的时间性，而这也正是对“生长”之无限时间性的重要补充。

五

“生长”和“潜游”各有其侧重，但这两种姿势必须结合起来，才能让“新南方文学”更加蓬勃，更显底蕴。其实，早在苏童和葛亮《文学中的南方》的对话中，这两种姿势就已经显现。苏童认为南方意味着“野生”和“丛莽”，而葛亮则看到南方是一种海洋性的、水的文化①，这当中岂非已藏有“生长”和“潜游”的共振？杨庆祥进而提出，需确认一种非依附性的“新的南方的主体”，并由此寻找和建构汉语文学的主体性自我②。“生长”和“潜游”恰是构成“新南方”主体形象的必需条件，只有二者兼具，新的主体才能勃发而坚实地挺立。有了“生长”，才有明目张胆的拓进，才有任性放达的鲜亮，才能挑战文学的常规，扭转观念的怠惰；而有了“潜游”，才有丰富而成熟的内面，才有引导生长力的主心骨，才能让“新南方文学”在葱茂新奇之外，显出一份深沉大气。“生长”和“潜游”自然也有相通之处，正如朱山坡所写，“水在天上，天在水里”③——“生长”何尝不是在天空中的“潜游”，而“潜游”又何尝不是在大水中的“生长”？“生长”和“潜游”也都能“穿通”：前者是以杂花生树的多元和根茎网络的互联来抵达，而后者则是以其逆向性来赋予。在寻回艺术创造的原始冲动力量方面，“生长”和“潜游”更是同气相求，甚至“生长”还是“潜游”的第一推进器，如《夜晚的潜水艇》中的陈透纳在设计出梦幻潜艇之前，先学会了“生长”：“用这点零星的知识作养料，幻想越发繁茂地滋长起来。我的脑袋像伸出了万千条藤蔓，遇到什么就缠上去，缠得密密实实的，还要在上面旋转着开出一朵花。”④

王威廉的《草原蓝鲸》为我们提供了一幅“生长”与“潜游”同在的奇幻画面。在这篇小说中，一位从北方迁居至广州的母亲在吃完上海小馄饨后走向海边，却奇怪地走进了一片浓密的、没完没了的草原，草原上横陈着一只腐烂的、装置艺术般的蓝鲸，可它的心脏仍在跳动，仍在发出海洋深处的低鸣。小说后来暗示出，这位显得有些失落、茫然和困囿的母亲只是她儿子用她的脑细胞恢复出来的幻象，只是她残存的意念，她因此也只能被困囿在这一场场迷梦、意识和记忆的底层边界之中。这或许也可以是一个“新南方文学”的寓言：我们得想办法让“生长”和“潜游”彼此“穿通”，让如绿草般“生长”的经验（甚至也包括来自北方草原的经验）和在大海深处“潜游”的经验发生化合，让搁浅在草原上的蓝鲸恢复生气、摆动身体，让受困的主体亦随之起舞。“新南方文学”就当是一条游动了起来的草原蓝鲸。

【作者简介】胡行舟，厦门大学中文系助理教授。

（责任编辑 薛冰）