歌剧《运河谣》对中国民族歌剧多元化发展的启示

董鹏

中国大运河有着深远的历史影响，沿线仍存着丰厚的物质文化遗产和非物质文化遗产，对社会发展起着巨大的作用，促进了民族多元文化的形成和发展，对中国民族歌剧的多元化也有帮助[1]。中国歌剧创作长期以来，基本上一直是处在尝试、探索的状态之中，意图创造出具有民族气派，并在世界上独树一帜的歌剧艺术。《运河谣》集结了国内最具实力的一线歌剧主创团队，按照多元化的创作思路，从戏曲、民歌等民族传统音乐文化中汲取精华，开拓出一种有别于西方歌剧的民族歌剧意境，也代表了中国民族歌剧的发展方向。是中国传统审美精神和当代审美追求的统一，弘扬了中国的民族文精神化，传播了当代中国价值观念，又成功融合了西方歌剧的特色[2]。

一、中国民族歌剧多元化的意义

歌剧是综合度最高的舞台表演艺术。它以声乐为主体，综合了音乐、表演、戏剧、诗歌、舞美等众多艺术门类。追溯其发展历史，具有较为完备体裁结构的歌剧最早出现在16世纪末、17世纪初的意大利，继而扩大和传播到欧洲各国。中国歌剧诞生于20世纪20年代，以黎锦晖作曲的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，聂耳作曲的配乐剧《扬子江暴风雨》为代表，逐渐开启了中国歌剧探索和发展的道路。在近百年的中国歌剧发展历程中，受到西方歌剧、传统戏曲、近代话剧的综合影响，中国歌剧呈现出多样化风格和类型：歌舞剧、歌曲剧、民族歌剧、正歌剧、戏歌剧等，让歌剧这个舶来品在中国逐渐形成含纳中国元素的艺术特点和艺术价值[3]。

中国音乐家正在成为全球歌剧界中的一支重要力量，早已在歌剧艺术殿堂中占有一席之地，不必创作迎合西方人口味的作品。中国人对西方歌剧不但能欣赏、能演、也能创作，这对发展中国民族歌剧是有裨益的，只有学得西方歌剧的精髓，才能更好地借鉴和融合，为中国民族歌剧的发展打下更坚实的基础。但是，歌剧并没有一种国际化标准，世界各国的歌剧自然也无法进行标准化创作和表演。但我们会自觉不自觉地把西方歌剧作为一个标准，以他们为模板进行发展。

中国歌剧融合了传统的唱、念、做、打等多种元素，百花齐放。自1945年起，民族歌剧渐渐发展为富有中国特色的歌剧艺术形式。自2000年之后，经过艺术家们的不断艰苦努力与探索，涌现出了数量非常可观且富有民族特色的新剧目，如《运河谣》。这些剧目拥有一个共同特征，即最大程度地吸取中国民族民间艺术素材的精髓，体现出了十分鲜明的民族文化特征，以异常浓郁的民族气息传达出了中国民族歌剧创作的发展趋势，充分体现了民族歌剧只有深深地扎根民族艺术土壤、服务于中国观众，才能最大程度地焕发出其艺术魅力；只有反映我们民族的文化传统和精神追求，才能最大范围地征服中国观众，才能更好地增强民族凝聚力。

另外，任何人都不能也不应该排斥西方歌剧和西方艺术在中国的发展。在西方的歌剧和艺术往往会在中国扎根和重生。如历史上传入中国的琵琶艺术和近代传入的钢琴艺术，在中国民族文化和审美理念的指导下不断成长起来，并取得了巨大成就[4]。

二、《运河谣》的多元化元素探析

歌剧的“宣叙调”以及重唱等，在歌剧中随着剧情、人物、场景和矛盾变化而展开，为刻画人物形象服务，与中国民族音乐文化结合后，产生了更加多元的变化，更加适应中国观众的审美习惯。

1.宣叙调多元化

近年来中国歌剧的创作和演出如火如荼，大量反映中国史实和现实的歌剧作品被创作出来，这些具有中国故事、中国语言、民族音乐特性等中国元素的作品被广泛传播开来。宣叙调作为歌剧结构中的重要一环，也在每部歌剧作品中得到了相应的应用与发展。

在西方音乐史中，宣叙调是出自歌剧、康塔塔以及清唱剧等不同艺术风格、不同体裁的声乐类作品中带有旋律音高的近似朗诵的声乐曲调。宣叙调的渊源可追溯至公元前5世纪古希腊表现祭祀酒神的声乐形态。同时，宣叙调也是歌剧艺术中存在最久远、作用不断变化的声乐体裁。

宣叙调作为歌剧的一种体裁被不同程度地引入和应用，尤其是中国歌剧发展史中第二次高潮时期诞生的歌剧作品，已经从单纯的歌舞剧、歌曲剧等简单形式演变成了民族歌剧、正歌剧等宏大题材。诸如《草原之歌》《望夫云》这类作品已然是借鉴西方歌剧的表现形式彰显了中国正歌剧的主张。这一类作品的出现，使宣叙调这种歌剧段落体裁尽管并不为中国观众所熟知，但是已经被作曲家、歌唱家等专业从业者所采纳和应用。

中国民族歌剧中，宣叙调的创作和演唱都受到传统戏剧念白的影响，同时也使得念白在新形态里面找到了归宿。中国戏剧的念白所采用的戏剧语言是具有“以字传韵”等汉语特点创作而成的，简洁明快，韵脚呼应。但西方的宣叙调和中国的念白都是戏剧结构，生动而富有灵性[5]。

《早就说好了》宣叙调选自歌剧《运河谣》中水红莲、张水鸿、秦啸生唱段。恶霸船主准备将秦啸生报官缉拿。水红莲、秦啸生和关砚砚三人以不同的立场凄婉地表达各自的主张，形成唱宣叙调的对白，呈现出强烈的旋律性、歌唱性，有效地推动了戏剧的冲突。

2.重唱多元化

在歌剧中，重唱承担了推动剧情和音乐发展的重任，中国作品在重唱部分中融入了本国的语言和曲调等民族元素，既发挥西方歌剧善于利用重唱表达矛盾的特点，又完整展现了各个角色在不同情境下的情感变化，增加了歌剧声乐交响化意义，推动了中国民族歌剧的发展。

《我是一叶浮萍》选自《运河谣》水红莲、秦啸生、关砚砚（女高音、男高音）三重唱。秦啸生、水红莲和关砚砚三个年轻的生命在面对命运的捉弄时，在迷茫中出现了三人重唱唱段，在同一音乐织体中各自倾诉命运的不公和控诉。在演唱时要注意气息的控制，做到平稳饱满有张力，咬字要清晰，尤其是长音时要注意字头、字腹、归韵。

《灿若星辰的目光》选自歌剧《运河谣》，是男女主人公的经典唱段之一，表达了男女主人公的内心情感，也揭示了《运河谣》中的爱情主题。歌曲为两段体结构。主歌部分第一句采用齐唱的形式，从第二句开始采用对唱与轮唱的形式，男声作为低声部衬托，情绪递进，二人大胆表达爱慕，演唱时要注意声部对位和节奏节拍的准确把握；副歌部分进入作品的高潮，采用齐唱的形式，旋律跌宕起伏，情绪逐步推进，抒发了二人强烈的情感，更加体现了二人对爱情的向往和坚定。歌曲速度较缓，旋律细腻，长音居多，歌曲中的开口音：光、房、烫、长、当，演唱时一定要打开喉咙，上颌提起，口腔打开，提供足够的空间产生共鸣。表现上要有张力，做到以情带声、声情并茂，充分体现出男女主人公的性格特点，以及他们对爱情的憧憬和坚定[6]。

3.音乐创作风格的多元化

中国歌剧的音乐风格在多元化方面丰富多彩。如歌剧《江姐》，以四川民歌为基调，又汲取了川剧、四川清音及婺剧、越剧、杭滩、京剧等，多种地域性音乐元素在一部歌剧中完美融合又各显魅力。

多元化还体现在不同民族的音乐元素也被广泛借鉴。如歌剧《艾力甫与赛乃姆》以维吾尔族的音乐特征奠定了它的风格特色、歌剧《马五哥与律豆妹》以回族人民特有的“花儿”音乐特色，体现了其鲜明风格、歌剧《同心结》表现了朝鲜族音乐的风格特色等，体现了多民族音乐风格的多元性。

以风格的个性化而论，每一位作曲家一般都有着自己的基本风格。这种风格实际是创作方法与创作技巧相结合后所形成的表现方式，以及从中所透出的个性特征。作曲家的创作风格是受时代、环境、自身个性及创作水平等多方面的制约的。像歌剧艺术的鼎盛期是随着欧洲文艺复兴运动的发展而形成的，它表现出了一定的时代性、环境性，更表现出了作曲家们的创作个性。好的音乐创作不但能为一个时代的音乐艺术带来生机、繁荣，甚至会推动这个时代音乐的发展，并能为歌剧音乐的将来奠定一个雄厚的基础。

中国歌剧的发展同样是这样。在中国，“五四运动”中曾提出要创造中华民族新语言，著名作曲家黎锦晖先生创作的小小儿童舞剧得以产生。黎锦晖在小小儿童歌舞剧中，运用音乐手段完成戏剧性任务，并能为众多的人物创作出生动鲜明的性格音乐。他还提出要使剧中语言走向音乐化，即他所称谓的“乐化句”主张。它为中国歌剧的产生与发展奠定了一定的基础。小小儿童歌舞剧的诞生，从一个侧面体现了一个时代的精神面貌及风格，同时也体现了作者的思想、创作方法及创作上的风格。1943年，为配合边区军民的生产斗争生活，在延安掀起了热火朝天的秧歌剧运动。秧歌剧的产生是中国歌剧在初步形成之前又向前迈进的一步。它同样体现出了一个时代的精神风貌[7]。

中国民族歌剧传承了戏曲和民歌音乐，体现出了十分鲜明的地域性音乐文化特征和异常浓郁的乡土气息，用来刻画剧中人物，取得了很好的效果。例如《运河谣》中就采用了劳动号子、京韵大鼓等音乐素材，同时结合优美的重唱及丰满的和声，使水红莲、秦啸生、关砚砚等人物的音乐形象更加鲜活。《运河谣》以抒情的弦乐开场，然后是单簧管响起，再加上不断变化的弦乐，使音乐色彩多变，具有戏剧性。第一场的龙船歌舞是大运河一带的民间传统歌舞艺术，对比着西方的低音贝斯，使中西艺术在歌剧中结合得无比流畅。女主人公“水红莲”的唱段中，竖琴极具江南女子委婉细腻的风采，而管乐和弦乐的运用又表达了“水红莲”开朗利落的性格特征，中西器乐在剧中配合无间，加强了对人物性格的刻画[8]。

三、未来民族歌剧多元化发展路径

中国民族歌剧的探索与尝试从来没有停止过，这种艺术探索无疑是一个永久止境的进程。即使民族歌剧发展到了一定的高度，尝试与探索仍需继续，因为艺术追求无止境、民族文化魅力无上限，民族歌剧多元化之路同样需要一辈一辈的歌剧艺术家们孜孜不倦地求索。

1.民族化是多元化的基础

歌剧是西方的传统艺术，是完善的、成熟的艺术体系，而限制中国歌剧创新性发展的主要原因是不敢破、不会破西式歌剧的权威性。西方歌剧传入国内使人眼界大开的同时，许多艺术界人士发现集声乐、器乐、芭蕾舞、诗歌和舞美等元素为一体的西方歌剧是如此的美妙绝伦，于是就把其奉作中国歌剧的权威。

实际上，中国民族歌剧的多元化发展首先要以传统文化为“根”。许多热衷于模仿西方“洋腔洋调”的歌剧作品并不能让中国老百姓所喜闻乐见。单纯的“洋腔洋调”无论技法多么高超，风格多么“前卫”，都不是中国的民族歌剧，而是中国人创作的西方歌剧。在中国民族歌剧不能离开中国传统文化的“根”，西方艺术元素只能是民族歌剧的“枝”和“叶”，离开了根，花就是不能盛开。

中国的民族音乐文化有自己的传统，有深厚的群众基础，虽然失去了昔日的辉煌，但并没有丧失作为今天民族歌剧重新起飞的基础，也是中国民族歌剧发展的根系。如何在新时代打造出富有中国民族文化精髓的歌剧作品，是民族歌剧发展所面临的核心问题。从《运河谣》这部歌剧的舞台呈现能够清晰地感受到，正是中华文化的博大精深和悠长助推了这部民族歌剧的创新能力。

例如，中国戏曲艺术历史悠久、源远流长，展示着中国的音乐文化，历来受到社会各界的喜爱。要对传统戏曲艺术进行传承和发扬，有必要在高校开展相关的艺术教育。传统戏曲艺术能促进学校艺术教育的多元化发展，也是普及传统文化的重要媒介和有效路径。但传统戏曲艺术在全球化的冲击下，影响力有所减弱，需要我们重新审视传统戏曲艺术的根基，以便民族传统艺术能以崭新的姿态蓬勃发展，也为高校音乐教育提供一些参考[9]。

2.继续坚持民族歌剧多元化发展

中国民族歌剧在继承传统的同时还需要“新”，即创作思维和内容的新，以走出一条多元化发展的歌剧之路。文艺领域与科技领域不同，文化本身提倡的是多元交流，不存在歌剧创作标准全球统一的问题，中国民族歌剧也没必要以西方歌剧为标准创作和表演，需要的是“多元”发展思维。

新时代的文艺政策为民族歌剧的发展营造了一个自由、开放的环境，带来了多元化的繁荣局面。中国的歌剧剧作家们具有深厚的民族传统艺术修养，又接纳了现代的丰富文化信息，完全具备了持续创新民族歌剧的良好基础。当代的民族歌剧创作涉及到诗歌、音乐、演唱、导演等多种专业素养及传播策略、市场开拓等诸多课题，只有坚持多元化，才能创作出民族的、能走向世界的优秀歌剧艺术作品。中国民族歌剧发展至今，创作了多元且数量繁多的诸多剧目，有“话剧加唱”的、有戏曲化的，有西方式的、有写实性的、有写意性的等等。“多元化”的歌剧创作发展方向，使歌剧创作更加开放和自由，打破了程式化发展套路，极大地丰富了歌剧的创作手法和内容，也促进了民族歌剧的传播。例如民族歌剧《运河谣》，在剧场里和网络直播中均获得了观众的认可，体现了较高的艺术审美价值，既传承了传统审美文化和民族音乐文化，又结合了西方歌剧的体裁结构，成功在作品中融合了中国与西方、古代与现代的多种元素，是一部极具艺术价值和传播价值的优秀作品，进一步促进了中国民族歌剧的多元化发展。

3.多元化媒体助力民族歌剧的传播

2022年，民族歌剧《运河谣》的彩排通过抖音、快手等线上平台同步直播，使网友们第一次在网络上见证了一部歌剧的排练，观之者众，也证明歌剧完全可以通过网络进行传播。随着科技的进步，民族歌剧的传播方式悄然发生着巨大变化。如果我们不能够及时顺应时代发展的需求，还是依赖传统的剧场渠道进行传播，已然达不到传播民族歌剧艺术的目的。因此，我们要大力借助报纸、广播、电视、网络等多元化媒体，加大对民族歌剧的宣传力度，使其家喻户晓、人人皆知。

希望能够成立民族歌剧传播联盟，将报纸、广播、电视、网络等各大媒体组织起来并不断加强协作，充分发挥传统媒体和新媒体各自的优势，形成全方位、多层次、立体化的传播格局。多元化媒体传播不受时间和空间的限制，可以覆盖更多的歌剧受众，使全国乃至全世界人民都能够欣赏到中国的民族歌剧艺术，在多元的全球歌剧版图中添加浓重的中国民族歌剧色彩。

结语

中国民族歌剧在近百年的发展过程中结合西方歌剧的特点，融合了中国传统戏剧和近代话剧的演绎手段，传播中国民族精神和中国文化，涌现了大批具有艺术价值和传播价值的优秀歌剧作品。《运河谣》等民族歌剧代表作品呈现了多元化的音乐创作手法、声乐特点和浓郁的民族特色，得到各方交口称赞。《运河谣》的成功启示我们，西式歌剧和美声唱法的艺术魅力令人赞叹，但是中国戏曲、民歌等传统音乐文化更需要传承和发扬，这也《运河谣》极力表现的。因此，中国歌剧必须坚持民族风格和特色，同时秉承多元化的发展方向，勇于创造具有新时代特征的民族歌剧。

本文系辽宁省教育厅2022年度高等学校基本科研项目“中国歌剧多元化发展与革新探索——以《刘三姐》《沂蒙山》《运河瑶》为例”（20221651）的研究成果。

注释：

[1]谢晶：《中国歌剧宣叙调创作问题分析及策略研究》，《福建师范大学》（哲学社会科学版），2018年版，第56页。

[2]王子健、王海军：《京津冀大运河沿线体育非物质文化遗产传承与发展路径研究》，《中华武术》2023年第8期，第65—67页。

[3]薛圣众：《浅析民族歌剧〈运河谣〉的人物塑造》，《音乐天地》2022年第3期，第49—53页。

[4]徐潜：《忆往昔累累硕果 展未来不忘初心——管窥中国歌剧艺术的发展》，《音乐生活》2021年第9期，第36—42页。

[5]孙鹏飞、查华：《自信与自觉：理性思考中国歌剧的发展》，《当代音乐》2021年第1期，第16—19页。

[6]张苗苗：《民族歌剧〈运河谣〉中重唱唱段艺术特性探究》，《黄河之声》2021年第12期，第132—134页。

[7]张瑞：《中国歌剧与西方歌剧音乐风格之对比探究》，《普洱学院学报》2021年5期，第101—103页。

[8]张雅坤：《绵延不绝运河水 悲欢离合人间情——纪念国家大剧院原创民族歌剧〈运河谣〉创演十周年》，《音乐生活》2022年第9期，第27—31页。

[9]孙佩珊、李猛：《论中国歌剧创作民族化与多元化的结合》，《黄石理工学院学报》（人文社会科学版）2008年第4期，第23—25页+29页。

董 鹏 沈阳音乐学院音乐教育学院副教授

（责任编辑 高月）