性别·历史·情感

战玉冰（复旦大学中文系青年副研究员）：今天我们来讨论陆秋槎的《悲悼》。陆秋槎在当今国内推理小说作者中有几个非常突出的特点。第一，在推理小说的创作谱系中，陆秋槎的作品类型横跨非常广。以他目前在国内出版的五本推理小说（集）为例，我们会发现其彼此间风格差异都非常大，近乎每一部推理小说写作都在尝试不同的风格和流派写法，这和当今推理小说作家更喜欢抱定一种风格，甚至不断写“系列作”的创作思路完全不同。第二，在我看来，陆秋槎是一位有着非常清晰的自我意识的写作者，比如他每一本书的后记，都会清楚地写明自己这部作品影响的来源和继承的流派。第三，如果说陆秋槎不同的作品彼此之间有什么共性的话，最突出的应该就是对于“女性情谊”的关注和表现。所以，我觉得在讨论陆秋槎的小说创作时有两个难题，一是如何在他完全不同的作品风格中寻找到某种具有总体性意义的解释路径，二是如何跳出作者的自我意识框架，和他的作品产生更丰富的对话。

说回这本最新的《悲悼》，这本小说将故事背景放置在民国年间，写一名私家女侦探刘雅弦接受大小姐葛令仪的委托，寻找她失踪的女同学岑树萱的故事。小说写法上继承了美国“冷硬派”侦探小说的传统，按照作者更准确地自我指认，刘雅弦所致敬的是美国作家罗斯 · 麦克唐纳笔下的卢 · 阿彻。小说中，读者追随着侦探刘雅弦调查的足迹，也一并进入资本家的富豪宅邸、河边工厂、码头、舞厅、监狱、电影院、贫民窟、教会女校等不同都市空间之中，看到了不同阶层人们生活的情景和状况。参照詹姆逊在分析雷蒙德 · 钱德勒小说时所提出的洞见，“冷硬派”侦探小说中侦探不断游走与家访的情节模式其实是一种对于日益破碎的都市共同体的重新缝合，是一种对于重建总体性的有益探索。在“冷硬派”侦探小说中，一方面侦探处于某种“阶级游离”的位置，另一方面，他又具有可以进入不同阶级空间的能力（詹姆逊称之为“穿越异托邦的能力”）。借助这个视点来看《悲悼》，我们会发现作品中的一个症结性问题在于，作为“冷硬”类型的侦探，女主角刘雅弦的社会身份和阶级归属是游离的，但作为生活在民国某个南方省城之中的独立职业女性，她又必须要有相对明确的阶级位置、阶层划分乃至经济来源，这样才会让读者对这个人物生活在这一历史时空感到信服。特别是考虑到小说《悲悼》中大量暗示了故事发生的具体地理空间（镇江）和历史时间（“新生活运动”推广到全国之前），历史时空的准确性塑造着同时也内在要求着人物形象的具体性。

比如小说中侦探刘雅弦流露出了大量对于中国古代文学和外国语言文学的知识积累，同时还熟练掌握了开车、射击等侦探必备的技能，而这每一项知识和技能其实都需要财力方面的支持，也都对应着侦探过往的不同人生阶段的经历。小说虽然也简单交代了刘雅弦曾经出国留学和她的“情感史”，但有的细节还是难免会引发读者的疑虑，就是这其中所包含的知识构成和主体性特征，究竟是刘雅弦本人所具有的，还是作者自身的显影和投射？这一问题其实是陆秋槎作品中一直存在的问题，比如《元年春之祭》中的主人公是汉代少女，却有着二次元风格的语言表达，这就造成一种阅读上的割裂感。当然，这种割裂感在作者《樱草忌》之后的作品中已经得到比较好的调整和融合，但小说作者、叙事者和主人公之间的关系，依旧是一个值得关注的问题。

朱嘉雯（复旦大学中文系比较文学与世界文学专业博士研究生）：小说最吸引我的地方是类型框架和人物关系建设之间的纠缠。一开始接触陆秋槎小说的人其实是很难把他归类成任何一种类型的推理作家的，《元年春之祭》是考据炫学流加日式轻小说语气的表达风格，会给人以三津田信三再加上京极夏彦的感觉，女主人公的个性又像是麻耶雄嵩系列再加上《寒蝉鸣泣之时》里的古手梨花；《当且仅当雪是白的》的时候又变成用日常之谜开头的逻辑流，校园框架又好像是青崎有吾；《文学少女对数学少女》的时候又包装得很像野村美月的轻小说；等到《樱草忌》的时候又仿佛是辻村深月的青春小说；现在到了《悲悼》变成了所谓的“冷硬派”风格。我首先说我的结论，一开始我看到陆秋槎在如此多的推理流派和如此多巨人的肩膀上反复横跳的时候，其实并不理解他究竟想要成为什么样的推理作家。因为一般的推理作家比如阿加莎 · 克里斯蒂或者柯南 · 道尔乃至最近的霍洛维兹，他们会有自己固定的侦探人物和写作的舒适区，然而从陆秋槎身上很难看到这种延续性，他笔下唯一一以贯之的东西就是对描写女生之间关系的一种坚持，然后我们会发现他每次写女生的关系，都是一种介于爱情与友谊之间的微妙的纠结情感，然而每一次维系她们感情纽带的都是某种经济形式之下建立起来的劳资关系。《元年春之祭》里是主人和仆人，《文学少女对数学少女》第三个故事里就有委托人和被委托人，到了《悲悼》里更是把这种以金钱为纽带的关系进一步发展，葛令仪在学校就拿钱将朋友笼络在身边，甚至想要雇佣刘小姐陪她去留学，最后她还在问能不能像开头那样“我出钱雇你，你爽快地答应”。这不禁让我想到王安忆老师的《长恨歌》，结尾处王琦瑶对老克勒说：“我给你钱，你能不能再多给我一些时间呢？”仿佛对于陆秋槎来说，想要让女生与女生之间的关系暧昧不明地纠结在一起，就需要将她们放置于一组组经济关系之中。我没有看过陆秋槎除了推理以外的作品，我想，或许正是因为推理小说天然地具有侦探与客户、侦探与助手、侦探与死敌这样一组组作为类型小说固定陈设的关系组合，陆秋槎才会如此坚持他的推理小说创作，而之所以他会如此热衷于转换流派和人物，也是因为在他看来女生与女生之间的情感表达具有一种极其不稳定的、一旦被挑明就会走向毁灭的爆裂无声的势能，一旦一本小说结束，她们的感情被表露出来，她们之间的关系就结束了。

回到主人公刘小姐，我们会看到刘小姐像马修 · 史卡德或者雷蒙德 · 钱德勒笔下的侦探一样拿手枪、开车，但是不管是封面上的插画还是小说开头在窗边抽烟的描写，我们能够发现和女主人公最相像的原型人物，实际上来源于一款美国电子游戏《生化奇兵无限：海葬》。一旦发现了女主人公在造型、动作和姿态上与游戏中伊丽莎白的对应，我们会发现小说和整部游戏之间也都存在着一一对应的地方。《海葬》的开头也是凭着照片寻找失踪的女孩，在革命运动爆发前夕的资本主义腐败社会销魂城（Rapture City）各处穿梭来寻找线索。《悲悼》中有葛令仪和葛令淑一对堂姐妹，还涉及莉莉和萱萱的身份互换诡计，而贯穿《生化奇兵无限》系列的正是一对对的双胞胎，确切地说是同一个人来自不同平行世界中的变化体，在游戏的结尾，主人公作为父亲发现一路以来抗击的反派正是自己的化身之后，最终选择了自杀来和他同归于尽，结束他所犯下的所有罪行。不过我觉得让我最触动的是主人公在追查线索途中的道路方向。在《海葬》当中，女主人公离开侦探社，在海平面下一路沿楼梯向下，然后转乘潜水器前往海底深处的百货大楼，一路上社会两极分化得很严重，越往下，人对人的剥削越明显，到最后她发现想要找的小女孩已经被人改造成用来榨取能量维持城市运转的非人类生命体。而在《悲悼》当中也有着一路向下的运动路径，一开始刘小姐也是在楼上侦探社的窗边吸烟，随后她来到有温室的圣德兰女校，然后是电影院、酒馆和钟表店，一度来到监狱里，最终来到了歌舞厅的化妆镜前。这应该并不是完全偶然的安排，根据吴盛青的《光影诗学：中国抒情传统与现代文化》（Photo Poetics：Chinese Lyricism and Modern Media Culture），对于民国摄影家而言，记忆是一个可以被不断重新部署的精神空间，场景图像乃是艺术家利用视觉记忆为基础与真实世界协商之后呈现出来的结果。在《悲悼》的创作过程中，陆秋槎当时没有办法回国，于是他所呈现的空间序列是他的心像风景而非取材所得的见闻，我们能够发现刘小姐一路经历的场景之中都有反射体的存在。一开始女校温室大得可以容纳热带树木和巨大的落地窗，而酒馆的玻璃瓶和钟表店的表盘表面已经小到手掌一样大了，最终她来到民国监狱和血汗工厂这种“阴惨的黑色”、完全没有光的所在。结尾处当刘小姐离开歌舞厅的时候，“外面是无尽的夜”，光的逐渐缩小意味着黑暗的不断扩大，很朴素地形成了一个描述刘小姐游历路线的比喻，也就是下降到地狱之旅，如同俄尔甫斯下降到地狱，试图接回欧律狄克一样。这个时候我们会发现陆秋槎在这部小说里的雄心，正如《元年春之祭》中他利用《诗经》和《楚辞》的知识来为女孩子之间离奇的情感做背景一样，《悲悼》为了女孩子之间的感情，不惜拿中国视觉现代性经验与古希腊神话知识为她们做注解。欧律狄克的故事实际上是一个关于回顾的故事，假如没有俄尔甫斯回头的目光，欧律狄克也不至于在地府再度消亡，而流行于文学史的另一种重要观点则是，俄尔甫斯实际上乃是有意回顾，正是通过他的主动回顾，他对于欧律狄克的感情才能够凝结成为永恒。

小说中随处可见的光学设备也在回顾与永恒之间来回牵扯。假如我们将岑树萱随身携带的、装有她照片的木匣子视为专属于她的照相机，根据周蕾的《原初的激情》，是银幕幻灯片刺激鲁迅感到有启蒙与疗救的必要，而对于岑树萱来说，是现代摄影与放映技术为她找到了某种保有她与葛令仪之间关系的唯一可能的解答，她需要主动、彻底地切断她与葛令仪之间的关系，从而让那张留在汪小姐手上的二人合影中的自己是岑树萱而非葛令淑。岑树萱最终还是对自己的身份撒了谎，她不仅是父亲的欧律狄克，她是葛令仪的俄尔甫斯。“如何金石交，一旦更离伤。” 通过想象，《悲悼》为我们虚拟了一幅民国女性面对新兴媒介技术的生活场景，摄影对于她们不仅是单纯的记忆存储媒介，而是一种复现旧日情感的情动装置。为了留住旧日情感，哪怕摧毁现在的真实世界也在所不惜。行使图像功能的相片并非一般意义上的纪念性景观，而是可以覆盖现实的“记忆之场”，我相信这是陆秋槎在数种写作风格与小说流派中辗转腾挪之后，为他心目中稍纵即逝、绚丽却易碎的女性友谊找到的最好的归宿。

曹禹杰（复旦大学中文系中国现当代文学专业博士研究生）：玉冰师兄的提醒非常重要，陆秋槎有着非常鲜明的作者意识。在各种创作谈和采访中，可以看到他以丰富的知识和广博的视野确立了一个可以追溯的谱系，并在其中锚定自己的位置。一方面，《悲悼》的后记无疑是理想的辅助文本，提供了诸多打开这部作品的路径与方法。另一方面，如果完全遵循作者提供的阐释路径，那么也很容易自我受限，错过许多同样精彩的风景。

我并不是一个专业的推理迷，没有系统地阅读过推理小说的各家派系，这让我不可避免地尝试寻找另一条和《悲悼》对话的路径。作为一部民国背景的推理小说，我特别好奇的是陆秋槎在创作过程中展现出的“民国意识”，他调动了哪些元素，借助了怎样的方法创设出一个绘声绘色的、足以承载接二连三的情节翻转的民国语境。

将《悲悼》的时间地点设定在民国一个近乎架空的“省城”（陆秋槎在采访中提到这个“省城”的原型是镇江），自然是出于种种现实因素的制约，例如后记中提到的私家侦探的历史问题，还有因为旅行限制导致的查找资料的不便。创作时难以规避的时空限制也投射到了作品中。小说中有一处情节是女侦探刘雅弦前往麻将馆寻找线索，介绍这个麻将馆时，作者特别提到“看报纸上说，南京那边近来正在推广‘新生活运动，不知何时才会波及省城。到了那个时候，这些麻将馆就算不被关停，只怕也得改头换面、把自己伪装成什么更符合礼义廉耻的东西才行”。麻将馆的境遇值得关注，空间上，它与当时的政治中心拉开了一段距离，时间上，它同样滞后于在南京推行的“新生活运动”。然而，时间与空间的滞后并不等于落后，此地的人们对于这些时事并非浑然无知，他们也意识到这些变化终究会传到此处，只是在此刻，他们依然维持着原状。在错位的时空中，处在历史夹缝中的麻将馆以悬停的姿态面对着过去和未来。我想，不妨以这种悬停的姿态来把握《悲悼》中的“民国意识”，以及在此期间展露的种种问题。

作者在接受采访时特别提到，“冷硬派”的推理需要亲自调查走访，当面和各色人等打交道，而不是依靠现代科技的辅助。移步换景、穿街走巷的调查推理势必意味着写作者需要耗费更多的心力来营建更具实感的民国语境，物质文化、知识谱系、语言风格都是在创作过程中无法忽略的重要维度。小说对此也有细腻的刻画，能从中看出作者做了大量的前期准备工作。比如不时出现的音译与自注，又比如穿插在字里行间的诸多作品，如《人生之意义与价值》《创化论》等，还有充盈在作品中的各种服饰细节的雕琢，都展现出写作者深厚的学养功底，以及细腻周全的考量。

在此基础上，我希望从时间的角度进一步聚焦这种悬停的“民国意识”。这部作品的时间定位大约是二十世纪三十年代初，对于写作者而言，这是一个充满魅力和挑战的年代，政治经济文化的改革斗转，媒介形态的变迁使得我们无法以不言自明的稳固姿态去把握各种对象或概念。比如说，岑树萱和她的母亲都曾做过舞女，但是当时的人们对于舞女的定位和理解是在不断变化的。这种变化或不同很难被一时一地的人们所把握，不过当我们以后来者的姿态，用迟到的视角来回望这段历史时，尤其是当故事的地点不再是习以为常的上海或南京，当作者在小说最后一章大胆地跨越两年的时间间隔，地理与时间的双重错位有无可能带来对既定概念的观念转变或反思？

如何以历史化的眼光来理解作为推理小说的《悲悼》？无论是写作者费尽心力查阅搜集各类史料文献，并以此为基础完成推理小说的创作，还是作为读者的我们跟随女侦探的视角一步步拨云见日，探清失踪案背后的真相，都需要为我们眼前的文本重建一个历史的视野——它的环境与谱系，人物与事件所处的位置，可能介入的种种话语等。这个历史视野不是扁平的，而是带着难以规避的历史距离和偶然性。这种在历史化的过程中产生的历史距离和偶然性能够撬动我们对既定命题与观念的惯常理解，重新将其问题化。

这种历史性的视野在当下是难能可贵的，不同于其他媒介形态，作为类型的推理小说及其形式同时给予作者和读者充分的期待、耐心、理性以及快感，去缓步审思其中的历史性议题。对于文本的历史化涉及的不仅是要恢复文本内部的历史维度，同时也应当意识到这是一个充满距离感、必然错位的过程。克拉考尔从历史哲学的角度提醒人们，摄影图像的问世虽然以横向延伸的方式创造出全球性的存在效应，但是图文并茂的杂志越是声称要向读者展示这个世界，读者反而越难以感知这个世界。以文字为媒介的推理小说则给予我们一个契机，在缓步徐行中透过白纸黑字，感受、思考与追问我们如何以悬停的姿态和错位的方式，以现有的史料文献为依托，在历史化的过程中重新想象民国，以及民国的历史性。在这个维度上，《悲悼》的写作必然“要从零开始”，因为它牵连出的议题、问题与难题都已经溢出了推理小说的脉络范畴。

梁钺皓（复旦大学中文系中国现当代文学专业博士研究生）：在《悲悼》故事的结尾，陆秋槎为读者解开了一个并不太复杂的谜题，这场精心策划、环环相扣的复杂悲剧的源头，指向的是一个男性的消失。作为故事的起源，它不仅仅决定了叙述的结果，同时也决定了故事叙述的当下时刻，所以在陆秋槎为读者制造的民国世界里，仿佛一个“芭比乐园”，女性都被精心刻画着，一切重要的关联也都发生在女性之间。故事的主体，就是一位女学生委托女侦探寻找自己失踪的好友，当这场失踪案件演变为一场绑架案之后，也是汪小姐，而不是岑树萱的父亲，来陪着女侦探等待绑匪的出现。故事最后的谜题也是由修女和女工来完成提示或自白。那个用自己的缺席制造悲剧的男人，也同时缺席了绑匪释放女儿这样一个看似皆大欢喜的结局时刻。正像这个鲜少露面的大富豪，这本小说中的男性总是这样，除了前期女侦探社会家访过程中作为“线性工具”出现的男性之外，他们总是在藏匿、逃亡与死亡。躲债的影院老板，以尸体出现的同伙，还有绑架事件里最重要的助手阿柱，除了在火车站里最终露出的一面之外，遗留给读者的，只剩下第三者的叙述。那些叙述却又总是如此含混模糊，以至于他的面目也变得晦暗不明，就像是那场众人口中发生在电影院中的三角恋爱。

在整个叙事最重要的转折时刻，也就是当女侦探刘雅弦从社会追踪转入豪门旧事的时刻，陆秋槎为她安排了两场关于死亡的演出。第一场来自汪七，陆秋槎在前文中以一种极其富有译制片画面感的文字，讲述了他对刘雅弦的痛殴。但是，这场死亡是以完成时的方式呈现在刘雅弦面前的；第二场来自狱中的女学生，这才在刘雅弦面前真正完成了死亡。这一切都似乎在向读者表明，这是一个男性隐匿、女性被推到台前的叙述世界。尤其是在这个转折发生之后，刘雅弦也不再仅仅是一个能够随意进入社会各个阶层并为读者展现的装置，而是已经成为一个情感主体。这个情感主体，不仅与自己的委托人之间产生了某种暧昧关系，同时也让她对岑树萱产生了一种认知欲望，以至于在终结委托之后继续追查。然而，在洋溢着女性情谊光辉的描写中，却似乎总是有那么一点暧昧又诡异的地方，让一切都像是预先演练好的演出，尤其是挑动人心的同性情谊，这样含糊其词，却总是恰好地提醒你想起它来。像是什么呢？就像是，小说里所有被推到台前叙述的女性人物，在本质上都像在操持着母辈们的职业，夜场舞台上的舞女。或许正因如此，故事的尾声真正做了舞女的岑树萱才如此平静，因为这看似是一场不得已的堕落，其实只是一次恰如其分的复归。

与此同时，这也提示着读者，这个满是女性的侦探故事，也许本身就是一个“芭比乐园”。在小说里，陆秋槎不厌其烦地讽刺着小说中男性油腻、猥琐的外表，同时也不厌其烦地几乎对每一个出场的年轻女性表达赞美：即便是短暂出场的售票员小莲，也要如同电影明星；生活在贫民窟的绑架犯同伙妻子，在打扮以后也一定会是个美人。可是在调查的一开始，当刘雅弦去圣德兰女校时，“老处女”却成了一个形容学校主事们的形容词。刘雅弦还目睹了教务主任程女士，一个尚未结婚的四十岁女性，因为一个年轻女学生化妆而残忍地惩罚她。这是一个近乎刻板的女性形象，因为自己未婚而痛恨年轻女性。另一个有趣的例子来自父辈合影中的三位女性，通过收养岑树萱展现的女性情谊，发生在两个早逝的女性之间，那个一直活着的人，却成了一家妓院的老鸨，并声称她给不幸的女性留了最后一条路。除此之外，还有葛令仪的母亲，这个中年女性也几乎没有分享到什么美好的赞美。在钟爱女性情谊的陆秋槎笔下，似乎早在侦探故事开始之前，就已经宣告了女性情谊必然早逝。这当然会让人疑虑，这样的讲述，究竟是对女性的赞美，还是只是对于以少女为象征符号的青春的崇拜？文本叙述的动作与内容也由此发生了最为紧密的关联，正如同侦探故事里，一切隐匿的男性都是故事最不容分割的参与者，一个隐藏得很好的男性作者也是这个女性侦探小说的绝对参与者。尤其是，在小说的第二十四章，通过大量古典诗词的引用，作者几乎以一种失控的状态参与到了文本叙事里。

最后，回到岑树萱成为舞女的尾声，这是一个镜像般的结局。正如朱嘉雯所说，这个故事里，到处都是反射体，或者说，镜像。镜像不仅仅是那些出现的事物，同时也是构建人物和叙事的关键手段，譬如最容易发觉的出现在合影里的葛令仪和被她打扮得与自己一样的岑树萱，还有莉莉和萱萱那个是否互换了身份的谜题。但我想，最重要的镜像也许会是岑树萱的结局唤起的，因为只有它不是关于相似的镜像，而是关于相悖的镜像。这种相悖的镜像关系发生在与母亲们的故事之间，不仅仅是故事的逻辑从爱情悲剧到复仇故事和身份转变顺序的颠倒，最重要的还有女性之间的情感关系，母辈们超越死亡的情谊和子辈们易碎含糊的关联。于是，当一切都被揭秘为岑树萱精心策划的复仇演出，镜像也成为这个小说的终极谜底，对着镜子演出的演员，表演的是同一个神话寓言，看到的却是全然相反的故事。

谢诗豪（复旦大学中文系比较文学与世界文学专业博士研究生）：按照通常理解，推理小说是理性的产物，线索是推理小说的关键词，草蛇灰线，一切都有迹可循并最终得到解释，这几近一种承诺。在此意义上，推理小说是祛魅的艺术，阅读过程伴随多重涵义上的“使之清晰”，但在这一过程中又可能对理性赋魅，于是现在有更多的推理小说开始反思理性。具体而言，在关于人的小说里，有无法清晰的东西，这也是我阅读《悲悼》最直接的感受。小说在故事层面上非常清楚，反转再反转，最后谜题都得到了解释，开始的细节在结尾再现，完成它的使命。这是小说写明的或称“可见的”。此外还有“不可见的”内容，比如关键人物的动机，小说写得并不“清晰”，葛令仪为什么要找岑树萱？这是故事的起点。如果粗略地看，其动机得到了解释，因为她们之间的感情。可究竟是怎样的感情呢？读者只能揣测，通过葛令仪执着的寻找、背诵阮嗣宗的咏怀诗（从“二妃游江滨”到“如何金石交，一旦更离伤”）和她对刘小姐飞快的一吻等，而对这段感情岑树萱始终保持沉默。这让人感觉仿佛在作者看来，它是不需要解释的。如果换个角度，《悲悼》也可能被读作一部“情感小说”，尤其是女性与女性之间的叙述，对此朱嘉雯和梁钺皓已从不同角度做了论述，这里不再展开，仅对葛—岑的情感线索略作描述。葛小姐出于“模糊”但强烈的情感寻找岑小姐，而当岑小姐以其堂姐的身份出现时，她的情感颇为复杂，“树萱——令淑姐能平安回来，我也很开心，真的……”两个名字意味着葛令仪面对她的不同身份，在岑小姐带走四百七十二元再次消失时又想找她，是出于更复杂的动机。此时她表现出相似又不同的游移——小说暗示这可能是最后一次，之后她便会对岑小姐和更年轻的自己告别。这是一条完整且“正常”的情感线，但因为起点的“模糊”，之后的一切又好像摇晃不定。显然，相比“清晰可见”的调查，这些情感是含混的，两者好像代表不同的法则，而它们又交织在一起。这种稳固-摇晃/清晰-模糊的设置应该是作者有意为之的，就像他在访谈中所言，“我追求的是一种知性和非理性之间的张力”。如果总览全篇，我们会发现葛小姐与岑小姐的对话只有一次，而且相当客套。换言之，她们的感情在更多时候都是“不可见的”（需要读者的“把握”），但又支撑着那些“可见的”故事。

小说以刘小姐的第一人称叙事，破案的过程多以调查、对话的形式开展。人物们说着自己对他人的理解，其中不乏矛盾之处，比如胡经理口中的三角恋（岑小姐—阿柱—小莲），到了小莲那里完全是另一个故事。首先她和阿柱之间的感情似乎更复杂，而阿柱也未必真喜欢岑小姐，而是贪图钱财（小莲本人对阿柱的态度也“前后矛盾”）；在放映员老陈嘴里老实听话的阿柱，在岑小姐的讲述里，可能心狠手辣又背信弃义。某种意义上，整部小说就是一个被不同人讲述的故事，它们时刻提醒读者，这个故事也许没那么可信。这在小说中还有更明确的“暗示”，就是替岑树萱写匿名信、说谎的革命女工詹宁音。小说告诉了读者她说谎的原因，而可以追问的是，其他的讲述者是否可能出于不同的原因说谎呢？答案是显然的，跟着刘小姐听胡经理、小莲、老陈三人的讲述，读者也能做出一些判断。众人的讲述实际上制造了一个不可信的世界，小说在言说的同时也提醒读者还有更多不可说或未被言说之事，在故事之外“制造”了现实的谜团。我们无法知道全部的生活，就像小莲“当然不会”告诉刘小姐和阿柱之间究竟发生了什么。这会产生什么效果？首先它当然消解了故事的权威，让线索—推理—揭秘的链条开始摇晃，同时也创造了理解小说的更多可能。换言之，在“众生喧哗”和“未被言说”之中，读者的地位得到了凸显，因为非理性的情感和不可尽知的生活，个体的感受与解释变得更加重要。比如前面我们提到葛令仪在不同身份间的摇摆，而与她相对的岑小姐在多重意义上都更复杂，从和母亲相依为命到孤儿院，被收养后又经历养父母破产，此后又有复仇私奔种种。在多数时候她是沉默的，但内心却经受了很多。以常理推测，她的情感不会简单。我们看到最后的结局是她拿着四百七十二块钱离开，完成对父亲的复仇，同时小说也告诉我们，这复仇主动或被动地带上了革命色彩，而以结果论，她的离开让葛令仪成为巨额遗产的继承者。她不会想不到这点，那么在复仇之外，她的离开是否还有别的因素？——她想离开葛小姐，又或者想让她成为继承者。这当然是不可验证之事，在她的讲述里，离开是必然，至于背后的原因到底是什么，是一个还是多个，“就只有她自己知道了”（也许她自己也未必清楚）。但在小说的设置下，读者的猜测作为一种介乎小说内外之间的声音，似乎并不突兀，毕竟对“不可见的”情感，个体的感受不尽相同。

责任编辑 猫十三