嚯，《阿猩》

《阿猩》是我应邀参加画刊艺术中心和南京市红山森林动物园联合主办的“人间动物园”艺术计划期间的创作成果。

《阿猩》的“猩”是指2022年8月31日降生在红山森林动物园里的红毛猩猩毛栗子。红毛猩猩，是仅存的三种类人猿之一，目前红毛猩猩的存世数量极为稀少，为世界濒危动物。

《阿猩》是对毛栗子出生第63天和第68天时的叫声和鼾声进行“翻译”，把叫声和鼾声通过技术手段完成从声音向文字的转化，再经过总计二百种人类语言的翻译——利用不同语种之间不断扩大的翻译误差和翻译软件的错译、误译和乱译——而获得的原料作为素材，深度加工而获得。

《阿猩》全书总计1000首诗，分为“现实”和“梦境”两个部分，诗中出现的词汇、地名、人名等，都尽可能地作出了注释。

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开篇引用的文字，是江苏凤凰美术出版社2023年12月版《阿猩》一书的《说明》。它出现在目录之前的位置，且以“说明”为标题，就是为了尽可能简短地交代清楚这本书的创作缘起和来龙去脉，同时还要避免可能会出现的文学修辞腔，做到实事求是、逻辑清晰、结构完整、语言简洁，不夸大、不矫饰、不做价值判断，一切尽可能地呈开放状态。其中“诗”的定性，只是在尽可能给出一个外在形式上接近，但在文本内质上不完全准确的大概基调。“严格说来，基于人的立场而言，诗根本不重要，诗对什么人重要？诗对诗人重要！艺术根本不重要，艺术对什么人重要？艺术对艺术家重要！一旦离开诗，诗人就不存在；一旦离开艺术，艺术家就不存在。大量的从业者就是靠着这身‘诗人‘艺术家的皮活着，对他们而言诗和艺术是他们赖以活着的氧气、水分和食物，而不是脉搏、呼吸和心跳本身。”[1]如果非要称之为诗，那也是我2014年4月22日在武夷山写下的《崩埂纲要》[2]性质上的“诗”：“然后没有然后，然后没有意义，然后没有/好像会有的。然后没有对错、传统和先锋……然后我不再写那种/被称之为诗的诗。然后我写一种不被称之为诗/的诗。”

因此，在很大程度上，《阿猩》就是我的态度和立场。就是我“把诗写坏”[3]观念的延续，是对“我写下的每一笔都是败笔，且所有败笔都是我的本意”[4]观念的延续，是对我“反叛一切规则”[5]的创作逻辑的延续。同时，《阿猩》也是对当代艺术创作机制、当代诗歌创作机制的双重否定、双重背弃和双重不妥协。我尽力想做到的是，让《阿猩》成为一个开放性的场域且不以营造自我价值的闭环系统为目的，要有深度开放性、激荡着活力、具有持续生长性，也要成为具有与时间搏斗的对抗性存在。为了在《阿猩》中尽可能限制我作为作者的独裁权力，我主动放弃了为它撰写大篇幅自序或后记的机会——因为我读过太多又臭又长的所谓自序，大抵都可以总结为一句话：我警告你们，不要拿我不当回事——只是仅仅写了尽可能简洁的三百来字的“说明”。于我而言，《阿猩》应该是一种通观人类世的镜像，它不应该有对错之分左右之别，也不应该涉及基于主体意识的一应判断，甚至“不再是主体对客体的做功，而是主体彻底退场，让客体对客体进行做功。”[6]

2015年的时候我写过一首名叫《做学问》的诗，最后三句是：“闯红灯的汽车/通常都追不上死亡/死亡只好反过来追它们。”某种意义上，死亡即命运。譬如命运让我出生在兽医家庭，我没有追随父亲的轨迹，去做一个动物的守护者，多年以后，命运只好反过来追上我，把我和出生仅63天的红毛猩猩毛栗子像包饺子一样，捏合在一起。

在我的整个童年，父亲不管去哪里给什么动物提供救助，都会一把拎起我，放在他那辆永久牌自行车的大杠上跟他一起去。他脾气极大，从他那里我常常不费吹灰之力就能轻轻松松赚顿揍上身。有一年冬天，他在街上帮我买了双新鞋准备过年，买好就让我穿上，领我去影剧院看了一场电影才回家。我坐在大杠上抱着车龙头冻得缩成一团。他在黑暗中骑行。当我的一只脚突然冰冷刺骨地疼起来，心里暗叫糟了，不知道什么时候掉了一只鞋。迫于父亲的暴脾气，我强忍着一声不吭。上世纪八十年代，苏北农村还不通电，家家户户都是煤油灯，到家以后我趁黑，深一脚浅一脚地猫进房间，黑暗中摸了一只旧鞋套在脚上。父亲刚将自行车支好，就迫不及待地喊母亲看我的新鞋。煤油灯下，父亲和母亲攥着我的双脚面面相觑、满脸狐疑，尽力瞪大的眼珠子都快杵到鞋上了。父亲一把撸下我脚上的那只新鞋，草草揍了我几下，就带上手电筒，骑着他的永久自行车，原路返回去找鞋。半夜时分他一无所获地回来了，从床上一把提溜起我。这一次因为不赶时间，他从从容容、仔仔细细地揍了我一顿。所以，父亲不仅专治各种动物的疑难杂症，也治我。直到我十三岁那年的夏天，他意外去世，我才被放生。从此，我不再有机会近距离接触动物。

2022年的9月22日，我以艺术家的身份接受画刊艺术中心和南京市红山森林动物园联合主办的“人间动物园”艺术计划的邀请，去考察动物园，目的就是接受委托“创作一件能够为它们投入更多社会关注的艺术作品”[7]。这才再次让我有了和动物近距离接触的机会。这一前置的对我发出邀请的条件框定，也决定了我在后续的创作中，不管使用什么样的媒介、什么样的方法、创作出什么样的作品，它首先在创作层面上是归属于当代艺术范畴的。那是我平生第一次去动物园。去的路上，我就满脑子寻思“动物园长什么样子啊？”“到动物园见到的第一个动物会是什么呀？”，到临了，我在动物园见到的第一个动物居然是红山森林动物园的园长沈志军。不仅如此，他还凭一己之力，瞬间破功我一路上关于动物园的两个迷思。就连“动物园长什么样子啊？”中的“长”的词性，都瞬间从动词坍缩成名词，变成了：“动物园长——什么样子啊？”犹如“薛定谔的猫”，一连串诡谲的递变，使得考察前处于假想状态的“目的”：“创作一件……艺术作品”也从“可能会发生”和“可能不发生”的叠加状态，直接坍缩成“不发生”。

当然，这并不等于第一次的考察完全徒劳无功。起码，经过实地考察，我清醒地意识到“在动物园的语境里，无论做什么样的艺术作品，都是无效的，都会被‘吃掉。每天熙熙攘攘的人群，都是冲着动物去的，艺术算个屁。”[8]——这么说已经够客气的了，实际上还可以说得再刻薄一点——连个屁都算不上。红山动物园里一只四岁的东北虎“咖啡”，躺在水池里随随便便放个屁冒一串泡泡，全网流量就超过1.6亿。这对我作为一个艺术家应邀参加考察并“创作一件能够为它们投入更多社会关注的艺术作品”的使命而言，已然构成了一个“绝对否定、绝对不可能”的客观创作情境。因此，从这个意义上来讲，第一次考察之后的“不发生”，是明智的，也是正常的。想要在这种“绝对否定、绝对不可能”情境下找到可能性，就必须等待缝隙的出现，等待光透过缝隙之后的照见。好在等待并没有持续太久。距离第一次考察仅仅过去41天，缝隙就出现了。2022年11月2日，红山动物园因为疫情临时封园，我得以在没有游客的状态下，见到了透过缝隙的“光”——出生于2022年8月31日的、彼时尚没有名字的红毛猩猩。

红毛猩猩，即猩猩。“像人类一样，猩猩被归为灵长类动物……所有现存的灵长类动物，包括人类，都是由一个共同的祖先演化而来的，这一祖先位于我们进化树的根部。”[9]在生物学分类中，人类属于灵长目人科人属，红毛猩猩属于灵长目人科猩猩属，在进化树上人和猩猩分道扬镳于1600万年前。因此，我和红毛猩猩毛栗子的相遇是进化树上隔着1600万年的一次邂逅。《阿猩》则是同一个物种两个分支首次通过基于人类语言的文本建构实现跨时空融合的见证。在这个意义上，2022年11月2日这一天，也就是在《画刊》2023年第11期的特稿文章《〈阿猩〉的三个决定性瞬间》一文中，被我确认为“第一个决定性瞬间”发生的那一天，既是日历上普普通通的一天，也是玄学意义上的命中注定。策划人陈娅后来发出了这样的感慨：“这一天，世界线变动的奇点意外地聚集在一只尚未命名的红毛猩猩身上。”

南京，石头城路，电视塔下，秦淮河畔，定淮门桥的桥头位置有幢25层高的塔楼，我的工作室位于21楼。自2018年入住时起我就把它命名为“蒙他妈高地”，很多人以为“蒙他妈”与法国蒙马特有什么关系，其实不然。大楼的最下面一二三层是一家整形医院，一个人进去再出来，整得连他妈都不认得了，这不是蒙他妈蒙谁呢，因此得名。2022年最后两个月，我再次因为“红码”被封在“蒙他妈高地”。在此期间，凭借小红毛猩猩撒娇的28秒声音文件，和睡梦中打鼾的23秒声音文件，经过我在《〈阿猩〉的三个决定性瞬间》中所详细描述的那样，如此这般一番过后，到了12月，《阿猩》终于以艺术的名义，以诗歌的面貌，用它自己的方式诞生了。错综复杂的先天基因，决定了无论是对作为诗人还是作为艺术家的我而言，无论是对作为主办方的画刊艺术中心，还是对红山森林动物园而言，《阿猩》都是一个夤夜而至的不速之客，一个超出包括我在内的所有人的想象范围，巧妙绕过所有明桩暗哨一击必杀的刺客。

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不过，那个时候的《阿猩》还不叫《阿猩》，而是叫《猩经》。改名，实在是发生在2023年诸多的传奇事件之一。好在杨小滨翻译的英文名——The Book of Orang-utan——没有人有异议。最初，之所以命名为“猩经”，是因为在我的认知中，从我与红毛猩猩的相遇开始，它就注定了不应该是人类视角下甚至是文学视角下一厢情愿、自说自话的所谓“诗”，而更应该是涵括了半人半猩的、半现实半梦境的、完全开放性的“文本”。无论是我创作这件作品的出发点，还是“人间动物园艺术计划”的项目初衷，都跟诗无甚关联。及至后来，在书籍面世后的阅读反馈中，无论是张清华所言的：“这当然是一个寓言，指向对文明的反思，对人类自身的批判，犹如但丁借助于神的语言一样，但是个反向的逻辑。”还是李黎认为的：“呈现出一个开阔的、开放的空间，涵盖了现代社会有形到无形的诸多方面，也覆盖了历史和未来的多个维度，更涉及到语言自身的各个方面，从哲理思辨到宣泄无聊，从意义到废话。”可见，无论是主观客观上，还是时间维度空间维度上，无论是宇宙观哲学观还是道德观层面，甚至令人感到费解、玄奥、荒唐的乱码无不指向一种远远超越于文学层面的“诗”，而无限趋近于系统更为复杂的“经”。

“经”这个字在我们传统文化的酱缸中，经过千百年的腌制、洇染和积淀，其在索绪尔意义上的能指和所指系统，早已被强制性地约定了，只有被广泛的社会群体加载和赋予了充分的权威性和典范性的书籍，方能称之为“经”。如中国古代文化典籍中标志性的“六经”，《易经》《道德经》《大藏经》等。可见在知识系统的上下文中，“经”早就扩展成一个具有深刻内涵和宏阔外延的信息谱系和系统集成。因此，在创作这件作品之初，我便决定用“猩经”这个词来命名，以契合其作为一份无中生有的、起源性的精神文本，一次横跨人、猩、AI技术三者之上的“碳基生物和硅基生物的张力拉锯”[10]，一次充分体现“生命即关系”的跨物种意义上的“关系图谱”的扩展和建构。充其量，它只是使用了类人的话语和诗歌文体的分行面貌。

《猩经》最终改名为《阿猩》，一方面是因为早在这本厚达1036页的书籍成形之前，以打印稿的形式，披头散发地流转在我位于“蒙他妈高地”工作室的“田间地头”之时，“猩经”就已经作为“一个事先张扬的书名”，在我长达一年的反复斟酌修正过程中，以它太过接近于佛教《心经》的发音，而引起了内在于我的另一个“丁成”的警觉和狐疑。另一方面，责任编辑孟尧（他同时是《画刊》主编）也有着想切断读者拿它和任何典籍作沾亲带故的联想、攀附、比较的念头，但苦于没有找到一个合适的可替代的好名字，“改名”只能像一粒心照不宣的种子在我们内心埋下来。极富戏剧性的是，我们身边一位名叫张鑫的朋友，对书名的最终敲定，有着犹如梅西般神乎其技的传奇助攻。

时间来到2023年6月27日中午，孟尧从出版社一下班，就和张鑫赶到我的工作室，动议我把《猩经》改个名字。张鑫是一个阳光帅气的小伙子，在艺术展览的视觉设计方面有着极高的造诣，譬如四川美院美术馆的“《画刊》封面计划（2021年—2022年）”展览，我的公共艺术作品“丁成菜档”，衢州红礼堂里三千平方米、层高十三米的丁成个人公共艺术装置项目“共同体”，《用呼吸去调整宇宙：丁成个展》等大型项目的视觉全案设计均由他操刀。此外，他还有一个辨识度超高的特点，就是时不时会凭空打一个响嗝，猝不及防之下会惊得不明就里的人瞬间条件反射般地直起身子，满脸惊慌失措，而他自己却气定神闲。当惊魂未定的人稍稍缓过神来，看向他时，他还会报以友好无辜的、文质彬彬的，甚至带点安抚性质的迷之一笑。孟尧和我讨论“猩经”改成什么合适的时候，他安静地坐在一旁，等我们陷入僵局久久讨论不出一个合适的替换书名时，“蒙他妈高地”突然一声犹如瓦斯爆炸般的巨响。这一次明显不是嗝。他居然是个“两头通”。两头都“口风不严”。在他例行公事般地露出其标志性笑容之后，孟尧猛然一拍脑门，用恍然开悟的口吻，对着张鑫大叫：“阿鑫，你提醒得也太及时了！”然后把头转过我这边来，以一副笃定的口吻：“就叫‘阿猩怎样？”本能的直觉告诉我，这是一个不需要瞄准就能百发百中的超级神枪手级别的好名字。如果说，起初想改换书名的念头，还只是一丝若有若无的小种子，但到了“阿猩”从孟尧嘴里蹦出来的一刹那，我猝然意识到，它正浑身泛着光。说时迟那时快，电光石火之间，我用一拳砸在桌子上的炸裂举动，表达了成交之意。

不得不承认，两相比较之下，“猩经”还给人一种居高临下的上帝视角的感受，而“阿猩”则是一种平民化的、平视的，通过对红毛猩猩视角拟人化的抽象处理，和人类安置到一个平等对称的关系状态；而且既无限贴合了我藐视一切权威的个性，也得以让我拉住自己，不要自己往神坛上爬。这样一改，就避开了以“经”自喻、自封经典、自我圣化的嫌疑。于是，如你所见，“阿猩”顺理成章地代替“猩经”成为这本华裔瑞典诗人、翻译家李笠口中的“一本让你感觉和炸药发明一样重要的奇书”的合法书名。

在早些时候的2023年5月16日，因为我是《画刊》2023年第6期的“封面计划”艺术家，孟尧来做我的访谈。总共录制了46分49秒的录音，后来整理成《踹门而入：丁成访谈》一文，发表于《画刊》2023年第6期。那个时期，恰好《阿猩》处于二审二校的出版进程之中，所以我们的对话难免不涉及《阿猩》。其中，谈及“我介入这个项目，想做的是用人类能听得懂的语言去试图理解动物的各种状态，并进而反观自身……强调的是对人的激发，让人在自己的文明系统中去理解自我，去理解生命和生命之间，生命和物之间，生命和他者之间的关系”，其实，《阿猩》并不像书的肩封上说的“红毛猩猩的叫声被‘翻译成1000首诗”中所谓的“翻译”那么简而单之，那只是为了传播和推广的需要，所做出的尽量简单化的概括和描述。实际上，与其说它是一次基于当代艺术语境的内容生产，还不如说它是一次基于我自身价值取向的，对包括诗歌、艺术在内的，所有创作机制和权力话语系统的反抗行动和本能冲撞。

毋庸置疑，所有的创作机制内部都存在着一个系统性的权力话语结构，在这个系统中，权力的魔影就广泛贮存在各种个体身上，甚至存在于或明或暗的，与你有着千丝万缕联系的机构、媒体身上。它在必要的时候，会现身，会规定你做出妥协。而我，每每做出的选择首先是本能的反抗，即便这种反抗有些微弱，甚至失败，但也比不反抗要好。2004年9月，我写过一首诗，其中几句，对我自己犹如谶言：

我是一粒煮不熟的夹生小米

令人伤心的是

我的顽固会让自己夹生到底

此后在我的命运轨迹中，尤其是在我所涉足的诗歌、电影、绘画、装置等创作领域，“煮不熟”“夹生”的立场和态度一路相伴相随。所以，当陈仲义2017年在西安登台高呼“打倒丁成”[11]时，我坐在现场没有任何情绪起伏，甚至远远没有红山动物园那只东北虎“咖啡”的“一串泡泡”对我的刺激大，我仅仅只是觉得有点悲从中来的同情。不知道是因为我早已切断了身上与这个时代仅有的共情力，还是因为我身上与生俱来的叛逆的基因，让我保有了这股永远“煮不熟”永远“夹生”的秉性。需要说明的是，这种反抗不仅仅是刀锋向外的，很多时候也会翻转刀锋，朝向内在于自己的欲望、虚荣、自私，朝向内在于自己的小思考、小伎俩、小修辞，即便我又会时不时地、不自觉地重新沦陷于这样的沼泽中。真可谓矛盾缠绕，活着不易。在我的理解中，表层形式上的乖张、离谱和反常，都是肤浅的势利、谄媚和迎合，其在本质上是奴颜婢膝的，是对更多不属于自己的东西的贪婪、向往、求索和搔首弄姿的勾引。为了彻底解放自己，创作就成了我虚度时光的工具。所谓的虚度，实际上，也是一种对消费主义、价值论调，甚至各种权力胁迫、关系绑架和利益勾兑的反抗。在逼不得已的情况下，我会用缺席、沉默来表达自己的不合作。

要么死去，要么继续虚度。

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2018年，我曾给自己的一幅绘画作品命名为“浩瀚是用来形容星空的最渺小的词”，现在想来，用这个命名来形容《阿猩》也是一样地贴切。正如用诗集来定义《阿猩》没有错，但也不太对。把《阿猩》当成一本诗集，把书中的1000首分行文本，根据形式层面的分行面貌去定性为诗，固然有我自身偏狭的、油腻的、激荡着自负的诗歌审美习气使然的成分；另一方面，不管我的身份标签如何错动变换，不管我的创作行动如何变频越界，诗是我的乡音——这也是无可辩驳的事实。《阿猩》既是诗的，又不是诗的——这种两极拉扯的悖论和矛盾，同时也源于我对当代诗歌圈、艺术圈深深的厌倦：“今天，无论诗歌圈、绘画圈，还是当代艺术圈，无一例外都越来越呈现出平庸气质、‘买办特征和学院馆廊机构的病灶化趋势。艺术院校大面积近亲繁殖速成的艺术家一代不如一代，他们炮制出的表面繁荣，实际上就是一个赝品的乌托邦。”[12]具体到当代诗坛，你读他们的东西，感觉那些字都像宠物，吃饲料长大的。我不想与他们为伍，更不想与他们相提并论。与之相比，《阿猩》既可以说是一个大海，一个太平洋，它有沙滩、浅水，浅到只能漫过你的脚面，浅到一如臧棣在评价《阿猩》时说到的“语言近乎透明到诙谐”，也有宏渊大沟，大到马里亚纳那样的巨沟。甚至说《阿猩》是一个宇宙——“我写出的每一首诗/都是一个宇宙，自证其在/也有写坏的宇宙//当然，宇宙不分好坏大小/宇宙就是宇宙”（丁成《宇宙》）——也不为过。

《阿猩》全书1000首诗，分为“现实”和“梦境”两个部分，每个部分500首诗。其中，“现实”部分来源于毛栗子撒娇的28秒声音文件，“梦境”部分来源于打鼾的23秒声音文件。这种结构，其实就是莫比乌斯环的结构。我们每一个人每时每刻都处于“现实”“梦境”这两者间循环往复的叠加状态之中，无法逃离，至死方休。不管你顺着现实的轨迹，还是顺着梦境的轨迹前行，只要你不停息地一直走下去，你就经历了这全部的两种状态。在这个过程中的每时每刻，你可以笃定地知道，你的对面是“非此即彼”的另外一种状态，然而你以为的“现实”或者“梦境”，只是基于你主观意志的判断，在更客观的意义上，你的状态对你而言只是一个盲盒。当你自觉身处现实之时，有可能是梦境在对你撒谎；当你自觉身在梦境之时，很有可能又是现实在对你撒谎。两种状态每时每刻都在转换，我们所言的“现实”“梦境”，实际上，只是同一种连续时空在其运行轴线上的时差转换而已。往往，现实和梦境彼此都能被对方穿刺、浸染，甚至调包和顶替。正如具象世界、抽象世界两者之间的关系，在我看来，也是同种类型、不同视角的时差转换。或者更进一步，它们只不过是同一个现实的不同呈现，抑或同一个梦境的两种材质。在《阿猩》第777页的《万物》中，我们能够清楚地看到万物的材质：荣耀、荣誉、权力、生命、爱、精神、虚无，乃至一切。无论是现实还是梦境，构成它们的材质其实一直没有变过。如果我们结合第645页《从两个梦境模式开始》，从“你一个我一个”可以看到不同的人，梦境的模式是不同的。然而虽然不同，但不重要，因为不管“是什么”或“不是什么”都不重要，对于“我”而言，重要的是仍然要“举起我的旗帜”“穿上我的衣服”，“不懂装懂地活在人间”，如果觉得这样的言说还略显委婉的话，那么在第846页《他呼吸到了生命》中，则是更加无遮无挡地大声疾呼：“活着，活着，来吧”——其实写到这里，此时此刻，我真诚干净的那一面告诉我的是，我应该毫无保留地承认《阿猩》的伟大，然而在同一时刻，我世俗狡黠的那一面又告诉我，我不能这样做。诸如此类层出不穷的基于一体两面的矛盾拉扯，严丝合缝地对应着《阿猩》一体两面的现实和梦境，而且这种来回的挣扎、拉扯，来回的状态切换，从“我”这个渺小的点，像涟漪一样扩散、扩散，波及每一个你，波及每一个他者，波及万物，在人间世，这简直就是伏脉千里、草蛇灰线般的存在。

从《阿猩》开始，这种以莫比乌斯环的结构来再现“现实”和“梦境”的创作行动，开始生长和延续。2023年岁末，我以更加直观、更加公共化的手法，在衢州红礼堂创作了大型公共交互装置“共同体”，它就是《阿猩》中现实和梦境另一种形式的呈现，它由无数片规格为1.2m×1.8m的双面镜面从十三米的高空中悬垂下来，直到足够把人淹没。镜面上公历1月1日至12月31日的日期标签、以及365句来自《阿猩》的诗，每一片镜面四周是橙色霓虹灯管勾勒的一扇一扇时空之门在空间中梦幻般地随机晃动，镜面无限折射之后构成的亦真亦幻，令人难以厘清“现实”和“梦境”的边界，进而深陷于这两者共同构成的无穷无尽的镜像和迷宫之中。它令人眩晕。一个人看到复数的自己，层层叠叠、无穷无尽，在标签为不同日期的镜面中，以镜像的方式同步显现音容笑貌、举手投足，这一刻，现实和梦境，实物和镜像，时间和空间，交互缠绕。“共同体”，用更直观的形式、更物化的方式，吞吐着每一个人，把你我他，抛入到由现实和梦境共同构建的场域之中，以此来弥合，或者彰显两者之间的认知差距。这让我想起某档脱口秀节目中“欠了一屁股债”和“欠了老鼻子债”，在老外的认知中，“一屁股”和“老鼻子”哪个大成为了一个巨大的困扰。然而在我们这里它就是同一个东西的两种不同说法而已，本质上它既是具象的，又是抽象的，甚或也是莫比乌斯环上的不同区域之间的时差而已。兴许，每个不同的生命个体，在各自的认知中会转译出不同的内容来，这是极有可能的，也是加载了全部“现实”和“梦境”之后的生活的奥义所在。如果用这个视角，再具体一点，具体到关于《阿猩》的内容，在165页的《？？？？？？》中，内容短短五行：

？？？？？？？？？？？？？？？？？

？？？？？？？？？？？？？？

？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

？？？？？？？？？？？

？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

直观地看，除了形式上的分行是诗的形式，或者称之为类诗的长短句，具体到它的材质，这些由清一色的问号组成的字符串，并不承载任何可见、可读的信息，因此它的面目令人心生疑窦。是诗？不是诗？莫比乌斯环的幽灵再次显露出我们文学逻辑的苍白和捉襟见肘。也许，诗或非诗，现实或梦境，实物与镜像等等诸如此类的问题，用第948页《你要将〈Jay〉带到你身上》中的“沙漏”来解决，就能洞然彻悟，即把它们理解成“内在的宇宙”和“外在的宇宙”，“你就像沙漏中间的那个小孔/两个宇宙通过你颠来倒去漏来漏去”。实际上，恐怕也只有你是那个沙漏中的小孔时，世界才得以与你同时存在。

在《阿猩》中，注释是一个非常重要的组成部分，甚至重要到庄子意义上的“天地与我并生，而万物与我为一”。在这里，它和常见的“对文章中某一部分词句作进一步说明，但为防止冗杂而把它放在段落之外”和“为了保障原作者的著作权，注明某些语句、词语、观点的来源，以便读者的查证，另一方面也是为了尊重他人的知识产权和劳动”的功能性用法不同。它和主体部分的关系，类似猩猩和人的关系，不是可有可无的附庸关系，而是伴生的共同体关系。在具体到注释的内容时，更是各种匪夷所思的花式狂野。首先，“虚”和“实”随心所欲地来回顶班。在营造出真实的时空和事件的同时，又在注释中回马枪似的来个釜底抽薪，关键是釜底抽薪之后，并没有使水止沸，且依然保持了水沸不止的状态。譬如像费舍恩·阿特里·乔治波特、凯瓦特·特姆拉克、霍金·萨顿、哈维尔·罗恩、哈皮·库齐、李·杰克辛等众多参与了却又不存在的人物，譬如像卢弗、奥托·米科隆、黑卡尼卡拉遗址、海普城等似在非在的众多地名，甚至连米索隆这样查无此河的河流，也能够在《阿猩》中流淌得煞有介事。还有更蹊跷的，在第598页《你想有一个请求》的开篇，引用了这样一句话：“没有一个文献学家能够检查这三个问题，而不相信它们来自某种共同的来源。”注明了这话来自琼斯，然而，在注释中，却在光天化日白纸黑字地写着“查无此人”。其次，与费舍恩·阿特里·乔治波特这样的“查无此人”相反的是，诸如克莱尔、伊曼纽尔、萨米尔、艾弗、菲利普、库西等，每一个名下，又涌现出很多身份、性别、人种迥异，甚至有真实世界的，有游戏世界、电影世界的角色，各式人等共用着这个名字。偶尔穿插一下“查无此马，但有两人”之类的，以及“毛栗子”，有时作为动物，有时作为植物。就连“伯利恒”这样的地名，也都涌现出两个以上，共同托举着同一个名字，使它们浮现在内容的广阔洋面上，在那里不断地制造着、增强着、颠覆着意义的涟漪或排山的浪墙，一波又一波向前推进、扩展、冲击，无孔不入，无远弗届。

最后，一定要把《阿猩》冠以诗之名的话，那就意味着诗歌俨然被划分为袁杰所谓的“阿猩时代、后阿猩时代，与前阿猩时代”了。

注释：

[1] 丁成：《“丁成药店”：诗治愈我，但诗不是药》，《画刊》2020年第5期，第36页。

[2] 丁成：《崩埂纲要》，见《语言膏》，中国台北秀威出版公司2019年版，第35页。

[3] 丁成：《踹门而入：丁成访谈》，《画刊》2023年第6期，第15页。

[4] 丁成：《藕燃》，《画刊》2023年第6期，第13页。

[5] 林书传：《艺术项目介入公共社会的两条路径——以“24小时独处计划”和“丁成药店”为例》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2022年第5期，第206页。

[6] 丁成：《〈阿猩〉的三个决定性瞬间》，《画刊》2023年第11期，第25页。

[7] 陈娅：《人间动物园2.0》，《画刊》2023年第11期，第21页。

[8] 丁成：《〈阿猩〉的三个决定性瞬间》，《画刊》2023年第11期，第23页。

[9] 白亚丽、〔英〕林伊编：《猩猩饲养管理指南》，中国农业出版社2023年版，第1页。

[10] 陈娅：《人间动物园2.0》，《画刊》2023年第11期，第21页。

[11] 杨小滨：《丁成诗画的语言与视像符号》，《跨文化对话》第45辑，乐黛云、〔法〕李比雄主编，第238页。

[12] 丁成：《500期的意义》，《画刊》2022年第8期，第51页。

（责任编辑：丁小宁）