20世纪80年代以来香港电影中的移民表述与身份认同

摘  要：多元的移民流动为香港这座城市注入了独特的移民文化，而香港电影是移民表述的关键载体。1984年中英联合声明的确定造就了香港移民电影史上的高峰期，并由此呈现出关于身份认同的单向度影像。随着2003年CEPA协议的签订，影片里对内地、香港和西方的描述被纳入全球化的语境中，而身份建构也更多地被表述为“和而不同”的多向度影像。

关键词：香港电影；移民表述；身份认同；单向度影像；多向度影像

随着1949年中华人民共和国政权的成立，意识形态的差异使香港移民的身份认同逐步成为社会议题。诚如罗永生所言：“一九四九年中国大陆的政权转易，并没有使香港人的政治和文化身份明朗。相反，（香港）成为了冷战前哨……问题并不仅在于香港人的身份充满问题，而是‘香港这一文化及政治标号，本身就成了问题。”[1]

作为一座“经典的移民城市”与“漂泊离散者和家乡之间的交汇处”[2]，香港因其地理位置、历史流变、政治更替等原因，形成了独特的移民文化氛围。而香港电影也正是在这种复杂的移民流变性中孕育出了自身独特的移民表述。如果说70年代的经济转型和繁荣使得香港人对于身份焦虑的问题有所淡忘，那么1984年中英联合声明的表达则将“九七症候”与移民的身份认同捆绑在一起，并形成了独特的单向度身份景观。随着1997年香港回归成为现实以及2003年CEPA的签订，香港电影中的移民表述不只从陆港合拍中构建了互动的影像表达，更被纳入全球化的格局中形成了多向度景观。

一、“单向度”影像——与现实割裂的奇观

马尔库塞在《单向度的人》一书中提出，身处社会中的人具有两个向度，即“单向度的人”和“多向度的人”，他们具体表现为肯定现实社会的向度与否定现实生活的向度。笔者将在本文中沿用这两个概念并将之拓展到对香港电影的移民表述中。马尔库塞指出，单向度的人意指丧失否定、批判及超越能力的人，“这样的人不仅不再有能力去追求，甚至也不再有能力去想象与现实生活不同的另一种生活”[3]。这一定义指出单向度概念的核心意义即对“现实生活”的顺从，那么单向度的影像就意味着对影像现实的顺从。20世纪70年代末期，国际形势的动荡、香港经济的腾飞以及新生代青年导演的出现催生了“香港电影新浪潮”，青年导演“在文化表达上逐渐打破旧有的政治教条，重新探索香港在这些交错和重叠的政治及文化想象地图上的位置，展现深埋在政治及文化的时空错置底下的那种香港人的焦虑”[1]。然而在这一时期的电影中，“香港的回归常常是作为将来时态在起作用，而将来的香港往往又被赋予中国内地主流意识形态的内涵，其结果必然表现为现实中的香港同将来的香港想象之间不可弥合的差异和矛盾”[4]71。影像现实与真实现实的差异，导致香港电影中的移民想象与现实的割裂，恰恰以所谓“单向度”影像的方式暗示了对自身身份的危机和焦虑。

（一）移民海外与香港景观的缺席

1.移民海外

20世纪80年代以来的香港移民电影的移民表述往往通过移民海外的影像文本呈现出来，例如张婉婷导演的“移民三部曲”中的《非法移民》和《秋天的童话》都讲述了香港华人移民美国纽约的故事，而《八两金》中的主角更是作为长期偷渡美国生存的存在。“移民三部曲”将移民海外作为显性的影像文本，《家在香港》则将移民海外以隐性的影像文本进行呈现。这部电影看似把镜头对准现实中的香港，讲述了因“1997”将至，香港社会中的各色移民的沉闷与悲观，然而影片中作为移民的解脱之道却仍是前面《非法移民》中的偷渡移民海外，并由此构成了移民海外的隐性的影像文本。

如果对上述这些移民的影像文本进行深究则不难发现，此类电影不仅仅将移民海外的解脱法门进行呈现，更通过对海外移民痛楚的描绘来宣告此时香港人对于移民身份认同的迷茫和困惑。比如《非法移民》中的张君秋，本是因对美国的美好向往而不惜从香港偷渡海外，但迫于移民局的逮捕和遣送出境的困境，不得不以与华裔李雪红假结婚以谋得生存与海外的身份合法性。在影片的结尾，就在张君秋和李雪红日渐生情，身份的合法性和爱情即将双丰收之时，李雪红却不幸离去。张君秋在夕阳下为雪红默哀，此时朋友对于黑市绿卡（没有找到尸体的人所遗留的绿卡）的再次提及，并强调“以后你要用别人的名字来做人了”。这一情节意味着张君秋又要重新思索在西方、大陆和香港中皆无栖息之地，寻求自身身份认同的难题。此时，影片的镜头渐渐拉远，夕阳、背过身的张君秋和远方的都市形成剪影，营造出繁华都市和落寞墓园的极具强烈的空间反差，暗示着张君秋这类没有美国绿卡、大陆身份和香港护照的移民对身份确认的困惑和迷茫。

上述提及的关于移民海外的影像文本，都至少具备着某个确切的移民目标（如美国）。而香港电影的移民影像中还存在着一类近乎游荡者的人，他们作为城市的边缘人物无目的地游荡，似乎自身的意义和身份已然迷失。《双城故事》中，就多次出现阿伦或者志伟在旧金山街头游荡的画面。作为因父亲避债被迫逃亡美国的志伟，自然对所居之地产生着动摇和怀疑，而两位童年挚友的相遇也因共同爱上了一个女孩而陷入僵局，可以说影片中漫长游弋正象征了自我和身份的犹疑。而在王家卫的电影《春光乍泄》中，黎耀辉和何宝荣经历了分分合合，最终二人的分手结束于街头的穿梭，在慢快门的旋转下，五彩缤纷的霓虹街道和川流不息的车水马龙延伸出迷离的质感，持续的游走和逃离也暗示着身处异国街头的海外移民的游荡和身份的迷失。

2.香港景观的缺席

受西方殖民文化和香港经济腾飞的影响，香港本土意识的催生为其移民文化注入了新的血液。在对移民海外的影像进行反复表述中，香港电影呈现出一种对以西方为主的海外景观的蔓延。这种蔓延作为一种海外或者区别于香港的他乡的“在场”，必将导向移民身份认同中香港景观的持续的“缺席”，无疑会导致香港影像中身份认同的关键缺失，导致与现实割裂的想象中的“单向度景观”。

具体到影像作品中，《秋天的童话》一开始就将视角微缩到家庭中，这一方面推动着影片情节的快速前进，如仅用李琪和母亲的几句对话交代了年轻女孩为寻男友而赴美读书，另一方面更是刻意避开了对香港具有特色的景观的呈现，即刻便以船头尺的几张照片快速地将空间由香港小屋转换至美国机场，由此香港的景观更是成为一种被刻意隐藏的存在。

如果说《秋天的童话》被归于一种对香港景观的小心遮掩，那么《非法移民》和《八两金》中则构成了一种对香港景观的强制摧毁。在后面这两部影片中，全然不曾出现对于香港景观的丝毫呈现，随着影片开始，映入眼帘的便是美国的都市景观。尽管《非法移民》与《秋天的童话》同样以室内的小空间作为定场镜头，但前者以机器的轰鸣、烟雾的弥漫、街道的车流及高楼大厦构建了具有区分的城市景观，随后更以移民局的搜捕指向了美国这一城市坐标。而《八两金》则指向更为明确，虽然影片以更广的空间作为开场，但随着主角与白人出租司机争抢客源的滑稽片段结束，影片很快地对美国的地标性建筑予以呈现：夜晚出租车缓缓驶过金门大桥，八两金清点着以自由女神像和帝国大厦为模型的纪念品。

本土意识的觉醒赋予了港人对香港这座城市故土心怀，然而海外移民影像中港人的苦痛漂泊和故土景观的缺席却构成了这类影像的叙事母题。移民们不约而同地向往着海外，却只能在海外苦痛地漂泊，想念着故土，但故土却又隐匿地缺失。这潜在地暗示着港人对于自身身份认同的错位与前途的迷惘，因此不得不通过与现实割裂的单向度影像来映射出对身份离散的潜在焦虑。

（二）刻板的大陆移民形象

在香港的移民历史中，来自祖国母体的大陆移民无疑是移民人口的重要组成部分。20世纪80年代，经济的迅速腾飞使香港跃升为“亚洲四小龙”之一。经济地位的飞升催生了香港本土意识的萌发，并因“九七症候”的焦虑引起了香港电影中移民形象的连锁反应。对于既熟悉又陌生的祖国母体的文化想象，逐步成为港人对自我身份和本土文化认同的方向标。香港作为区别于贫穷落后的大陆的繁荣经济体，在电影中往往通过建构刻板的、暴力的、落后的和丑化的大陆移民形象来构建香港自身关于身份认同的主体性，由此构建了与现实相悖的大陆移民的单向度影像。

1.极端暴力的“大圈仔”

“大圈仔”一词泛指从大陆到港澳台或者海外从事黑社会犯罪活动的人和群体。而这一时期的香港电影通过对大圈仔形象的聚焦，并对人物的极端暴力进行渲染，由此构建了与现实割裂的大陆移民形象，暗示着“九七症候”下主体的身份忧虑。

比较具有代表性的影片是《省港旗兵》，单就片名中的“旗兵”便可看出港人对“大圈仔”威胁性的恐惧与不安。“‘旗兵暗指文化大革命时叱咤风云的红卫兵”[5]。在影片中，作为大陆移民的大东被设定为香港的十大通缉犯之一。影片通过对于抢劫和枪击暴力的大肆渲染，凸显了这一时期港人对于大陆的暴力恐惧。有趣的是，区别于单一地对大圈仔的暴力进行呈现，影片中的大东还被戏剧性地捉弄，如大东在影片开始要抢劫珠宝店时，发现珠宝店早已被人先行打劫；而随后找到香港本土黑帮阿泰贷款时，也被阿泰利用来除掉警探肥狗，因而不得不亡命天涯，甚至最后也因阿泰的二次出卖，死于乱枪之下。可见这一时期的香港电影，除了对大圈仔的野蛮和暴力进行大肆渲染之外，还以港人对大陆移民戏剧化的压制来平衡对于力量的展现，以构建港人自身的主体性身份地位。

2.充满诱惑和危险的“北姑”

“北姑”一词泛指从大陆南下到香港从事卖淫行业的女性，此时期的香港电影一方面将“北姑”形塑为可欲的对象，对女性的身体进行疯狂展示，如陈果导演的“妓女三部曲”（《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》和《三夫》），甚至在香港三级片中也有所显现（如《特区爱奴》）；另一方面将北姑与危险、侵入和威胁联系在一起，塑造了如蛇蝎美人一般的北姑形象，如电影《恐怖鸡》就直接以“The Intruder”即“闯入者”作为英文片名。影片中的大陆夫妇先是谋杀了一名有单程证的深圳北姑并成功取代死者的身份，又进一步引诱并囚禁一名香港嫖客企图夺取其香港身份。而在影片《香港有个荷里活》中，尽管没有直接的死亡或者身份被替代，但几乎所有的香港男性都被东东这位大陆的蛇蝎美人所操控，而面临他们的也无一不是被劫或被砍手的悲惨后果。可见，弥漫于这一时期香港电影中身份被取代的威胁，无疑是港人面临“九七症候”的极端投射，是一种与现实错位的移民想象。

3.贫穷、落后和愚昧的乡下人“阿灿”

20世纪70年代末期，在大陆改革开放政策的影响下，掀起了新一波香港移民热潮。这些来自大陆的移民囿于封闭的大陆文化环境，与繁荣香港的开放都市文化有着明显的隔阂。这一现象也反映在了香港电影的移民表述上，此时的香港电影中的移民形象不再是像王天林导演的“南北三部曲”（《南北和》《南北一家亲》和《南北喜相逢》）一样，通过呈现语言不合（国语和粤语）但仍能冰释前嫌并友好相处的邻里，来构建内地和香港的血缘关系。

1974年的电影《大乡里》初步描绘了贫穷、老土的乡下人形象，甚至在喜剧的包装下以闹笑话的方式（坐出租车嫌贵理论）来对身为乡下人的大陆移民进行嘲弄。然而，当仔细品读电影中的阿炳夫妇，他们尽管贫穷但遇到乞丐仍愿意施舍，这无疑是都市人所欠缺的淳朴和善良的美德，此时的乡下人形象更像是为香港的都市文化带来了一阵淳朴民风。而1979年香港电视剧《网中人》则成功形塑了“阿灿”这一落后的和贫穷的乡下人形象。此后针对“阿灿”人物形象的IP开发浩浩荡荡地席卷了香港电影界，并由此诞生了《阿灿正传》《阿灿当差》《阿灿有难》和《阿灿出千》。这些电影尽管有着与《大乡里》同样的喜剧装饰，但我们不难发现这些系列中的阿灿无一不是被塑造成不学无术和贪得无厌的形象，即使是最出名的事迹（连吞三十个汉堡）也更像是滑稽取宠。如果说先前的《大乡里》中的阿炳夫妇形象只是表现了都市人和乡下人的差异，那么当阿灿的IP形象作为愚昧符号被持续化生产时，则无限放大了大陆移民的贫穷、落后和愚昧，以差异化和符号化的影像反映了港人对于现实身份认同的错位。

4.被女性化规训的公安“表姐”

“表姐”的称呼源自香港社会流行以大陆文革样板戏《红灯记》中的“表叔”一词（意指大陆），继而“表姐”等延伸称呼也被用来指代“落后、落伍、缺乏应有的礼仪和装扮，以及喜欢行贿和打关系”[6]的大陆来港移民。与“阿灿”所塑造的作为奇观的人物形象类似，在张坚庭导演的《表姐，你好嘢！》中，“表姐”郑硕男被塑造为一名具有男性特质的女公安。这不仅仅体现在人物名称“硕男”中所附带的男性倾向，同时影片中的郑硕男头戴粗框眼镜，扎着两条麻花辫，身着蓝色工装裤，张口闭口“国家”和“革命”的口号，俨然一副革命女战士的形象。甚至影片还刻意引入了国民党军72师的排长伍父的形象，并对两人之间的信仰不同进行呈现，由此塑造了与香港主流文化格格不入的具有男性特质的“表姐”。

区别于《表姐，你好嘢！》的男性笔触，“表姐”形象在系列中的后几部中被逐渐女性化，例如在第二部《表姐，你好嘢！2》中，描绘了郑硕男对阿雄暗生情愫并在爱情和职业中艰难抉择，显然是以女性的笔触对“表姐”进行了有意地涂改或者说福柯所称的规训。而在第四部《表姐，你好嘢！4之情不自禁》中，“表姐”由最初的革命女战士形象俨然变为烫波浪卷发、穿时尚裙装的婀娜多姿的“港姐”形象。最终，“表姐”如愿以偿获得了永久合法居民的身份，也恰恰印证了香港社会对“表姐”形象的女性化规训，以此满足了香港作为男性化主体的身份建构的需要。

5.身怀“特异功能”的大陆青年

“特异功能”作为此时香港电影中对大陆移民的显在刻画，区别于阿灿中乡下人和都市人的对比，以一种近似荒诞的方式建构了港人与内地移民的本质差异性。比较具有代表性的作品是《赌圣》系列（《赌圣》《赌圣2：街头赌圣》《赌侠2：上海滩赌圣》等），在电影《赌圣》中，作为大陆青年的左颂星移民香港来投靠三叔，当被发现具有特异功能时，两叔侄也开始卷入黑社会的争斗中。

与“大圈仔”系列类似的是，影片中左颂星也同样被设定为可供香港人支配的角色。纵使阿星具有特异功能，但仍在三叔的教唆下卷入了黑社会的危险中。像是特异功能这样的荒诞元素愈加频繁地出现在香港电影的移民表述中，这反映出了港人对内地移民的不信任与控制欲。在港人的潜意识中，对于内地移民的恐惧以不真实的“特异功能”来表征，而只有建构相对单纯的阿星形象，才能进一步实现港人对大陆移民的控制满足。

二、多向度影像——面向现实

如果说“单向度影像”意味着影像现实和真实现实之间的割裂，那么“多向度影像”则通过对影像现实的否定、批判和超越，以影像传达了真实现实的回响。随着“九七回归”成为现实和2003年CEPA协议的签订，大批香港影人进军北上，与祖国大陆形成了良性回路。这再次体现了香港作为移民城市的流动特性，这种氛围被陈可辛称为“非常典型的香港精神”与“移民城市的特点”，也即“解决问题，或者说，适应现状”[7]。反映到香港电影上，这一时期中的移民影像日益跨越影像现实和真实现实之间的距离，以客观和冷静的视角聚焦于香港社会的真实现实，即多向度的影像。

（一）北上移民——回归祖国母体

“香港的移民经验在某个层面被视为‘借来的时空。……在这个时空当中，方位的因果失去了应有的意义，结局和开端的先后也很难被准确地定位，最终呈现出去留无意的时空构造。”[8]这恰恰暗示了香港移民文化的离散和混杂，它缺乏一种强有力的社会文化将其凝聚成社会共识。1997年亚洲金融危机和世纪末气息更是冲击着回归的香港，使得低迷和离散的气氛充斥着香港社会。好在随着回归后大批港人的北上，为香港社会寻求稳定的文化认同提供契机。如学者王德威所说：“香港与母国的牵连从未间断，岛上异国政经文化的影响随处可见，华族传统的色彩却依然不绝如缕……香港在租借的时空里兀自发展为璀璨的东方之珠。”[9]因此，香港电影中的移民表述往往表现为对源远流长、博大精深的中华传统文化进行想象与向往。

比如电影《麦兜响当当》讲述了麦兜随妈妈北上在武当山学武的故事，影片不仅潜在地影射了现实港人大量北上的社会境况，同时借学武的经历将中华文化元素予以展现，太乙道观、武术和熊猫弟弟等中华文化元素的呈现无疑为香港文化追根溯源提供了强有力的中华根脉。

在谈及如何实现真实的香港与大陆的身份表述时，“如何讲述殖民史及其移民问题并不是可有可无，而是关乎香港身份认同的关键”[4]72-73。如果说《麦兜响当当》对中华文化元素的呈现只是为香港文化的寻根提供了一个参照，那么香港电影中对殖民史的追溯则更意味着对自身身份认同的正视。如《十月围城》通过讲述来自各地的内地民众在香港誓死保卫孙中山的故事，把自身的历史嵌入祖国母体之中，这也就为自身的文化认同构建了寻根性。而对于民族色彩强烈的《叶问2》而言，影片形塑了叶问这一中华文化的传统英雄形象，通过陆港两大武学门派对英国殖民主义的联合反抗，表达了对中华文化的强烈认同。值得注意的是，区别于先前香港电影中刻板、负面的人物形象。影片中的叶问中正谦和，强大而内敛，此形象无疑是港人对内地移民想象的新突破和新发展，可见香港电影立足中华文化以建构身份认同的转向。

（二）大陆白领移民形象正面化、客观化和立体化

随着2001年中国加入世界贸易组织，中国内地经济逐步迎来全球化的发展，而2003年CEPA协议签订后，来港的大陆移民逐步由劳工转向白领，陆港合拍片也逐渐在香港电影市场中占据重要的地位。如果说回归前香港电影中的大陆移民形象或多或少与非正当职业相勾连，那么在此之后，出于对宏观态势和政策的考量，此时期香港电影中的“陆港两地移民形象则持续正面化和职业化……这类新移民形象在合拍初期曾为迎合内地市场而全面美化，被塑造为‘天使化他者”[10]。比较典型的作品是《宝贝计划》，影片中作为大陆移民的保育员淑芬（高圆圆饰演）气质甜美而心地善良，可以说是一种几乎完美无瑕的正面“天使”形象。

如果说“天使化他者”意味着基于政策和市场的考虑而对人物形象的正面化和扁平化塑造，那么随着陆港两地联系的深入，大陆移民形象也逐渐由全面美化的平面形象转向与现实境况相符合的复杂立体的人物形象。在香港电影中的具体反映则是大陆白领移民形象逐步走向客观化和立体化，如《单身男女1，2》中在香港金融银行做数据分析员的大陆女孩程子欣，不仅年轻美丽且职业专精；而电影《三人行》中的脑外科医生佟倩，不仅医术高明甚至为了病人的生命不惜与警察对峙等。这些白领的大陆移民在拥有体面的职业和精湛的技艺的同时，在人物性格的塑造上也更为客观和立体，可以说此一时期大陆的白领新移民才被视作为与现实相称的人物形象。

（三）白人族裔的隐匿和少数族裔移民的显影

对于香港来说，作为多元混杂和开放流动的移民城市，如何通过影像对不同的移民族裔进行身份表达是自身能否建构真实的身份认同的关键。在香港电影的传统中，“白人往往被视为一种西方的象征性‘在场，而其他种族则往往会以一种显著的‘缺席来定义”[11]。

如果说回归前香港电影中的白人族裔的“在场”是作为一种西方殖民化的隐喻象征，那么当香港回归祖国母体后，电影中的白人族裔也适配现实境况，迎来了由“在场”向隐匿的转变。例如回归前的香港电影《大茶园》，西方白人族裔被表现为执掌权力的“洋阿Sir”，而影片中饰演“洋阿Sir”的河国荣也经常在香港电影中饰演英国高官和警队高层人员，这显然是一种作为权力的“在场”。而随着九七回归，香港电影中的白人族裔也逐步走向隐匿和透明，如《单身男女》中的英文老师，更多的只是作为一种都市职场环境的补充，而消解了前回归时期的殖民主义韵味。

早在英国殖民时期香港社会就迎来了作为少数族裔的移民群体（以印度人为主的南亚族裔），而如今少数族裔已成为香港人口的重要组成部分。根据香港统计处2016年的人口中期统计显示，香港非华裔人士数目由2006年的342，198人显著上升了70.8%，达到了584，383人，占全港人口8%。香港社会中少数族裔人数的与日俱增也引起了港人导演对这类移民群体的关注。香港影片在形塑少数族裔移民形象时也逐渐减少了隐形化和透明化的表述，开始以真实的笔触呈现少数族裔在香港社会中的存在境况。

例如《可爱的你》和《我们的6E班》分别通过讲述香港贫民窟幼儿园和中学的故事来反映香港当下社会中少数族裔的生存处境及社会融合的问题。其中，前者取材于香港的贫民窟元朗区的真实事件，讲述了校长吕慧红放弃与丈夫环球旅行的计划，为一家仅有五个小孩的幼儿园呕心沥血、并令幼儿园焕发新生的故事。影片以幼儿园和吕校长串联起五个不同的少数族裔家庭，他们居住在偏远破旧的郊区，棚屋里拥挤杂乱、族群混居。他们中既有面临拆迁危机的残障人士家庭，又有不得不靠拾荒为生的新移民家庭。而就元田村的村民的态度来看，他们对这些少数族裔也并不友好，少数族裔几近处于被隔离的边缘状态。

在全球化浪潮下，少数族籍移工群体日益成为香港社会人口流动的重要组成部分。在香港，少数族裔移工数量约有32万，超过少数族裔人口总数的一半，其中绝大多数为菲律宾籍和印尼籍女性家庭佣工。因此，面对香港社会的现实境况，2019年香港金像奖获得多项奖项提名的影片《沦落人》正是将镜头聚焦于少数族裔移工中的菲佣。尽管电影中的Evelyn与港人梁昌荣逐步培养出来知己一般的惺惺相惜，但Evelyn的其他菲佣姐妹仍受到雇主们的不公平待遇，甚至就连主人公Evelyn也是放弃了当摄影师的梦想，背井离乡成为香港社会中边缘的菲佣。可见，香港电影中的少数族裔移民形象尽管逐步由隐形走向显影，但在香港的现实社会中仍是一种边缘化的存在。

三、结语

区别于中国内地一脉相承的社会认同，香港电影只是被动地体认自身离散的文化身份。“它只能在传统、地域和历史的关系中寻找各种碎片，拼凑出自己的身份。”[12]受西方殖民主义的余韵和“九七症候”的影响，80年代以来的移民表述往往表征为移民海外或与现实割裂的大陆移民的刻板想象，这恰恰反映了香港移民文化自古以来的被动和流散。而随着九七回归和全球政经形势的变化，香港一方面跳脱出了前回归时期殖民主义的束缚，另一方面开始正视自身与祖国母体的根脉关联，在移民影像上也经历了由“单向度”向“多向度”的转变。同时，移民问题也并不是香港社会所独有，当香港被纳入全球化移民的语境中，香港电影的移民表达显然面临着被同质化的威胁。而对少数族裔的影像显影则恰恰暗示了香港在赓续祖国血脉后对自身现实的身份关注，而这种移民表述必将成为重要一脉贯穿于香港电影的始终，是全球化格局下的和而不同。

参考文献：

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[10]石川.香港电影“北佬”形象的文化读解[M]//中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆，编.香港电影10年.北京：中国电影出版社，2007：159.

[11]罗贵祥.目无邻人：少数族裔与香港的华人社会[C]//朱耀伟，编.香港研究作为方法.香港：中华书局（香港）有限公司，2016：293.

[12]陈犀禾.两岸三地新电影中的“中国经验”[J].电影艺术，2001（1）：22-26.

作者简介：饶林鸿，上海大学戏剧与影视学专业硕士研究生。研究方向：电影学。