20世纪80年代以来亚洲都市题材电影的空间美学特征

摘  要：在20世纪80年代全球化大背景下，亚洲都市题材电影中的空间美学设计经历了从传统走向现代、从地域特色走向多元共存的过程，同时聚焦其中的视觉记忆和文化心理，通过对立式、融通式、复制式的设计思路，以及营造“文艺”而温暖的城市“角落”，相对集中地呈现了现代城市空间变迁中的典型情景，亦借助城市空间设计展现线条、色彩、结构及美学风格等方面所具有的隐喻、烘托、叙事等功能，形成了有代表性的空间造型语言，传达多种人物的情绪与心态。这既构成了现代城市空间美学及都市生存状态、文化心理的重要线索，也显示出都市题材电影场景美术设计为塑造人物、诠释主题而采取的有效路径。

关键词：城市形态；都市电影；空间美学；文化心理

电影自诞生起，就一直与城市存在着彼此印证的密切联系。城市的发展在不断改变电影的艺术语汇、审美方式和产业地图，电影的发展也在不断形塑城市空间及其文化形态[1]。与欧美城市的现代化速度相比，亚洲地区的节奏整体稍晚，而亚洲地区电影工业发展进程和都市电影现代化进程的重合度相当高。20世纪80年代以来，受经济与文化全球化视野的深刻影响，亚洲都市题材影片①的主题设定与视觉设计思路方面陆续出现了一些共同倾向。在主题方面，关注从传统到现代文化过渡下的人物心态；在视觉设计方面，于逐渐趋同的现代都市造型中寻找独特的美学视角、风格化的表现手法来传达人物情绪和心理活动。具体而言，这类影片通过对立式、融通式、复制式的城市空间设计思路，相对集中地呈现了现代城市变迁中的典型情景，亦借助城市空间设计展现线条、色彩、结构、美学风格等方面所具有的隐喻、烘托和叙事功能，传达着时代变迁与文化冲突、社会冲突之下多种人物情绪和心态，并由此建构起类型化的城市空间造型特征。

一、“对立”式城市空间：

处于冲突对抗中的电影人物情绪

在建筑语言和电影语言中，现代都市景观都是文明步入现代化进程的重要视觉标志，而在时代变迁或跨文化交流的视角下，现代化都市中存在的那些“前现代”“跨文化”空间往往携带着特定的身份信息，具有丰富的表达功能，电影正是这种社会文化空间转变的重要记录者[2]。基于此，以亚洲为主要场域的都市题材电影都曾通过城市中的集体空间与个人空间、城市的“背面”与现代城市景观、直观场景与场景细节的对立式设计，来完成处于冲突、对抗中的人物情绪表达。

其一，利用集体空间与个人空间的强烈对比乃至对立，赋予角色在心态和处境方面的割裂感，反衬个体的孤独情绪。电影通过捕捉城市与空间的影像来表现这种模式下生活的个体。如中国台湾新浪潮电影代表作《青梅竹马》（Taipei Story，1985，杨德昌导演）以20世纪七八十年代的台北为主要场景，使用了很多在列车视角下移动的空镜，画面在密集而雷同的现代楼宇与镜头之间，始终保持着一个游客视角的距离，并在晦暗的天色中轰然后退，有效传达出主人公与现代都市生活的疏离感，以及在时代洪流中孤独、压抑的“现代症侯群”②式情绪。再如电影《迷失东京》（Lost in Translation，2002，索菲亚·科波拉导演）表现女主人公夏洛特身处异乡、陌生文化中的孤独情绪时，将夏洛特独自在酒店房间的画面与俯视的城市景观、满是霓虹灯的东京街景之间切换，也是利用了体量庞大、绚丽的异域集体空间和清冷狭窄的个人空间之反差，通过突出人物与所处空间的“违和”来彰显人物内心难以融入的虚无感。

其二，通过城市的“背面”场景与现代化城市景观的对比，隐喻影片中人物被边缘化、陷入困顿窘迫的现实处境，传达失望乃至绝望的情绪。繁华的现代都市自然不乏生活富足、衣着光鲜的市民，也有很多挣扎谋生的漂泊者和边缘人。这种情形和人物境遇在亚洲的都市题材影片中多有呈现，而“对立”式空间同样在影片中扮演着直观的表意功能。这方面，印度电影《城市之光》（Citylights，2014，Hansal Mehta导演）、韩国电影《寄生虫》（Parasite，2019，奉俊昊导演）等作品都非常典型，其中影片《城市之光》选取俯拍、对切的视角来呈现古城孟买中的两重世界——现代楼宇林立的整洁繁华与贫民聚集区的脏乱无序；《寄生虫》用垂直的空间设计来强化富人和穷人生存环境的天壤之别，在朴社长家设计精良、明亮开阔的现代化别墅之下，是穷人金基宇一家居住的半地下室，并且使用很多镜头来展示这座现代城市的“背面”——穷人区脏乱破旧的街道环境、办假证的网吧、路边摊等。这些影片通过这两重空间的强烈反差，展现现代化都市华丽富庶之下涌动着的隐患和阴暗，辅助完成了对城市底层居民压抑、愤懑情绪的表达。

其三，通过都市生活场景中有反差的色调、道具等显著细节，来放大空间对角色社会属性的象征作用，进而隐喻人与社会、人与人之间的紧张关系。其中，表现20世纪90年代中国台北现代化都市生活的电影《独立时代》（A Confucian Confusion，1994，杨德昌导演）曾通过富家女Molly的西式现代别墅和女主角男友的传统日式居所这两个重要场景在整体风格、装饰细节方面的强烈反差，来放大空间差异对人物社会关系、文化心理差异的象征作用，达到以直观的空间来呈现现代都市文明中多元、杂糅现象的效果。再如韩国电影《燃烧》（Burning，2018，李沧东导演）选用空旷安静、荒芜杂乱的乡村住宅与喧嚣繁华的都市住宅进行对比，又选择了都市场景中朝北的狭小居室与整洁的公寓形成对照，直观地强调传统与现代、农业文明的遗存与现代都市生活之间的差别，凸显都市生活情境中的贫富差异，凸显身处两种文明、文化冲突夹缝中之人物紧张、焦虑的内心活动，彰示横亘在人物价值诉求、心灵归属感之间的彷徨和游移。此外，都市场景中一些带有强烈反差感的“微空间”设计被用以传达人物处境，如电影《过春天》（The crossing，2018，白雪导演）让富家女阿Jo姑妈家水族箱里的鲨鱼，与家境普通的佩佩、阿豪出现在同一景框，一则再次通过对比强调两人并不富裕的处境，再者鲨鱼这个代表自然、野性的道具也成为一个充满象征意味的符号，与都市景观格格不入的突兀感、被困在水箱的情形，强化了佩佩与阿豪在都市生活中的窘境。

二、“融通”式城市空间：

寻求融入与归属感的电影人物心理

城市空间设计和拍摄视角是都市题材影片构建世界观、强化主题的重要语言，城市的典型场景往往能够反映城市的气质面貌。20世纪80年代以来的亚洲都市题材电影空间造型，也展示了现代建筑与传统建筑嵌套并存、人口流动与文化融合交互推进产生的新景象，并以这种“融通”式造型设计来表达现代思维与传统思维的联系，展现角色在孤独和漂泊状态中寻求归属、在现代文化浪潮下寻求融入的心理。

不少影片通过选取城市中传统空间造型与现代空间、传统陈设与现代陈设共存的景象，直观地表现新旧价值观念、新旧文化融通的一面，辅助展现人物在时代洪流裹挟下的心路历程和价值观变化。电影《北京乐与路》（Beijing Rocks，2001，张婉婷导演）里的主人公一度穿梭在北京带有古都印记的四合院和上演着摇滚音乐的酒吧之间，这两类典型场景勾勒着影片中一批北漂音乐人追梦与谋生的轨迹，与主人公用摇滚这种流行艺术来吟唱“煮豆燃豆萁”“菩提本无树，明镜亦非台”等古老词句的反差形成呼应，凸显着新旧文化的共存与互补，反映出主人公于反叛的外表下，也在用传统的表达寻求着出路、寻求认同的心理。这种心理也出现在电影《本命年》（Black Snow，1990，谢飞导演）里，影片中九十年代的北京正在向现代化都市快速转型，主角李惠泉需要融入新的、现代的城市生活节奏，而影片开头清晨朦胧的北京街景、在城市中穿梭的上班族，都在辅助传达李惠泉内心的现代都市印象——朦胧、陌生。同时，城市夜景中突兀、明亮的广告牌都在高调宣示着现代化步伐，李惠泉居住的胡同、四合院场景与都市的节奏形成鲜明反差，以此突显李惠泉在融入新型都市生活过程中的心理隔阂和距离。再如电影《江湖儿女》（Ash Is Purest White，2018，贾樟柯导演）在尾声部分展示了大同市崭新的高铁轨道、整齐的居民楼与女主人公巧巧经营的老旧的麻将馆并峙之情形，以及巧巧在老式家具前梳妆，并拿起智能手机读取微信语音留言的画面，展现出经过十余年时代变迁后，像女主人公这样曾经的“江湖人”，在内心始终保持着一份对旧时“江湖”情谊的留恋，又能在时过境迁后，携带着往日的一些价值观念和生活方式，努力融入新的时代情境中。

同时，很多影片选择对不同文化视角下的现代城市场景进行风格化渲染，或者提取并放大城市空间的某个特征，来表现步入现代都市的个体在寻求融入时产生的迷茫、困惑、不属于等情绪。面对日新月异的城市生活、高速运转的城市节奏，面对新与旧、封闭与开放并存的文化情境，不少生活其间的个体还没有充足思考与反应的时间，在不断寻求融入的过程中，“存在主义”成为一个热门话题。韩国导演李沧东在谈及作品《燃烧》时指出，不解与困惑是目前多数年轻人对现代生活的态度，影片中的惠美在夜幕降临之际起舞的剪影、背后仓房都暗合了原著“烧仓房”的意象，飘动着的野草与横在画面上方的电线暗示着惠美被压抑的生命力，这些场景设计与凄美的夜幕共同构成了惠美的“舞台背景”，并成为影片展示的都市空间里一段别样风景与象征性、抒情性极强的段落。在千禧年上映的电影《苏州河》（Suzhou River，2000，娄烨导演）对都市空间的呈现整体都采取了风格化的设计，影片选取河、桥、码头及附近的楼群作为都市印象的切口，并让苏州河这个贯穿整部影片空间的背景始终处在一种烟雾朦胧的状态，废弃的大楼、残破的桥梁和码头在这朦胧的氛围中呈现出废墟感，在这种环境的衬托下，影片主人公马达与牡丹向往的美好爱情也显得另类、不可被理解，进而辅助完成了影片对爱情、对现代文明的双重象征与解构意味。

还有一些影片，特别是以香港地区为主场域的影片，选取融合了不同地域文化特色的城市空间造型，展现出多元文化交汇碰撞的一面，辅助传达人物在时代变迁的彷徨不安中寻求确定性、平衡感的心理。在香港拍摄的电影《重庆森林》（Chungking Express，1994，王家卫导演）便选择了重庆大厦这一地标性建筑作为重要场景，大厦里聚居着来自160个国家的5000多名住户，影片用不少晃动的镜头展示大厦中拥挤杂乱的店铺、中英文混合的招牌、不同肤色的语言，形象地强调了警察阿武等诸多影片角色在现实生活和命运前的孤独、游离状态，衬托着在变迁和种种不确定之下寻求认同与归属的心理。都市文化是香港最重要的特征[3]，这种空间造型曾是香港独特的城市影像，亦是全球化浪潮下部分亚洲都市文化的一个剪影。

三、“复制”特性与“宅文化”：

压抑、封闭并存的电影人物心态

随着现代化进程加速，全球范围内的城市形态渐趋相似已成为一个共同的发展态势。亚洲都市题材电影在城市空间语言中，通过相似建筑群体的场景叠加、重复来表现城市建筑“复制”的特性，彰显出现代都市中文化融合、追求时尚与同质化的一面，选取相对独立隔绝的空间、偏冷的配色等，来凸显城市“宅文化”、茧房式生存模式中人际关系淡漠的一面，表现时尚与压抑、冷漠并存的人物心态，以及在封闭中寻求出路的心境。

20世纪八十年代以来，很多亚洲都市题材电影都在空间造型中强调过现代城市形态构造中的“复制”式特征，高楼林立、车水马龙等造型元素是影片展现千篇一律之现代城市印象的常见手法，如电影《青梅竹马》借阿贞同事、阿隆之口多次表达对现代化都市建设的直观感受——“看起来都一样”“洛杉矶和台北差不多”。这一特征在现代都市爱情题材影片中尤为显著，像《失恋33天》（Love is Not Blind，2018，滕华涛导演）以及“前任”系列等影片里，作为视觉造型的“都市”都未曾在“复制”之外捕捉到独特的空间造型。还有些都市题材影片转而在利用现代都市空间的“复制”性来表现压抑、单调的情绪，如电影《搜索》（Caught in the Web，2012，陈凯歌导演）在叶蓝秋被卷入让座风波后，整洁、机械化的日常城市景象，一座座带有庞大液晶显示屏的高层建筑反而成为促使这场风波不断发酵的场域，来自建筑群的秩序感、压抑感也在强化电影人物内心涌动的封闭、对抗情绪。电影《绑架门口狗》（Barking Dog Never Bite，2000，奉俊昊导演）在呈现城市居住环境时，也选取了被分割成同等比例、设计成同样形状的社区住宅楼来铺满画面，使这栋住宅楼如同一座迷宫式的大山，主人公或因追逐而穿梭其中，或不得已潜入地下室藏匿，进而成为主人公元俊在重重压力下困窘、黯淡的生存境遇的标志性见证，辅助营造着无法摆脱重重潜在社会“规则”“规矩”、长期处于压抑中的人物心态。

同时，不少影片的空间造型强调了具有“宅文化”特征的居住环境，通过呈现独立、封闭的个人生活空间，来表现都市生活中趋向疏离、淡漠的人际关系，以及面对都市的生存压力而选择逃避之人的封闭、孤独心态。在电影《东京！Tokyo！》（TOKYO！2008，奉俊昊、莱奥·卡拉克斯、米歇尔·冈瑞联合执导）中，奉俊昊导演的《震动东京》这一片段，在主人公长期封闭不出的住宅中堆放着整齐的书籍、纸巾轴、比萨盒等日用品，用以强调其生活的单调、重复，并在很多像主人公一样“宅”居者的住所设计中加入了牢笼的元素，形成对现代都市社交状态的喻指。此外，在日本电影《鲭鱼罐头》（Sabakan，2022，金泽友树导演）里，不得志的作家久田宅在东京的公寓中面对不知如何下手的文章而发愁时，场景设计将家具陈设极力简化，仅摆放少量的生活必需品和一个鲭鱼罐头，以此来强化久田内心的孤独、无助感。当然，都市题材影片中的“宅文化”并不都是贬义词，其中《不求上进的玉子》（Moratorium Tamako，2013，山下敦弘导演）将玉子的主要生活功能区汇聚在一个空间，并在其中密集地堆放着零食、漫画书，兼设了狭小的做饭区域及餐桌、冰箱、电视等平常且生活化的物品，传达着玉子在逃避就业与生活压力而“宅居”的时间段，那种蜷曲、封闭和孤独的心态，但并未在空间设计中进一步表现玉子生活场景里的压抑与无趣，反而以一种明亮的色调、半开放的画面结构，以平和、自然的基调讲述玉子的“宅”式成长过程，对都市里青年人的“宅文化”进行了较为中性的解读，为在都市中逐渐成长、立足者在心态上从封闭走向开放留下了一定的延展余地。

四、“文艺”而温暖的城市角落：

追逐梦想和浪漫的电影人物情结

现代化都市景观在亚洲都市题材电影中亦显示出温馨浪漫的一面，有些影片在空间造型设计上避开了对建筑楼群等宏大而缺乏个性之地标的展示，更多聚焦书店、咖啡馆、音像店、小餐馆、画廊、公园、小巷、校园等城市里的“角落”式空间，并充分利用现代化都市基础设施和生活情境的优长之处，在场景设计中营造和煦、文艺的氛围，于现代化都市中搭建起一块诗意栖居之所，凸显现代化都市年轻化、理想化的一面，渲染着影片角色在现代文化中寻求价值、在都市生活中追逐梦想和浪漫的情结。

一方面，这些电影的取景视角相对聚焦城市建筑的局部或侧面。空间造型设计更注重城市建筑与天气、绿植、自然风光的协调搭配，注重设计和捕捉有艺术感、有抒情感的场景，充分发挥空间造型对影片人物心情、心态变化的提示与烘托作用。在20世纪的亚洲都市题材影片中，以日本东京为主场域的电影《四月物语》（April Story，1998，岩井俊二导演）是彰显现代都市浪漫与温暖的典型作品，影片在前序展示东京的城市空间时，主要呈现校园、书店、公寓等建筑的近景或中景，在出现楼宇的画面中搭配了樱花、绿植等花树，在女主人公租住的房屋中洒满阳光，在校园的外景空间选择大块的草地、蓝天、清风，营造诗意的、和煦的氛围，以此对应女主人公迎接崭新的大学生活、心怀暗恋情愫下的明媚心境。以当代上海为故事场景的电影《爱情神话》（B for Busy，2021，邵艺辉导演），同样未展示上海的高楼大厦，更多聚焦的是那些富有文艺气息的城市角落——西式小洋楼、遍布街角的咖啡店、有年代感的舞厅、穿插在城市街巷里的画廊等来完成叙事线索的交错和转换，进而与男主人公的画师职业、追求精致的生活习惯、渴望真挚浪漫爱情的故事线索形成了有效的呼应和衔接。

另一方面，这些电影也在空间造型设计中注意营造都市的烟火气，使用大量暖色调来强化快餐店、夜市等场景中温馨的气息，展现都市生活繁华、富有活力的一面，并用以贴近影片人物在都市生活里重新点燃斗志、奋力追逐梦想的经历。以台北为主要场域的电影《一页台北》（First Page Taipei，2010，陈俊霖导演），在聚焦诚品书店、街巷等城市的“角落”式场景，同时呈现了热闹、拥挤又有亲和力的夜市场景，使之成为影片男主角在失落的情绪中重新拉近与城市的距离、重新寻找爱情的重要环节。在韩国首尔拍摄的影片《双层肉排》（Double Patty，2001，白承焕导演），把充满烟火气的快餐店作为重要表现的场景，在男主角灰心丧气时，于黑暗的夜景中走入快餐店，而快餐店里设计了明亮的灯光、明黄色的餐桌，与此前带有孤独感的夜色、男主角低落失望的心境进行对照，实现了用空间设计来标识人物情绪的转折效果；此后又在男女主角几次相聚的小餐馆、家庭聚餐的餐桌周围，同样布置了显著的暖光，用来提示男女主角心态变化的一些时间节点，让“点亮希望”“温暖”这一支撑着男女主角在都市里为事业、梦想接续拼搏的力量变得更加明晰。《从你的全世界路过》（I Belonged to You，2016，张一白导演）以重庆的都市空间为主要场景，影片设置了多场城市中的追逐桥段，将“山城”层累、重叠、不规则的空间特征与富有生活气息的日常场景结合，将城市中的烟火气在运动式场景调度下穿梭、铺设在观众眼前，与影片中角色们风波迭起、曲折有致的爱情故事相映成趣。

五、结语

正如澳大利亚学者德波拉·史蒂文森在《城市和城市文化》中所说，电影中的城市可以是叙事的辅助，也可以在屏幕上无所不在地栖居，创造一种氛围，还可以扮演一个虚拟主角，成为展开情节的重要支点[4]。从这个意义上来看，20世纪80年代以来，亚洲都市题材电影的空间造型设计既协助完成了不同类型、不同风格影片的主旨表达，还作为一种特殊的影片角色，记录下时代变迁、文化交流或碰撞中的现代城市空间美学，演绎着影片所属时代特定群体的生存状态、情感与心态，拼接出一座座逐渐从传统迈入现代的都市群像，为城市形象的电影化提供了一套视觉设计话语，也为电影艺术与城市空间、城市美学的关系研究提供了一个有价值的视角。

注释：

①本文所论“亚洲都市题材影片”的概念，既包括亚洲电影人创作的以亚洲都市为主要场域的电影，也包括亚洲之外其它国家和地区电影人创作的、以亚洲都市为主要场域的电影。

②即现代性与自我认同，自我与社会关系间产生的割裂感，参见刘墉.现代症候群[M].北京：中国盲文出版社，2008：5.

参考文献：

[1]陈涛.城市与现代性：重绘早期欧美电影[M].北京：中国人民大学出版社，2019：2.

[2]路春艳.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京：北京师范大学出版社，2010：6.

[3]门奈尔.城市和电影[M].陆晓，译.南京：江苏凤凰教育出版社，2016：78.

[4]张经武.电影的“城市性”[M].北京：中国社会科学出版社，2019：148.

作者简介：刘航，北京电影学院美术学院电影美术创作专业研究生。