拂风、情寄与世故

摘要：文章旨在以福建博物院积翠园艺术馆收藏的一批明代折扇画作为切入点，梳理明代早中晚三个时期的艺术风格在折扇画中的展现，并探究折扇画作为文人雅兴的施艺对象以及其作为文化艺术商品的隐喻，从而进一步揭示明代的艺术现象和社会原因。

关键词：积翠园；明代；折扇；书画市场

虽然扇子早在上古时期就已出现，但折扇是舶来品，它在北宋宣和年间（1119—1125）传入我国，直到明代才开始风行。目前用纸来制成扇面的折扇，源于高丽和日本的朝贡与进献。明代文学家于慎行记录万历年间皇帝命大臣题诗于扇子，君臣之间的互动也助推了折扇文化的发展。明代折扇这种自上而下的传播方式，自然传递到了普通的知识分子阶级，从而引发大众对于扇面艺术的浓厚兴趣。明代折扇不仅可以纳凉祛暑，还能作为诗文书画的载体，因其便携性和可书画的功能，被文人冠以“怀袖雅物”的美称。作为有文化商品属性的折扇画，也成为明代文人物质文化生活的一部分，不仅可以将诗书画集于一身，玩于文人股掌之间，还能够作为书画家相互赠予以及好友切磋技艺、往来应酬之物，在创作上也呈现出雅俗共赏的面貌与特征。

福建博物院积翠园艺术馆收藏有一批明代扇面画，是陈英、金岚夫妇在20世纪六七十年代四处寻觅而得的。其中有三件明代扇面画精品，分别是周臣的《山水折扇（月下静坐图）》、钱穀的《山水折扇（泛舟观山图）》和沈士充的《山水折扇》①。这三幅作品正好能够梳理明代早中晚三个时期的艺术风格在折扇画中的展现，并且可以探究折扇画作为文人寄情诗画的载体以及其作为文化艺术商品的意义，从而进一步揭示明代的艺术现象和社会状况。

一、文人雅艺：明初期折扇的滥觞与周臣《山水折扇（月下静坐图）》

早在南宋时期就出现的折扇形制的扇面画《柳桥归骑图》，它的画面构图更像是小幅册页在折扇上的缩放和模仿，并未依照折扇本身形制作画，呈现出对于物象构图的扭曲。因此也有学者提出疑问，认为《柳桥归骑图》是否应为宫灯画而非折扇画[1]。相较之下，明代的扇面画明显不同，其形制上呈现出上宽下窄的样式，开合过程从左至右以“游目”的观赏方式循序渐进，整体上有一种强烈的节奏感。画家开始依形作画，带有韵律感地将物象进行适应性的弯曲或变形，结合折扇弧线形本身，采用巧妙的章法构图，注重虚实相生，笔简而意深，以此达到构图章法和视觉上的平衡。

现藏于福建博物院积翠园艺术馆的《山水折扇（月下静坐图）》，根据画面题款来看，系陈英、金岚夫妇捐赠的明代周臣扇面画精品（图1）。其没有题诗，仅落一作者题识“东村周臣”和落款“周氏舜卿”。周臣早年拜陈暹门下，有著名吴门弟子仇英与唐寅，三人皆为明代中叶苏州职业画家中的代表人物，但显然其弟子们的名气更大。高居翰认为周臣是一位先驱式人物，是影响到吴门文人画风格并将苏州职业画家的绘画水平提升至一个新水准的奠基式人物。[2]在他众多的画作中，除了立轴与卷轴之外，还出现了不少以折扇作为媒介的扇面画。他的弟子唐寅有诗云：“信是老天真戏我，无人来买扇头诗……书画诗文总不工，偶然生计寓其中。”此话证明扇面画不仅可作为文人雅艺，更是职业画家们养家糊口的生计之事。那么，同样作为一个职业画家，周臣必须考虑市场的接受度，折扇这类新奇之物必然包含着画者对于市场风尚的把控。折扇的功能性与艺术性紧密结合，必然能够卖出更好的价格，也更为职业画家和收藏家所喜爱。周臣和众多职业画家一样，作画只落名款，甚至不落署年，也就意味着其作品无法从年代上进行考量。在周臣的扇面画中，除了这一时期继承主流浙派的李唐派系风格之外，他还取法“元四家”风格，其艺相融于院体画与文人画，被称为非院派的“院派”画家。

《山水折扇（月下静坐图）》所用的材质，是明代市面上最受欢迎的金笺。画作前景中心是一株梅，虬干曲枝，独有一高士侧坐于山间丘壑之中，仰目抬眉于月色之下静坐，两侧都有树木作为衬景点缀，左有丛簇纷披，右有疏竹盎然。画家以斧劈皴描绘土石，淡墨干皴，右上角留有一轮圆月和一片空白，散发着宁静而严谨的氛围，没有一丝烟火气，显得消寂远淡，充满着文人式优雅清逸的情调。图中的笔法与设色、构图，与现藏于台北故宫博物院的周臣画作《松泉诗思图》（图2）颇为相近，后者图款处写有“嘉靖甲午中秋既望，东村周臣仿静庵笔意”，即周臣自言此画是模仿戴进之作。《无声画史》提及周臣曾言：“其学马夏者，当与国初戴静庵并驱。”两幅作品中的前景都有高耸的树干作为布景，一为梅树、一为松树，虽品类不同，但虬树蜿蜒曲折之势十分相近。中景亦有人物点景，再加上背景的空白区域，正若有若无地提示着人们想象画面的深度。笔法上也是具有共同之处，山石用小斧劈皴，构图清旷周密，融合了北宋李成、郭熙及南宋李唐、刘松年的画法。与戴进相比，周臣似乎更有南宋的面貌，但又一定程度上不再陈腐、自辟一格，勾勒粗宽舒缓，不见浙派的剑拔弩张，更有苏州文人的气息。这不禁令人猜想周臣是否与苏州文人画家之间有所往来，但鉴于他的学生唐寅早在幼年便与文徵明熟识，想必周臣也因此结识这些文人及其画作。作为吴门老师的周臣，其折扇风格奠定了苏州一带职业画家的画风，因此可将这幅《山水折扇（月下静坐图）》视为周臣中晚期的风格，对于研究周臣晚期风格有着重要的意义。

二、娱情世故：明中期吴地书画扇之盛与钱穀《山水折扇（孤舟观山图）》

以吴门为中心的画派，更是将明代书画扇这股热潮推向高峰。吴门画派的兴起与苏州当地的商业发展有着密切的关系，虽然在明初遭受过动乱，但明中晚期的吴门开始逐渐发展起来，并成为全国经济文化中心。经济的富庶使得士与商之间的次序颠倒，富贾商人的地位逐渐提高，带动了艺术的商业化。延续元末文人画传统的吴门画派，赢得了市场的认可和消费者的追捧，再加上苏州一带书画市场的繁荣，实用性与艺术性兼具的折扇备受人们喜爱。这一时期几乎看不到团扇书画，而折扇画已悄然成风。作为周臣弟子的仇英，在《清明上河图》中就曾描绘过专门出售扇子的“制扇铺”，可以看出当时明代苏州经济的繁华，以及制扇业发展之鼎盛。尤其是被称为“吴门四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英，皆为折扇画的高手。吴门画派大体可以分为两类：一类是文徵明、沈周这样有名望的隐逸、辞官、归田的文人；另一类则是唐寅、钱穀这类比较贫寒的文人，他们寄情于书画，又以此为生，是戾行兼能的画家，在他们的书画作品中也出现了大量的扇面画。

钱穀，少孤贫，失学，后拜文徵明门下习画，是吴门画派第二代人物，吴门文氏对其画风影响根深蒂固。文徵明作为明中期画坛的主宰者，在折扇书画上堪称一骑绝尘，其数量之多、传播之盛，委实令人惊叹。在他隐退苏州的30多年间有数量极为庞大的作品，大多数为应酬之作。高居翰在《画家生涯》中曾提及他对扇面画的看法：“制作次要作品以供一般市场贩售，这类商品主要是扇面，都不是定制，而是为那些随机买主准备的现货。”[3]折扇画往往会用于往来应酬的好友、门客或是唐突索画的“贪得无厌者”，在这些应酬之作中，为数不少来自代笔画家，其中有不少便是熟悉文氏风格的门生子弟。

在文徵明去世后的50年里，仍有不少其“伪作”在流传，“文徵明”似乎变成了一个高价贩售的“品牌”、一个江南地区艺术风尚的标志，人们对他的画作求之若渴，甚至涌现重金争购的现象，也就造成了“伪作”的盛行，以至于在文徵明晚年，钱穀开始为其代笔作画。类似钱穀这样的吴门文人，家境大多贫苦，除了解决自己因书画应酬而产生的订单之外，还将所获的润笔酬金用来减轻贫困文人的家累也是目的之一。这种对于“伪作”的从容，也使文徵明获得了“忠厚”的好名声。徐邦达在《古书画伪讹考辨》一书中引用黄姬水致钱穀的信札，并从中判定：“从实物中我们有时看到一些半粗不细但比较平庸的文画山水，而款题确真的，大都是代作。”其进一步明确了文徵明与钱穀的这种代笔关系，但钱穀的作品除了模仿文徵明之外，也有自己的独到之处。

现藏于福建博物院积翠园艺术馆的钱穀扇面画（图3），画面近景树木浓密有致、粗中有细，点点叶墨轻盈灵动；中景寥寥数笔勾勒出一高士策杖，独坐船中；远景绘一远山，好似在静静观赏远处的美景，故名《山水折扇（孤舟观山图）》。画面中景留有大量空白，茫茫江面，显然是江南一带的山水风光，墨色浓淡相间、虚实相生。钱穀同吴门其他画家一样，画的是吴门典型的文人画母题，通常选取风雅又不失生活情调的江南山水作为主题。作品中有点景人物，或是垂钓、或是听泉，并且将场景设定在江边水际，追求一种高雅、静谧的笔墨意境。对比文徵明所作的另一幅卷轴《一川图》（图4），在前景的树木笔法上，二者形制相近，但文徵明显然更加细腻淡泊，而钱穀则更为粗简豪放、用笔更润。朱彝尊《列朝诗传》曾提及钱穀：“以其余力点染水墨，得沈氏之法。”钱穀在师承上虽是取法文徵明，更习得沈周笔法，融会贯通，得二者之所长。当然，在对比的同时也不能够忽略媒介本身的目的性，文徵明所绘的卷轴画大多是个别顾客定制的产品，而钱穀所绘的扇面，则更多是为了解决温饱燃眉之急的速成之作，因此在卷轴的制作上会更加精致工整。而相较于文徵明同类体裁折扇素画的《水榭闲眺图》，在构图上同样采用远山中水近树的结构，但笔法更为飘逸和粗犷，更显水墨淋漓，且无题跋诗画，应为其应急速成之作，所以在画法上缺少创新与趣味。大抵来看，钱穀的艺术风格继承吴门文氏的风格，在早年间一直为文徵明代笔作画，摹写的风格上颇为相似；到了中后期，已是颇有名气且能以自己的姓名挂售卖画，自然开始显示出自己的特色。那么，吴门画家对于折扇图固定母题的程式化运用，也能够显示出书画市场的繁荣和扇业发展的兴盛。

三、酬赠往来：明晚期折扇文化的发展与沈士充《山水折扇》

《礼记·曲礼》载：“往而不来，非礼也；来而不往，亦非礼也。”早在明中期，折扇作为一个礼赠的道具，就已经滥行于朝廷显贵和底层民众的生活之中了。王世贞曾说：“严所付酬金不值画作远甚，周臣被压殆尽，方得返家。”王世贞提及周臣被权臣严嵩所迫，违背自身意愿，逗留南京两月为其作画。当严嵩垮台之时，清点他的收藏目录时发现22幅周臣的画作。除此之外，还有各种名贵扇子，“通共贰万柒仟叁佰零把”，数目之巨大，恐怕并非自力购藏，更多是作为受托之礼物。晚明尚奢之风畅行，“人情以放荡为快，世风以奢侈相高。”[4]随着商品经济的发展，大量财富的积累使得这一时期涌现了众多的富甲商人，他们之中有的品位稍好，被称为“好事晋绅”，而更多的是所谓的“耳食”，他们需要借助《长物志》这类书籍作为参考，以满足他们对于优雅生活的需求。文震亨作为苏吴地区的名门望族之后，必然在此期间担任艺术交易的鉴赏权威和顾问。他在《长物志》中说：“姑苏最重书画扇，其骨以白竹、棕竹、乌木、紫白檀、湘妃、眉绿等为之，间有用牙及玳瑁者，有员头、直根、绦环、结子、板板花诸式，素白金面，购求名笔图写，佳者价绝高。”[5]从中可看出，折扇发展至晚明，其繁琐程度较明中期更甚，在设计和制作上也更为讲究，自然酬金也更为丰厚。故而，折扇画所具有的实用性与美观性，尤其是扇面山水能以“咫尺之内，遥览万里”，自然成为士人生活中不可或缺的赏心乐事。对应的名人书画扇面以及各种扇柄等与折扇相关的收藏，已经完全成为人们彰显物质财富的标志。

地处江南文化圈的松江地区，早在明中期就有所发展，到了晚明，随着原本作为画坛中心的吴门画派艺术风格逐渐僵化，使得松江地区不少画派开始异军突起。松江一带有董其昌的华亭派、苏松派、云间派等，由于地域性因素，同处于松江地区，因此也把他们统称为“松江画派”。沈士充与赵左之间的画风颇为相近，擅长描绘江南淹润萧疏的美景，尤为青睐以笔法营造出烟云缭绕的江南地域特色，画中的点景人物都有头戴斗篷且五官简化的文人图像，画风迷蒙柔和，有着连绵的空间布局和令人误以为真的幻象感。现藏于福建博物院积翠园艺术馆的沈士充折扇图《山水折扇》（图5），画题“丁卯腊月写，沈士充”，钤白文方印“子居”。画中绘一座山前茅屋，前有老树数株；山道上有一老者扶杖踽踽前行；沿着溪岸，溪水潺潺，乱石四布；远处有青山隐隐、烟雾迷蒙、若隐若现，草木中楼台显露，幽静清雅。这种截景式的取景方式与之前的吴门画派完全拉开了距离，倾斜的构图、纷繁复杂且细碎混杂的笔触，构筑了云间派所特有的流动且诗意迷蒙的风格。

在晚明艺术史中，人们最常提及的就是沈士充为董其昌的代笔作画。董其昌与前文所述的吴门文氏相类似，同为画坛的中心人物，应酬往来的事件颇多，擅长运用书画技艺来“雅贿”，从而保持与官员之间的关系或是从中获利，因此就常需要人代笔。陈继儒写给沈士充的一封手札写道：“老兄送去白纸一副，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老（董其昌）出名也。”从中展现出了沈士充时常为董其昌代笔的情况，但他的画笔与董其昌还是有不小差别的。沈士充更长于构图，皴染周至，是技巧纯熟的职业之画；董其昌用笔苍秀、不拘形模，是但称己意的“士夫画”。虽然沈士充的作品风格和董其昌不同，但二人作品中透露的文人情怀是相通的，浓重的元人气韵成为沈士充为董其昌代笔的基础。晚明时局动荡，在政治权力夹缝中生存的画家自然就会通过“雅贿”的形式谋求生存，而这种风气的流行便在一定程度上促进了折扇的繁荣。

四、结语

明代文人雅士对于扇面的喜好，不仅出于审美性，而且包含了扇面背后的文化隐喻。明代折扇不仅仅是工匠的手艺，更是集纳凉扶风的实用美观、娱情寄兴的文人雅艺、人情世故的酬酢往来于一体的物件，是功能性与审美性的和谐统一。不少艺术家将折扇作为第二选择，在创作上相较于立轴、卷轴来说，其制作更为简易，再加上市场中造假、作伪屡见不鲜，使得折扇本身的艺术性大打折扣。不可否认的是，折扇仍有其自身积极的推动作用，它一方面扮演着文人应酬交往的“桥梁”，成为沟通交流与器物赏玩的典型代表；另一方面，文人也将自身的审美倾向投射在折扇的扇面创作中，对于美的追求使得折扇被赋予艺术性的光环，成为真正的艺术品。

注释：

①福建博物院积翠园艺术馆出版的画册目录中并未对三幅扇面进行具体命名，均定为《山水折扇》，本文用于区分折扇图的不同而进行命名上的区分.

参考文献：

[1]庄申著. 扇子与中国文化[M]. 台北：东大图书出版社，1992：98.

[2][美]高居翰著；夏春梅等译.江岸送别[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：181.

[3][美]高居翰著；杨宗贤译.画家生涯 传统中国画家的生活与工作[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 2012：54.

[4][明]张瀚著；盛冬铃点校.松窗梦语[M]. 北京：中华书局，1985.

[5][明]文震亨.长物志[M].苏州古吴轩出版社， 2021：295.

作者简介：

郑孟晴（1997—），女，汉族，福建福州人。福建师范大学美术学院在读硕士，研究方向：东南画风与美术史论研究。