贵州民俗题材油画的文化价值与身份表达

龙义敏

在全球化的文化背景下，民族与地域民俗文化日益凸显出其独特的文化身份价值与文化主体意识。区域民俗主题或元素的运用，为油画创作的本土化与特色化的民族叙事话语赋予了至深的感染力与鲜明的语言辨识度。

贵州深厚的民族文化底蕴与特殊的地理风物与人文风貌，对于寻找个性丰富的油画与图式风格有着神奇的魔力。不论在内容还是形式层面，民俗传统作为油画语言的重要语言符号载体，都构成了具有多重意义与价值的文化表征，它不仅体现了民族思想的精神内涵，也丰富与拓展了油画的美学风格与图式语言，在视觉图式与文化价值两个维度共同塑造了油画民族化的形象与意义建构。

作为民俗文化的活化石，千百年来贵州少数民族大杂居、小聚居的基本格局，形成了蔚为大观的“文化千岛”与“民族生态博物馆”。风情浓郁的贵州民俗传统，一方面连接着传统农耕社会的集体记忆，另一方面又呈现出十分个性化的视觉特征，为绘画拓展新的现代视觉形式提供了客观依据。

节庆活动是贵州民俗传统的一大特色，保存了关于庆贺、仪礼等节庆文化生态的总和，承载着集体狂欢节式的全民娱乐精神。从三月三情人对歌的个体表达到超大型的集体侗族大歌，不分演员和观众，人人都是参与者。节庆活动既是视听盛宴，同时也是扩展了人们生活状态的另一种“时间结构”。节日就是共同性，并且是共同性本身在它的完满形式中的表现。它拒绝任何人与人之间的隔离状态。[1]庆祝一个节日？就是把一切各自忙碌的人群结合到一个突然静止了的时间中去。[2]苏联著名文艺学家巴赫金的节庆狂欢理论对我们理解贵州名目繁多的民族节庆的美学内涵极具启发性。在巴赫金看来，节日狂欢的象征意义指向一种脱离了日常常规生活的第二世界，在这个节庆狂欢的世界里，人们打破了等级森严的社会结构，颠覆了生活的日常状态。那些规范着日常生活的秩序和权威被消解，人与人之间的距离被暂时性地“悬置”，人们可以放下平时的严肃认真与刻板教条，尽情伸展自我，体会无拘无束和自由自在的生命状态。在节日欢庆中蕴含了人们对理想生命的期待。死亡和再生、交替和更新永远是节庆世界感受的主导因素。正是这些因素通过一定节日的具体形式形成了狂欢节日特有的节庆性和喜庆性，民众可以暂时进入全民的、自由的、理想的第二世界。中国的主流传统文化中缺少西方狂欢节式的浪漫因素，而更多地呈现出实用理性的特质。[3]但是我们却可以在贵州的民族节庆中发现到这种广场狂欢的意味。节庆对于贵州人来讲，不仅是调节生活节奏的娱乐和放松，他们以欢欣的节庆来标注四季的流转，传达生命的情感。节庆，联结着他们对脚下这片土地的崇敬，寄寓了生态与生命秩序平衡的整体文化价值。

以上其实是产生于创作之后的理性分析与反思，而最初在选择创作题材的时候，或许是出于潜意识的习惯或本能，不知不觉中会给予节庆的题材较多的关注，觉得这样的场景十分符合我对贵州民族风情的视觉形象与语言表达的认知，同时也觉得这样的符号能够传达我对于当下时代的文化价值的思考。

在民俗题材方面，我们已经有大量优秀的油画作品存在，只是关注点各有不同。整体来看，当代油画创作之所以热衷于对民俗传统文化进行追溯与重新体认，折射出的是现代社会的文化心理症候和文化身份焦虑。对于传统文化与民族因素的撷取，显然也是立足于当下的社会背景，以时代的价值诉求为出发点。民俗文化深厚的思想传统，是当代油画创作发掘民族文化脉络，确认主体文化身份属性的重要路径。艺术家们自觉站在文化思考的立场，追求扩展现代人文价值的边界，践行着当代艺术的普遍人文关怀。

现代社会背景下文化交汇与普遍融合过程中出现的对于价值多元的过分追求，往往会形成一个真空区，而这个真空往往被过度的消费主义、娱乐主义占领。此外，对多样性和多元价值的过分追求，也可能会滑向怀疑一切价值标准的虚无主义与相对主义。[4]所以我们要不断地回到起点，叩问传统，求证我们今天的价值选择在现代社会当中的正确性。

价值选择与判断是人们生存的基本精神支撑，现代科技的飞速发展大大推动了人类社会的进步，同时也带来了工具理性主义价值观念的侵蚀，以及物质对人的精神的反噬。当代人的价值选择看起来更丰富多元了，同时也更迷茫困惑了。明确生命存在的意义，是每个人内在的终极追求。西方中世纪对神学的突破，通过文艺复兴运动，找到“感性的人”。18世纪的工业革命，越过农业经济的樊篱，通过工业革命的改进，找到“经济的人”。20世纪以来信息技术的革命，突破大机器时代，经由科技革命，找到“单面向的人”。而当代生物工程与合成材料的开创宣告了后现代的来临，人们正在试图突破科技对人的操控和主导，去寻找“生命丰富的人”。

对文化作出反思，是作为知识分子的艺术家应该秉持的道德责任和价值立场。艺术家们从美术创作出发，关注普遍的社会利益；从专业的角度出发，又能够超越自己的专业局限，参与到对社会整体利益、价值取向、趣味等问题的探讨中。挣脱现存框架下的桎梏，去想象另一种生活方式，试图以审美的力量来行使绘画的社会功能，也以批判的视角去参与现代性的价值建构。

我国西南少数民族众多，民俗活动丰富。民俗节庆仪式、奉祀习俗等传统，则是少数民族宏伟文化篇章的重要组成部分。民俗节庆仪式作为一种强韧的民俗文化传统，也为绘画创作提供了宝贵的资源。假如灿烂的民族仪式传统只留下道具被静置于博物馆的橱窗，那么与之一同消失的便是我们赖以确认自身的历史记忆。以绘画的方式追溯民俗传统文化资源、民俗记忆，不仅源于文化上的寻根意识，也是试图借此来探索艺术的现代性之可能。

在我的侗族系列作品中，我较多运用了相对单纯的色块、均匀的肌理来压缩作品的文学叙事性和故事情节性，同时也有节制地保持绘画性。清晰的局部色块分割与整体色调的统一之间，维持着画面结构的矛盾与统一。整体色彩的使用尽量压缩得单纯与集中，是希望与生活有一种距离感，减少画面中日常生活场景的烟火气息，来中和具象的生活化场景叙述中容易过分突显的感性情绪。侗族服饰和建筑中延续下来的对称结构和几何抽象元素，是经过提炼之后归纳整理出的形式语言符号，呈现了具象到抽象的自然演绎过程。由内容向形式的演绎，体现了被理性规范之后的形式语言。这些结构和平面形式褪去了具体感性的激情与温度之后，转化为民族生活史诗篇章中的神秘符号。相比现代审美中追求简洁、不对称、动态性的形式特征，平面形式中的永恒性、古典性和稳定性，象征着内在世界四时有序的朴素信仰，以及由此而形成的一套确定的精神信念与价值体系。

贵州的民族服饰和装饰色彩明艳饱满，图案符号的寓意包罗万象，表达了人们对美好生活的想象与愿景，生动诠释了他们与自然的亲密关系以及天人合一的和谐的宇宙观念和精神秩序。从根本上讲，艺术作品形式与社会状况、与人们的道德精神联系在一起。[5] 贵州民俗审美形式中这种整体的和谐秩序所包含的精神内涵，如何借鉴到油画创作的图式语言当中，正是我们关于民族题材的油画创作想要探索的领域。

卡西尔认为，艺术是对自然形式的发现，“像所有其他的符号形式一样，艺术并不是对一个即成的实在的单纯复写。它是导向对事物和人们的生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。”[6]因为艺术是运用一套新的符号系统去营造出一个意象世界。绘画要处理的问题是将民俗民间传统当中蕴含的人类情感经验转译成一套符号系统。艺术不是对某些民间元素的局部的、直接的再现，而是对整个地区民俗文化系统逻辑以及在这套逻辑系统中的人的重新发现。艺术家的发现与表达，体现着主体的价值判断，同时也是在对民族传统作出解释。

注释：

[1] 黑格尔《美学》第一卷，转引自胡经之《西方文艺理论名著教程第二版》，北京大学出版社，2003年，第394页.

[2] 胡经之《西方文艺理论名著教程第二版》，北京大学出版社，2003年，第394页.

[3] 李文宁《狂欢化理论的渊源与发展》，华中师范大学，2009年，第56页.

[4] 孟庆延《现代的来临：国家和个人的发明》： https：//www.ximalaya.com/renwenjp/ 43165567/393709616.

[5] 普金《中世纪单纯的大型建筑与现代建筑的对比——现代趣味衰败的征兆》，转引自程孟辉《现代西方美学》，人民美术出版社，2001年，第768页.

[6] 卡西尔：人论，上海译文出版社2004年，第187页.