哲学差异化视角下的电影散点叙事：事件强度与绝对状态

刘宇 高煦函

散点叙事在电影中是一种打破常规传统线性叙事模式，以多个分散的、非线性的叙事点来构建故事的叙事方式。这种叙事方式将电影呈现为具有无数种开放可能的文本，强调观众的主动性和参与性，揭示了一种不同于传统的、固定的、封闭的思维模式，让观众在观看过程中自行寻找和拼凑故事线索，常常在非类型的艺术电影中得到广泛应用。在中国传统美学中，也有以山水画、花鸟画为例进行的散点透视与散点构图方法来进行创作的传统，与以焦点透视法来构图和创作的西方绘画形成了鲜明的对比。

“差异”是德勒兹电影哲学中的重要概念，它可以理解为一种生成的本体论，它不断地在创造新的可能性，不断地在改变自身和他者的面貌。在德勒兹的电影理论思想中，哲学意义上的“差异”视角在其中占据了重要地位。[1]当以哲学差异化的观点审视电影散点叙事时，散点叙事中的差异性因素将以一种生成的、内在的力量创造出具有强度的事件与具有决定性的绝对状态。通过审视和追求“差异”，人们可以不断地在电影的影像生成与主题表达中创造新的形式和可能性，走向更加自由、开放和多元的电影世界。

一、散点电影叙事中的差异本质与事件强度

从差异哲学的视角来看，电影中的散点叙事可以理解为一种颠覆传统线性叙事方式的表现手法。它强调差异、多元和变化，打破了传统电影中以因果律和线性逻辑为基础的叙事模式，取而代之的是以碎片化、跳跃性和非线性为特征的叙事手法。在差异哲学的视角下，叙述的零散特征不是创作者刻意为之、为了炫技或营造某种特定风格而制造出的一种外在的、被动的、偶然的因素，而是一种积极的、主动的、创造性的力量，是故事与形象原本的呈现方式。当提及中国传统绘画，散点构图无疑是其核心特征之一。“散点”不仅仅是一种构图方式，更是一种艺术思维的体现，一种与西方绘画截然不同的视觉表达。中国传统绘画中的散点构图又称为“多点透视”或“动点透视”，与西方的焦点透视相对，强调从多个角度展现事物的特点，或者通过多个侧面刻画人物的形象，使得画面更加丰富和立体。[2]在散点构图中，视点是不断移动的，画面中的每一个部分都可以成为观者的焦点，使得画面组织更为自由、灵活。它不拘泥于固定的视域和角度，追求的是一种动态的、连续的视觉体验。这种构图方式在中国传统绘画中有着悠久的历史。中国山水画之所以能够表现出“咫尺千里”的辽阔境界，正是得益于这种独特的透视法。只有采用中国绘画的“散点透视”原理，艺术家才能创作出数十米、百米以上的长卷，如《清明上河图》等杰作。而如果采用西方绘画中的“焦点透视法”，则无法达到这样的效果。早在南北朝时期，宗炳的《画山水序》中就对散点透视的原理进行了论述。他提到通过将一块透明的“绢素”作为远景的载体，可以发现近大远小的现象：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”[3]这是在绘画史上对透视原理最早的论述。而在唐宋时期，许多画家就开始尝试并运用散点透视的构图方式；这一绘画方式逐渐受到中国传统哲学中的“天人合一”“虚实相生”和“有无相依”等思想影响，并广泛应用于中国美学之中。中国美学体系中的“散点”作为一种哲学观念，强调的是追求人类感官体验中与自然和谐共处的心灵愉悦方式，也是艺术创作中内心的平静与外在世界的统一。

西方哲学家德勒兹认为，世界上的一切事物都由细微组织无序组成的纯粹多元，拥有无限可能。[4]在无数多种可能性构成的混沌中，而人们生存和生活的世界是其中一个可视可感的平面，它像筛子一样以松散的结构与界限承托和阻挡混沌的无序，只允许相关元素进入，以“无意识”的方式容纳和装载每一件事情的发生，将一切生成为“表象”。“无论同一性是以什么方式被构想的，它的优先地位都界定了表象的世界（monde de la représentacion）。而现代思想却诞生自表象的破产，同一性的破灭，以及所有在同一之物的表象下发挥作用的力（force）。现代世界是拟象（simulacres）的世界。在拟象的世界中，人不会在上帝死后幸存，主体的同一性不会在实体的同一性死后幸存。”[5]换言之，在这一后结构主义哲学建构的模型中，统一性只存在于“拟象”即人类感知的层面上，我们仅仅以这种方式体验世界，而真正的世界则是充满差异性的混沌。

在散点叙事电影中，故事的时间和空间不再是固定的，而是流动和多变的。故事情节不再是完整的故事链，而是由多个看似无关的片段组成。这些片段之间没有明显的因果关系，而是通过观众的联想和想象来建立联系。例如《河边的错误》（魏书钧，2023）便以散点方式进行叙事，导演打破了传统的线性叙事方式，采用了多个不同的故事线索和时空背景来还原余华原著小说散漫的叙述风格。主人公马哲按照常规方式一点点在线索链上前进追查，旧的工作还未处理完，就不断落入新的谜团之中。原本可以被类型化为探案电影情节被分解成了多个看似无关的小故事：从马哲妻子的怀孕与孕检，到支队搬迁进电影院办公，再到马哲的助手热衷于唱流行歌曲和劈叉逗同事玩……这些除“差异”性之外似乎一无所有的细节之间，穿插着一些看似与故事“主线”无关的场景和人物，但它们之间却有着微妙的联系和呼应：领导要求他写好申报材料，记忆中曾在云南立下的“三等功”不知为何无迹可寻，妻子、战友乃至家中旧物的痕迹无一支持他的记忆；在影片结尾处，他却因一场几乎不费力气的胜利被颁发了盼望已久的三等功勋章；河边一个疯子总是无意义地将石头摆在衣服上，其中的意义让马哲百思不得其解，甚至亲自模仿这一动作，而马哲刚降生的孩子也做出了这一举动……这种叙事方式挑战了传统电影中以情节为中心的叙事模式，使得观众不再是被动的接受者，而是需要主动参与解读和构建故事，使得观众需要自己去理解和拼凑这些线索，从而形成对电影的整体理解。

抽象的混沌概念与恒久动态的感知平面相连，人们的生活之所以不断涌现出新的事物和新的感受，就是因为它与提供了无限可能性的隐藏世界相连接，从而接受了潜在世界提供的机会和可能性。《河边的错误》的观影体验中重要的一环，就是将这些散点化和非线性的线索和故事情节拼凑为一个完整“世界”的过程。当“无关紧要”的零散小事开始以奇异的面貌产生重复时，便意味着差异已经积累到一个即将展现质变的上限。在故事情节与基本风格上，《河边的错误》与韩国的同类型影片《心跳回忆》（奉俊浩，2003）相似。在这部电影中，确凿无疑的“真相”最终隐没于无限混沌之中，行事简单粗暴、奉行知觉原则的朴探员，与沉着冷静讲究证据链的苏探员齐心协力侦破一起案件，调查对象超过两万人，指纹对照达4万人，真凶却一直坠于迷雾；影片中每个案件的细节、每个嫌疑人的陈述以及每次推理的过程都是通过散点的方式呈现，直到结局也并未对整个案件作出最后的解答，可以确信的只有瞬息万变的差异世界本身。“面对着我们内外最为机械、最为刻板的重复，我们从中不断地提取出微小的差异、变易和变状（modi）这便是我们的现代生活……在拟像当中，重复已然与多种重复相关，差异已然与多种差异相关。所重复者正是重复，所分化者正是行分化者。生活的任务就是让所有重复在一个作为差异之分配场所的空间中共存。”[6]将具有同一性的故事转化为散点化的叙述，仅仅是对世界混沌状态的一种“还原”；那些看似偶然离奇的事件，都并非绝对意义上的小概率事件，他的背后必然有漫长的酝酿过程与发生轨迹——即便那种轨迹无法被人的主观感官识别，但也在哲学意义上存在；而电影中的散点化叙述，则可以放大其中的轨迹，让必然性的规律在偶然的、分散的、零散的认知中逐渐浮现出来，从而赋予它一种厚积薄发之后的必然性质。

二、非线性叙事原则下的人物形象

散点叙事电影中的人物角色不再是简单的线性发展，而经常通过多个看起来并不具备直接联系的形象，让故事在复数角色之间进行，呈现出非线性的变化。与类型片强调角色行动必然出自角色设定的做法不同，散点叙事中人物角色的性格、命运和关系不再是固定的，而是随着故事的推进而变化。这种叙事方式挑战了传统电影中以人物角色为线索的叙事模式，使得观众需要更加深入地理解和感受人物角色的内心世界，以及超越个人日常经验的深刻情感变化。例如《无主之作》（弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克，2018）中，导演将深刻的艺术与历史的命题通过人物形象尤其是其中“面容”的部分加以探讨。这部电影筹备耗时4年，片长达3小时，描述了女艺术家伊丽莎白与其青年艺术家侄子库尔特的心灵世界，也展现出德国从20世纪20年代到60年代跨越约半个世纪的社会变迁。男主人公库尔特幼时在伊丽莎白姨妈带领下去看反对和批判“颓废艺术”的展览，后来姨妈被纳粹医生卡尔·席邦德判定为精神病患者；长大后的库尔特却阴差阳错地与卡尔·席邦德的女儿艾莉互生情愫。两人结婚后来到西德，库尔特在杜塞尔多夫艺术学院学习现代艺术，绘制了一幅面目模糊的“无主之作”，卡尔与姨妈的面容戏剧性地出现在其中。在叙事结构上，多纳斯马克的电影打破了常规的线性叙述方式，以人物的面容与形象为中心撰写了一部散点叙事、充满断裂与日常的后现代历史。仿佛冥冥之中的指引，向往终生却缘悭一面、偶然相遇却爱恨交织的人物们以“面容”的形式出现在一系列无主的绘画作品中。散点叙事的人物塑造方式体现了差异哲学的多元理解。

散点式的叙述与非线性叙事原则下的人物形象也体现了差异性的原则。一方面，电影中没有一位主人公贯穿始终，而是通过多个角色的交叉片段乃至回忆、想象的情节展开，每个片段都有自己的中心和意义，它们相互交织，形成一种多元化的叙述。这种多元化的叙述方式使得观众需要对每一个片段进行独立解读和思考，从而更深入地理解单一角色的弧光所不能表现的生活和情感。另一方面，在每位角色的内在面向上，都具有差异性的力量引导其意识的生成。精神分析学家弗洛伊德认为，“自我”诞生于“本我”和“超我”两种相反力量的平衡点上，“超我”代表对人性本身的压抑，而“本我”则意味着人性的为所欲为，“自我”仿佛一名协调者般在其中对人的欲望和理性进行折中处理。[7]在这一过程中，被人类意识排斥出去的东西，形成了无意识或潜意识。然而德勒兹却将这一理解反转过来，提出人拥有的只有混沌般广大无垠的潜意识，自我意识的产生恰恰是由于这些原始能量的排斥产生。“许多人认为，只要有知觉和情感、记忆或档案、远足和奇想、有了子女或父母，偶然邂逅的有趣的人物，特别是一个必定为写作者本人的有意思的人物（又有谁不是呢？），再加上一些能够把这一串联起来的定见，就能写小说了……对于人们见识过的暴戾行为和体验过的沮丧心情，根本无需作出多少改动就能写出关于沟通之难的常见的定见。”[8]无论怎样模仿那些著名作家的作品，将其中的故事拆解组合，最终形成的仍然是同一化的“相连的定见”，只有差异才能生成无限的力量。

在差异化的哲学中，无边无际的潜意识包含了差异因子相反力量的撞击，而这些无法被心智体察到的矛盾形成欲望之流，这些欲望并非能被心智分辨出的意图，而是自然世界的力量在人类身体和心理的体现，它们在拉扯中产生的剩余力量孕育出自我意识，同时不断重新消融又再次生成，产生了移动式的主体。在人与世界广泛的联系以及这种联系的变化之中，电影中的人物会具有真正的生命力。恰如《梦想者四夜》（罗伯特·布列松，1964）的开头，一位穿着破旧却整洁的年轻人雅克站在路边挥手拦车，他搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度：手部的运动是吸引我们（同时也是摄影机）的一个点，在近乎机械、重复的步调中，节奏作为具备图像意义的元件诞生。导演布列松以近景镜头拍摄他胸部以上的神情和动作，接着将镜头切到反打远景，观众看清在路边拦车的年轻人远远不止他一位，每个人都穿着相似的衬衫西裤、挥舞着相同的手势，连行李都一模一样地摆在身体右侧的位置，整齐地站成一条直线，年轻人的特殊性瞬间消失，属于主人公的焦虑与期待瞬间泯然众人；而几何且成散点状的城市空间，一个看似机械的空间实则充满音乐性的活力，甚至非常幽默。下一个镜头中一辆车停在他身前，司机探头询问他要去往何处，然而他只是耸耸肩抬抬双臂，脸上仍旧是茫然的表情；当观众以为他可能会被司机拒绝时，司机却出人意料地允许他搭车；接着镜头跟随，在汽车尾灯后并一路拉远，这个迷茫的年轻人与难以捉摸的司机随车辆一起汇入城市的滚滚人流中，难以分辨。在这部影片开头的镜头中，人性的不可预知性与旅途的漫无目的性相辅相成，组成了影片中城市生活的主旋律。差异哲学作为一种深入探究人与世界之间复杂关系和人类感知的哲学思想，强调对于纯粹视听情境中人物生命影像的纯粹状态的回归。[9]这种哲学思想对现代性的反思以及战后欧洲知识精英对类型电影和知觉驱动模式的批判具有深远的影响。差异哲学推崇的是一种超越语言和逻辑的纯粹视听情境，这种情境使得人物能够重新回归到生命影像的纯粹状态。在这种状态下，人物不仅仅是语言和逻辑的载体，而是成为视听体验的主体。差异哲学对这种纯粹状态的推崇，反映了其对现代性反思的深刻理解。

三、运动混沌与连贯感知中的绝对状态

在分散的电影叙事中，各个情节点与逻辑链条之间的连接不是固定的、单一的，而是多元的、不确定的。这些点会在观众意想不到的位置自由地连接和断开，在单一的现实逻辑基础上形成不同的网络和结构。这种连接和断开的过程就是“差异”的生成过程，它不断地在创造新的形式和可能性，并将这种变化过程“固定”为一个不以任何条件为转移的绝对状态。现代性带来了对于理性和逻辑的过度崇拜，导致了人类对于语言和逻辑的过度依赖。这种过度依赖使得人类逐渐失去了对于生命影像的直接感知和体验。差异哲学对于现代性的反思，正是对于这种现象的批判。战后欧洲知识精英对于类型电影和知觉驱动模式的批判，是差异哲学对现代性反思的具体体现之一。在现代社会的整体背景下，“差异”是一种生成的力量，它不断地在创造新形式和可能性。他认为，“差异”是自由、创新和解放的关键，只有通过追求“差异”，我们才能摆脱传统的思维模式和体制的束缚，走向更加自由、开放和多元的新世界。[10]

与西方的焦点透视构图相比，中国传统美学中的散点构图更加注重画面的整体和谐与意境的传达。它不强调单一的、固定的视觉中心，而是采用旋点和游点两种基本手法，让观者根据自己的视角和感受去解读画面。这种手法让欣赏者在面对电影时，可以从画面中找到多个视角和透视源，从而获得更为广阔的视野。其中，旋点是使视角点横向平移的一种自然方式，而游点则是无明确运动轨迹的横向排列。这种透视形式的山水画是由内而外的生命情感表达，不受时间和空间的限制，这都是由散点透视构图方式所致。散点构图所带来的视觉效果是独特的。它所呈现的画面是自由而不受约束的，流动而富有节奏感。在中国电影的各个领域都可以看到散点构图的广泛应用。例如在俯拍长镜头中，导演通过具有山水远景效果的散点构图展现出山水的壮丽与辽阔；在近景与特写镜头中，散点构图则能以类似花鸟静物之类的构图方式，更好地表现出物的生机与活力、展现人物的情感与动态。例如在电影《桃源镇》（熊郁，1996）中，影片以古典长卷式的长镜头还原了20世纪90年代中国传统小镇热闹的景象，依山而建的小镇仅赋予画面强烈的层次感，主要角色也在一口乡音中完全融入了角色和剧中环境，展现出典型环境中典型人物现实生活中的状态，而且使观者能够在不同的视角下发现不同的美，具有较高的审美价值。在桃源镇的一方水土上，可以看到天人合一哲学思想的体现，画面的每一处都与整体相互呼应，形成一种内在的和谐。

在电影的散点叙事中，导演不再依赖类型片和古典叙事中常见的连续运动的静态画面影像来传递情绪力量。相反，他们通过在运动与感知之间制造断裂，将稳定的平面转化为一个仅包含微小流变的复合运动速度的平面。导演利用近距离有限的视角将画面理想化，以无线定向视点观察的方法，让观赏者得以畅游其中，自得其乐。这正是中国美学最为深刻的心灵表现：它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。[11]在对自然风景的表现中，散点透视能够以中国人对于自然物象的独特认识表现生命和画家胸中的自然。《庐山恋》（张瑜，1980）以庐山美丽的山水风光为背景展现了改革开放初期自由开放的人文情感，影片中的爱情故事与庐山的山水景观相互交织，形成了一种独特的情感氛围；《黄山来的姑娘》（张子恩，1984）则以黄山为背景，通过展现黄山的雄伟壮观和独特风光讲述了一个关于人与自然和谐相处的故事；《云水谣》（尹力，2006）将散点构图与散点叙事相结合，在深沉的历史书写中融入了气韵流畅的中国传统美学元素，通过展现主人公在山水之间的生活经历和情感历程表达了对生命的敬畏与热爱；《山河故人》（贾樟柯，2015）中的山河变迁与人物命运相互映照共同构成了电影的叙事线索。这些影片继承了散点透视运用中国传统美学高度艺术性的风格特征，在人情与景物的相互关照中建构起华夏民族自由的视觉空间和精神空间，这种双重性空间体现了一种深沉静默与无限自然、无限太空浑然融化，体合为一的精神境界具有典型的东方审美意识。

运动的持续与对运动感知的持续同样是电影中的“绝对状态”。连续不断的运动与感知影响在电影影像中的运用，使观众得以在断裂的状态中以差异性的视角进行思考，从而以充满强度的绝对状态重新审视和梳理电影的影像规则。例如法国新浪潮电影的代表人物之一雅克·里维特，其影片中的影像便不再是连续运动的静态画面影像的简单堆砌，而是通过断裂运动与感知的连贯性，打破传统的叙事结构和时间线性。这种断裂使得电影影像不再依赖传统的因果关系和时间顺序，而是以更为复杂和多元的方式呈现出来。在《决斗》（雅克·里维特，1976）中，里维特削弱了电影中即将生成的状态强度，产生了一种散点状空间漂移的视觉效果。这种视觉效果的形成，源于里维特在空间调度中的舞台化倾向，以及随之而来的被悬念所牵连的单个物件与事件之间的凝滞感。这种凝滞感最终建立了一种半确定的关系，类似于里维特其他电影中常见的表现方式。

结语

类型电影以其公式化的情节和角色设定，剥夺了人物的独特性和生命影像的纯粹性；而差异化的知觉驱动模式则将人类对于外部世界的感知和理解强调为一种关系，重新让人与自然界之间的精神与物质交换浮上水面，并着力展示被忽略的、人物内在生命影像的纯粹状态。差异哲学对于类型电影和知觉驱动模式的批判，正是出于其对人物生命影像纯粹状态的尊重和维护。它将自然景观与人文情感巧妙地融合在一起，在具有中国特色的电影风格中展现中国传统美学对于自然、生命和情感的独特理解，强调人类不应该被语言和逻辑所束缚，而应该重新回归到生命影像的纯粹状态，从而直接感知和体验人物内在的美学观念。

参考文献：

[1][4][法]吉尔· 德勒兹，[法]费利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂：千高原[M].姜宇辉，译.上海：上海人民出版社，2023：15，33.

[2]胡树斌.中国传统山水画构图研究[M].北京：中国书籍出版社，2023：85.

[3]宗炳，王微.画山水序[M].北京：人民美术出版社，2016：40.

[5][6][法]吉尔·德勒兹.差异与重复[M].安靖，张子岳.译.上海：华东师范大学出版社，2019：21，15.

[7][奥]西格蒙德·弗洛伊德著.自我与本我[M].涂家瑜，等译.北京：台海出版社，2016：76.

[8][9][法]吉尔·德勒兹，[法]费利克斯·加塔利.什么是哲学：卡夫卡——为弱势文学而作[M].张祖建，译.长沙：湖南文艺出版社，2007：100，108.

[10]开寅.迟滞的影像：生命物质与现代性的对峙[ J ].电影艺术，2022（04）：67-76.

[11]宗白华.宗白华讲美学[M].成都：四川美术出版社，2020：107.