元青花绘画与中国画的色彩语言对比研究

司马周

摘 要：元青花诞生于特殊的历史时期，受到众多外来文化的影响，因而在绘画内容的造型、构图、色彩等方面都呈现出些许前所未有的“异域气息”，但它毕竟存在于华夏土壤，其在绘画工具、绘画技法、绘画理念上都受到传统绘画的影响，因而在绘画语言上与中国画有着千丝万缕的联系。同时元青花绘画亦属于陶瓷绘画的范畴，它在颜料特性、工艺技术、呈现方式上都与传统纸上绘画有着天壤之别，独具特殊的绘画语言。本文主要从色彩表现、设色技法、材料特性等方面入手，探讨元青花绘画与中国画在色彩语言上的共通性与差异性。

关键词：元青花绘画；中国画；色彩语言

Abstract： Yuan blue and White was born in a special historical period， influenced by many foreign cultures， so in the painting content of the shape， composition， color and other aspects are presented a little unprecedented "exotic atmosphere"， but it exists in the Chinese soil， its painting tools， painting techniques， painting ideas are influenced by traditional painting. Therefore， the painting language has inextricably linked with Chinese painting. At the same time， Yuan blue and white painting also belongs to the category of ceramic painting， which is very different from traditional paper painting in pigment characteristics， technology and presentation， and has a unique and special painting language. This paper mainly discusses the similarities and differences between Yuan blue and white painting and Chinese painting in color language from the aspects of color expression， color techniques， material characteristics and so on.

Keywords： Yuan blue and white painting；Chinese painting；color language

0 引言

绘画作品的色彩语言是其色彩方面所呈现出的艺术特征，与其造型、布局、笔法、意境等方面所具备的丰富多元的绘画语言一样，都是绘画作品较高艺术价值的体现。元青花绘画与中国画的色彩语言既有普遍的共同特性又有特殊的个性化差异，分别在作品的色彩表现、设色技法、色料特性这三个方面有所展现。对两种不同门类绘画色彩语言的对比研究亦是对两种绘画艺术间实践与理论辩证关系的深度探索，具有理论与现实的深远意义。

1 元青花绘画与中国画色彩表现的对比

1.1 元青花绘画的蓝白色调

元青花绘画由蓝与白这两种基本的色调构成，根据两种颜色在画面中表现形式的差异有白地蓝花与蓝地白花的区别。白地蓝花指在白瓷素坯上直接用青料进行绘画，烧成之后于白色的背景之中呈现出蓝色的画面内容，大部分元青花绘画作品中的画面均为白地蓝花的形式，如安徽博物院的青花荷莲纹菱口盘内底区域的荷莲图。蓝地白花指在白瓷素坯上先用青料描绘出形象的外轮廓线，然后用高密度的线条或青料整体填充形象外的部分，烧成之后于蓝色的背景之中呈现出白色的画面内容，这种形式的画面多出现于大型的盘类的内底部分或者是大型罐、瓶的开光画面中，如托普卡比宫博物馆的青花模印牡丹双凤菱口大盘中的双凤穿菊图（图1），该作品为蓝地白花，即蓝色背景衬托出白色的绘画内容。

元青花绘画的蓝白色调与元王朝的色彩审美有极大渊源。《蒙古秘史·总译》载：“元朝的人祖，是天生一个苍色的狼与一个惨白色的鹿相配了……”其中“苍色”即蓝色，“苍狼白鹿”的传说奠定了蒙古族“尚蓝尚白”的色彩追求[1]111。

伊斯兰文艺中亦有“尚蓝”的情况。蓝色能使观者将海洋、湖泊等与水有关的物象与之关联，而水资源正是伊斯兰地区欠缺的；同时，蓝色象征的神秘与静穆与伊斯兰教所追崇的“清净”之境相吻合[2]。这些因素共同造就了伊斯兰建筑中蓝色调比重较大的现象，如土耳其伊斯坦布尔宫殿中就运用了大量的蓝色装饰。

1.2 中国画的绚丽色调与黑白水墨色调

从可运用色彩的多样性上看，中国画中的颜色比元青花绘画单一的蓝白色调更丰富。古时中国画又被称为丹青，说明中国画本是十分重视色彩多元性的。辽阳棒台子汉魏墓壁画的《车骑图》中就出现了赤、朱、黄、赭、绿、黑、白等多种色彩，可以说是五彩纷呈[3]。

水墨画的出现逐渐打破了中国画色彩“绚烂”的局面，色与墨，是对立统一的存在。从画面的表现上看重色就会轻墨而重墨就会轻色，尤其是山水画中更注重墨的渲染，因而墨比色更显发达，在《笔法记》中荆浩就不讲求色彩。从颜色的视觉角度上来讲墨亦是一种色，墨之色即黑色，它可以单独与白搭配构成醒目的黑白色调亦可与其他色彩有机搭配构成多彩的画面。

在色彩的构成模式及色调所蕴藏的意境方面，水墨画的黑、白与元青花绘画的蓝、白具有异曲同工之妙，单一的色彩（黑或蓝）和白色的简约搭配，与中国传统文化的色彩审美倾向相通。在蒙元灭亡南宋、踏破中原的历史条件下，文人追求隐逸生活，身心归于自然的宁静与平淡，文人画纯粹的墨色运用与这种远离尘世喧嚣的境界相契合，可谓“五色令人目盲，五音令人耳聋”，元代水墨画苍凉的黑白色调与唐宋宫廷绘画绚丽的风貌形成鲜明对比，却与元青花绘画纯粹的蓝白色调有着相似的色彩审美意趣，同属中国传统文化审美的美感语境的根源之中[1]128-130。

2 元青花绘画与中国画设色技法的对比

2.1 元青花绘画较为果断的设色法

元青花绘画的设色技法主要通过搨与染这两种方式得以实现，具体分为点搨、勾搨、搨染、涂染、皴染这几种形式，大多一次性完成，较少出现反复对同一区域进行设色的情况。

搨的笔法指用毛笔笔头蘸取大量青料，后以点、勾、涂的形式将青料依附到素坯上，赋予所绘物象饱满厚重的蓝色调。搨笔过程中需运用向下的压力，笔法表现在画面中具有骨法用笔的力度感，与国画的写意技法类似。点搨的设色形式多用于荷莲花瓣的色彩描绘，用青料对花瓣外轮廓勾勒后，一笔点搨出蓝色的花瓣，轮廓线与蓝色的水滴状“点”之间大多会出现一定留白。勾搨的设色形式多用于一些以粗线条表现的整体块面的色彩描绘，如鱼藻图中的长带状水藻，大多用饱满的青料直接勾搨出整体的蓝色造型。搨染的设色形式多用于各类花卉图中花叶的色彩描绘，用毛笔侧锋将青料高效地铺展于相应造型区域内，收笔时用毛笔边沿对形象轮廓边缘进行按压，重复此步骤若干次直至设色区域均被不同程度的蓝色覆盖。

染的笔法与工笔画中的各类渲染法相似，大多先用青料对所绘物象的外轮廓进行勾勒然后在内部以加以稀释的青料进行设色，赋予所绘物象通透整体的蓝色调。涂染的设色形式用笔相对自由，其目的是单纯地填色，不需表现过多笔法痕迹，在某种程度上符合中国画随类赋彩的特征，即使没有特意表现出料分五色的分水画法，但同一画面中所设蓝色调却有一定变化。如湖北省博物馆青花四爱图梅瓶中的周敦颐爱莲图，画面中周敦颐的帽子与长袍、童子的长袍、柳树干、莲花瓣等几处物象的蓝色调，均呈现出一定程度的浓淡差异性（图2）。皴染的设色形式与山水画中的树石皴法相似，多用毛笔的侧锋将青料扫至画面中，具有大刀阔斧落笔之感，多用于石头、土壤等物象的色彩描绘，由于侧锋用笔的原因，往往起笔处蓝色较重，收笔处蓝色较淡，如图2中，水岸边的土壤即是用皴染法进行设色，能够清楚地看到皴染笔法形成的起笔、收笔处的蓝色调明度上的差别。

2.2 中国画较为繁复的设色法

与元青花绘画相对果断的设色方式相比，中国画设色法的工序要繁复得多，尤其是工笔重彩画的设色更是注重三矾九染，此处的“三”与“九”为虚数，意思是整个渲染的工序需要反复、循序渐进得以实现，数次渲染后需搭配胶矾水对纸面进行维护，以便后续深入塑造，而并非规定每染九次就要刷三次胶矾水。

中国画中具体的设色方式大致有分染法、罩染法、烘染法、皴染法、点写法等，其中工笔画的设色多用分染、罩染、烘染而写意画的设色则以点写与罩染为主。分染的设色形式先用沾染颜料的色笔沿着所绘物象的边线进行小范围的渲染，然后用吸有清水的水笔将刚刚渲染的部分进行稀释性的渲染，在画面中形成色彩沿着墨线而渐变的效果。罩染的设色形式一般建立在分染的基础上，它与元青花绘画的涂染相近，类似于平涂，即在特定的区域内用稀释的颜料进行均匀而整体地填色，所设的颜色不超出线条勾勒的范围。烘染的设色形式与分染相似，但是是在所绘物象的轮廓线以外进行分染，从而以轮廓外的具有色彩渐变的副形烘托出主体物的造型，烘染所产生的画面效果与元青花绘画蓝地白花的色彩表现形式相类似。工笔画设色过程中，无论是分染、罩染还是烘染，都不是一蹴而就的，所染颜色的浓度循序渐进、逐渐加重，并且各种渲染形式可以穿插使用，渲染次数无硬性规定，视画面效果与画者需求而定。

写意画的设色一般以点写法搭配罩染法、皴染法来完成。点写法的设色形式运用各种造型的点与线条直接在画面中对物象进行描绘，在造型的同时亦达到了设色的目的，与元青花绘画中的搨笔法的设色理念相类似。写意画中罩染的设色方式与工笔画的罩染与元青花绘画的涂染相似，都是先用线条造型然后再进行均匀的整体设色，写意画中的罩染一般也有循序渐进的过程，逐步罩染、层层递进，以增加设色区域色彩的厚重感与丰富性。也存在罩染法与皴染法、点写法同时运用的情况，如绘制山石上的青苔、野草时，往往在所罩的色彩半干未干之际，用较浓的墨或者颜料点写出青苔，或用枯笔侧锋沾染些许颜料在罩染区域进行皴染，在画面中形成特殊的色彩机理以还原自然界石头表面凹凸不平的质感。

3 元青花绘画与中国画色料特性的对比

3.1 青料呈色的不确定性

元青花绘画所用的青料为氧化钴，具有较高的着色力，同时发色稳定，并且钴料中还有铁、锰、铜、镍、砷、硫等多种矿物元素，不同的青料中各类元素所占比例的不同，导致所绘作品的蓝色调的色彩倾向也呈现出个体差异[4]43，因此其呈色往往是不可控的。元青花绘画作品蓝色调的最终呈色，还与绘画用笔的力度、钴料的稀释度、钴料的精细度、窑内气氛、烧制温度、釉料情况、胎质情况等多种因素息息相关，因而具有强烈的不确定性，所以在出窑后见到最终烧制而成的作品前谁也无法预料其呈色效果。可见，不能仅凭元青花绘画作品的蓝色调色彩倾向就将不同呈色的作品进行归类。上海博物馆的科研技术人员使用X荧光能谱分析技术对某一批次样本中不同呈色的作品进行了实验，证实了其中无论是艳丽的蓝色调还是灰淡的蓝色调，其所用钴料的成分都大致相同，均为高铁低锰，同时微量元素中没有铜、镍等元素但有砷[4]44。

尽管青料的最终呈色具有不确定性，但是在同一作品中，画面中不同部分的蓝色调间的明度对比关系却是可控的，画者可以通过用水对青料进行稀释的方式调配出不同浓度的钴料，以对不同的物象进行线条造型或设色从而形成蓝色调的细微差异。前文中所说的元青花设色技法表现出的随类赋彩般的蓝色调区别，就是通过妙用“水”这一调和剂而得以实现的。

3.2 墨、国画颜料的相对可控性

中国画的色料为墨汁、国画颜料，其主要成分为天然的植物或矿物，与元青花绘画所用的钴料一样都能与水进行调和、稀释，从而在画面中绘制出不同明度的色彩。与钴料的特性相反，中国画所用的颜料是总体可控而部分不可控的。其不可控性主要体现在三方面：第一，颜料未干时与全干时所呈现的色彩明度具有差异性，一般未干时的颜色视觉效果更浓重；第二，画作托裱前与托裱后的色彩明度具有差异性，一般托裱后有了“背景”的衬托，画面整体色彩的明度会随所托“背景”的明度而改变；第三，当熟纸或熟绢局部漏矾时，该区域所绘的色彩会呈现渗透或者无法着色的现象。这些不可控的因素，大多都因视觉误差而产生，往往都在一个较小的、微观的维度范围内有所变化。

总体上看，中国画所用的墨汁和国画颜料在画面中的色彩表现是稳定可控的，其之所以可控，是因为墨与颜料、颜料与颜料间，可进行相互的调和、叠加，且都能用水进行稀释，所渲染的各层色彩间不会因相互混合而变脏，同时在设色时秉持先淡后浓的理念，因而具有较大的容错空间。中国画的设色讲求铺垫打底，以工笔画中深色树叶的设色过程为例，一般先用淡墨打底，然后依次调制浓淡适中的花青、汁绿进行打底，最后再适当添加石绿进行渲染，循序渐进，每一个步骤所呈现的颜色效果都符合色彩学规律，很少会产生意料之外的色相变化或特殊的色彩机理。

4 结语

综上所述，元青花绘画与中国画在色彩语言上的表现，在具有一定共性的同时又存在差异性，主要体现在色彩表现、设色技法、色料特性这三个方面。

色彩表现上，元青花绘画以蓝白色调为主色调，在具体的蓝白构成方式上，存在白地蓝花与蓝地白花的区别，这种“尚蓝”“尚白”的色彩审美与元代外来文化有关联。中国画尤其是传统工笔画注重多元色彩的运用，画面中的颜色较为丰富，但是发展到水墨画阶段时，水墨画的黑白色调与元青花绘画的蓝白色调有着较为一致的色彩审美意趣，与中国传统文化所追求的平淡、含蓄、隐逸等境界所蕴含的美感所相通。

设色技法上，元青花绘画大多不进行反复设色，主要通过搨法与染法的形式进行，在具体的笔法运用上与中国画设色所用的笔法形式相近。中国画的渲染工序相对复杂，尤其是对工笔画而言，需要循序渐进而非一蹴而就，与元青花绘画较为果断直接的“一次性”的设色理念相差甚远。

色料特性上，元青花绘画所用的青花钴料的呈色寓可控性于不可控性之中，其蓝色调的生成受到钴料元素比例、窑内气氛、绘画用笔、钴料稀释度等多重因素的影响。中国画所用的墨与国画颜料的呈色寓不可控性于可控性之中，墨、颜料、水之间可互相调和、相互叠加，设色过程中各层色彩间不会相互混合、干扰。

元青花绘画与中国画，同属传统绘画的范畴，因而其在色彩意境与设色技法上存在共性；但元青花绘画属于陶瓷绘画，而中国画属于纸上平面绘画，两者在工具材料上存在巨大差异，这就造成了两者在色彩语言上具有个性化差异。厘清两者在色彩语言上的联系与区别，有助于加深对两种不同门类绘画艺术的理解，同时对当代画家们进行中国画、青花绘画的创作来说具有一定指导意义。

5 参考文献

[1]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2003.

[2]陈克伦.元青花与伊斯兰文化[A].北京：北京大学出版社，2013：76.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985：505.

[4]李仲谋.元代景德镇窑青花瓷器的艺术特色[A].北京：北京大学出版社，2013.