明清婴戏图像内涵之阐释

王萌

摘 要：婴戏图中除作为表现主体的孩童形象以外，还包含成人女性男性以及民俗符号图像的运用。基于婴戏图在民间的象征意义和功能，婴戏的民俗符号通常被赋予诸多理想化的文化内涵，在古代一度成为承载民众祝祷祈愿的祥瑞艺术形式之一。

关键词：婴戏图；民俗图像符号；文化内涵

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）10-00-03

婴戏图即描绘孩童游戏的绘画作品，自唐、五代时期出现以来，经过宋、元、明、清以及民国等多个历史时期的演变，婴戏图逐步成为中国传统吉祥图案的一个重要组成部分。

一、明清婴戏图人物形象分析

在中国传统人物绘画中，婴戏图占据了一个显著的位置，自隋唐以来婴戏图逐渐发展，随着时间的推移，婴戏图中出现包括家庭中与儿童最密切相连的女性角色。婴戏图反映了不同时代和社会背景下女性的不同外观、社会地位和角色，从人物的造型、面部表情和动作姿态等方面来看，婴戏图中女性都有自己独特的特点。除此之外，男性人物形象在婴戏图中出现频率虽然不高但仍旧占据至关重要的位置。

（一）成人女性形象

明清时期的婴戏图数量较之前代大为增多，婴戏图主题亦反映了人们对美好生活的向往、对子嗣繁荣和家族荣光的期望。尽管这一时期婴戏图的发展达到了高峰，呈现出更多样的表现形式，但只有少数婴戏图的绘画作品会出现女性形象，且女性通常作为背景或配角出现，其形象特征也随婴戏图的发展而变得程式化。

正如图1清代姚文瀚创作的一幅题为《岁朝欢庆图》的婴戏图中，展现了大量的女性角色。图的中央是男女主人坐在桌子旁，凉亭的内部和外部各有几位女仆，她们的姿势、面部表情和服装因各自的身份而有所不同，而在院子里，不同姿势的女性隐约可见。坐在桌子旁边的女主人穿着端庄，而其他站立的侍女以及后院和亭子里的女性都穿着非常鲜艳的衣服。这与明清时代的仕女形象十分类似。明清女性形象绘画的创作风格造型与唐代的大气饱满不同，更偏向于柔弱，在姿态上多表现为程式化的执扇、倚栏、站立等。图中的女性角色在服装造型上展示了女性的柔弱和清丽，这表明其形象的程式化风格受到了当时仕女画风格的影响。这种趋势在清代的婴戏图中也得到了展现，画作中的仕女形象与清代那种“倚风娇无力”的纤细和柔美审美是相似的。

明清婴戏图中，女性角色不仅仅局限于扮演母亲或照看婴儿的保姆等角色，她们也可能是与婴儿无关的女性。然而，她们的出现更多的是作为婴戏图的背景环境，为婴戏图营造一个家庭和谐、人口繁荣的氛围。这些女性角色的外貌并不具有写实性，且形象在画作中逐渐被边缘化。

（二）成人男性形象

“文人画家追求古代绘画中那种刚毅、含蓄的品质，并将伦理价值附于其中。”[1]相较于宫廷婴戏图的华丽装饰，文士婴戏图更显现出对自然之美的推崇。孩童在自然中嬉戏的画面，使文士得以表达对真实情感的追求和对“真”的崇尚。这种倾向体现了文人信奉的道家思想，正如庄子所言：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”[2]在明清时期，文人画亦转向更加世俗的主题，如描绘市井小民，但尊崇自然和表达个人情感的传统仍然维持。在这些作品中，成年男性角色通常展现出文人雅士的特质。如图2仇英的《捉柳花图》画作中出现的成人男子形象就是画作者本人，男子形象的设色淡雅，且服饰无繁缛装饰，将画中男性形象绘制成一位文人雅士，体现了画作者尚“简”、尚“真”的美学趣味。这种简洁的手法与道家哲学中“返璞归真”的思想相互辉映，倡导去除过度的修饰，让精神回归到最原始、朴素的状态。

“货郎图”也是明清婴戏题材中独具特色的主题内容。如图3明代计盛《货郎图》中出现的货郎形象。在计盛的作品中，货郎头顶系着蓝色的结巾，巾上装饰着白色圆环，他的头发在头巾下束紧，两条巾带从后垂下，身穿白色的交领短衫，腰间系有带子。他站在货架的左后面，右手持着一个小水壶，正在向鸟雀添水。他的左手抓着右臂上的袖子，上半身稍微前倾。整体而言，这幅作品无论在技法上还是形象上，都展现了明代的华丽和宏伟。

通过比较不同时代的货郎图可以发现，这些画作并非单纯的个人肖像，而是那个时代社会生活的缩影，尽管这些画作跨越了千百年，但货郎的形象仍栩栩如生，可以从这些艺术作品一窥历代货郎题材的发展轨迹以及中国传统民俗文化的独特魅力。小型商贩“货郎”的兴衰，亦反映了中国传统农业经济下平民的生活状况。

除文人婴戏图与货郎图这两种有代表特色的婴戏图之外，最普遍反映儿童嬉闹的百子图中出现的男性形象则是以稳健严肃的一家之主的姿态出现在画面中。如图4《行乐图镜心》中描绘的男性形象，以上位者之姿端坐于楼宇之中，身旁围绕着伺候的侍女以及前来献宝问安的儿童，整幅画作中仅出现一位成年男子形象，亦显示出其庄严的不可替代的身份，画作中的男性没有与众儿童一起玩乐，也没有像图中的女性担任照顾儿童的角色。

二、民俗图像分析

根据历史记载和现存的艺术作品，传统的婴戏图常展现两大类民间图像符号，这些符号在民众中被普遍认为含有寓意吉祥之意。第一类是动植物和果蔬，包括但不限于麒麟、猫（也称狸奴）、蝙蝠等动物，以及芙蓉、牡丹、石榴、荷花、芭蕉、竹子等植物。第二类是玩具类符号，诸如风筝、花灯、佛像、鞭炮等。历代婴戏画家对某些儿童玩具、植物花卉、瓜果食品等物品进行了反复描绘，对特定的民俗文化内涵达到某种暗示。经过长期的沉淀，这些物品最终成为具有特定的民俗内涵，并能表达百姓的共同心理诉求的婴戏民俗图像符号。

（一）动植物类

从五代时期开始，画家经常创作含有狸奴的画作，以此象征富贵。黄汉在《猫苑》中记载：“纯白而尾独黑者，额上一团黑色，此名‘挂印拖枪，又名‘印星猫。得此猫者定是富贵人家”[3]。这种特殊毛色的狸奴在过去是极其珍贵和罕见的，通常只有富有或显贵的人才拥有。如图5明代《人物图（婴戏）》中则画有仙鹤立于茂盛繁密的大树下，孩童围绕在仙鹤四周玩耍嬉闹，仙鹤立于树下依旧抬头仰望参天树木，画作中的高耸的树与形状奇特的假山置于庭院，此类组合寓意家族兴盛、发达，家大业（叶）大。在传统婴戏作品中，以名贵植物、动物入画，以表现家族经济实力。

在婴戏题材的艺术作品中还经常可以看到牡丹、芭蕉和芙蓉等名贵花卉描绘，这些花卉在民间象征着财富和高贵的身份。此外，婴戏图作品中也常见到兰花的绘制，并与竹、梅、松等植物相搭配，彰显出作品主人的高尚品格。

（二）玩具类

台北故宫博物院珍藏的《升平乐事图》册页，详细描绘了贵族家庭中仕女孩童的各类游乐活动。其中一幅婴戏作品如图6，描画了儿童模仿骑马射箭的游戏。画中展示了两个孩子分别骑着红色和白色的竹马，这些马由竹子制成框架并以纸绢覆盖，孩子们将其夹在腿中仿佛真的骑在马上。一个骑红马的孩子从山石间冲出，另一个骑白马的则正在拉弓瞄准，他们生动的模仿再现了古代狩猎场景。图7中清代丁观鹏所绘的《行乐图镜心》中绘制了六个孩子正仿效戏剧中的场面。前方有两个小孩敲锣开路，紧随其后的是两位拿着旗帜的儿童，一个孩子装扮成状元，穿着鲜红的长衫，手持马鞭，骑着竹马威风凛凛。在队伍的最后，還有一个孩子，举着伞盖跟随着，模仿着“状元游街”的场景，展现了传统的入仕观念。

三、结束语

婴戏图从某种程度上展现了古代人们对生活的纯真和对美好生活的向往。以儿童嬉戏为表现主体辅以图像化的动植物、玩具、生活用具等进行组合描绘，合成了具有特殊寓意的民俗图像符号，其展现的不仅是包容性强且多层次的绘画艺术，更承载了千年来流传下来的民俗文化。

参考文献：

[1]高居翰.诗之旅：中国与日本的诗意绘画[M].北京：三联书店，2012.

[2]庄子.庄子·外篇·知北游[M].沈阳：万卷出版社，2016.

[3]黄汉.猫苑[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.