脚踏现实土壤 打破影视同质化困局

马毅晨

[摘 要] 电影同质化是为了追求更高效的影视工业流程以及更大的經济利益，但随之而来的是艺术水准降低、精神世界荒芜等问题。20世纪90年代，日本天才导演北野武就曾用自己的创作实践为这一问题给出了答案。实验性和反叛性几乎成为北野武创作的核心母题之一。旨在分析并归纳北野武电影中具备的共性的反叛性元素及其表现效果。北野武电影的反叛性建构在现实土壤之上，实质是其对现实世界和电影艺术的细腻洞察和理性思考的外化。

[关 键 词] 北野武；反叛；影视同质化

纵观电影创作市场，无论是主流商业电影创作还是电影艺术作品创作，都不可避免地陷入了同质化的困境。电影行业作为文化产业领域资本最密集、生产活动最需要多方配合的实体经济行业，追求效益最大化是影视从业者的必然选择。在全球化背景下，重新确立民族文化个性，打破影视工业化造成的创意荒芜和内容同质刻不容缓，具有重大的社会意义。

一、影视同质化定义及其成因

阿多诺认为，文化同质化是同资本主义其他工业形式一致的，为了追求批量复制和大宗经销以满足市场巨量需求，采取标准化流程生产文化产品的社会现象。对于商业电影而言，同质化是指大片自诞生以来形成的在融资渠道、制作手段、类型选择等层面相对固定的现象。侯琳琳认为，影视同质化表现为影视营销、创作内容和表现手法三个维度同质化。这些影视同质化的成因在于观众先天性的期待视域、创作者为追求经济效益互相模仿的“羊群效应”、创造力匮乏以及经济方面的因素。

接受美学认为，受众在观赏一部新的电影作品前，会根据固有的审美习惯和社会经验，对其进行初步的价值判断。于个人而言，“期待视野”左右其观影体验，只有符合审美和社会经验的作品才能达到受众的期待，获得好评。而站在群体传播的视角，大部分受众的“期待视野”会直接影响电影的舆情及口碑，因此，采用符合更广大受众或是目标受众观影经验的创作模式进行创作就成为创作者为了获得更好经济效益而必然采取的策略。因此，文化产业和受众先验的评价习惯共同构成了影视同质化的底层逻辑。

二、北野武电影视听语言反叛表征枚举

翻阅电影史，在20世纪末，一位谐星出身的日本天才电影导演做出了一系列颠覆性的尝试。不同于此前日本国内涌现出的具有国际影响力的电影大师，他更多地关注20世纪90年代日本国内现状，同时加入自己的主观判断和创造性颠覆性处理，形成了截然不同的电影语言形式与风格，他就是北野武。北野武终其一生都在抵抗无聊，拍摄饱含其生命思考和生活哲学电影。

（一）瞬时暴力

传统电影对暴力情节的展现往往具有长时间、多镜头和夸张的音效特效衬托等特点，往往着重展现人物的心理变化，并强调暴力发生的因果来源和逻辑连贯。北野武年少时生活在东京都足立区，当时黑帮盛行，暴力场景时常在他面前发生。北野武曾提到暴力的发生不会给人准备的时间，这源自他对真实世界的细腻把握和对传统电影的批判性思维。

1989年，北野武的处女作——《凶暴的男人》诞生。在这部电影中，北野武对电影展现暴力场景的传统手法进行了颠覆性的改造。例如电影开头片段的镜头设计：影片一开始，一位拾荒老人正吃着麦饼，一脸享受和快乐，突然被一群小混混袭击，他们游手好闲，施暴并没有明确的组织性和目的性。随后主角登场，凉介突然在一名小混混家出现，又是突如其来的拳头，将小混混打倒，体现了凉介强硬的力量，这样的出场令人印象深刻。

片段中暴力的颠覆性在于导演弱化了暴力产生的逻辑连贯性和因果关系，凉介对地痞出拳和开门在同一时间发生，根本不给观众反应的时间。此外，暴力实施的过程中没有过多的镜头剪切、景别变化和音效衬托，动作一气呵成，高度还原了现实生活的暴力场景。北野武刻画的暴力和人物心理分离。面对暴力，人往往来不及反应，来不及产生恐惧心理，因此北野武强调还原暴力在真实生活中的自然属性，为观众带来了更强的真实感和感官刺激。

除了上述停留在第一层次的原始暴力，北野武还刻画了更深层次的暴力。如德里达在《暴力与形而上学》中提到暴力分为三个层次：第一层，最初出现的原始暴力；第二层，出现在道德和法律审判制度之中的暴力；第三层，使用武力损坏一条法律或规章、侵害异己或者亵渎神圣的事物。《花火》中西佳敬知法犯法，作为警察抢劫银行，并设计了抢劫计划，是受生活所迫。暴力的目的也不单纯是无逻辑的侵犯他人，还可以有着复杂的动机和严密的组织性。暴力在北野武的电影里不只有残酷的一面，也有无奈、可悲等复杂的意味。而暴力的结果往往指向北野武电影的终极命题：死亡。面对死亡，北野武习惯通过瞬时的极端暴力，在电影世界中释放并逃避之。

（二）沉默：视觉回归

北野武的颠覆性不仅在于创造出新的呈现形式，还在于对旧形式的批判继承和回归。默片时代，电影导演不得不通过人物的肢体动作、蒙太奇组合进行叙事，但是当有声电影占据主流时，大部分导演仍然将语言作为影片中重要的叙事元素辅助用以讲述故事。

在《那年夏天，宁静的海》中，北野武讲述了一对聋哑青年的爱情故事。全片男女主自然没有对话，但是通过电影干净的画面和视听语言的叙述，生动地刻画了两人立体的人物形象，并展现了恋爱男女青涩动人的关系。聋哑人的选角从本质上注定了这部电影弱化了对话，重点展现青春懵懂爱情那种张不开口，一切尽在不言中的暧昧关系。但这里的沉默只能看作是为剧情服务的尝试，而非后期电影中对沉默的颠覆性使用。

在《花火》中，北野武在刻画西佳敬和妻子时运用了大量沉默和留白，利用沉默展现了人物深层的、彻底的绝望。在西佳敬妻子第一次出现时，西佳敬刚刚与旧车店老板讲完了自己抢完银行的计划，导演通过固定机位长镜头，跟踪西佳敬的脚步展现二人关系。先是在门口和走廊出现散落一地的玩具，铺垫了妻子因为孩子的去世走不出来的伤感情绪。西佳敬温柔的形象和此前构成鲜明对比，妻子不停地玩七巧板，散落一地的玩具都是在无声地告诉观众妻子的精神问题。

在《花火》中，妻子和西佳敬全程只有“谢谢你，对不起”一组对白。在西佳敬抢劫银行成功后，他便和妻子踏上了追求生命自由的旅途。电影为了刻画两人如花火燃烧最后生命的过程，设计了两人玩猜牌游戏、一起看雪、一起垂钓等短暂的快乐片段，都用人物大笑的特写，或者是令人啼笑皆非的桥段予以达成，大量沉默片段都在为结尾“谢谢你，对不起”的独白蓄势。在最后，一刻千言万语化作了妻子对与西佳敬相遇的感激和遗憾。

真正的绝望是无声的，是人物对自身悲剧命运的深刻认同从而放弃戏剧化的挣扎，坦然又无奈地走向毁灭的过程。正如北野武对暴力瞬时性和真实性的追求，对绝望这一状态的描述也坚持他还原客观现实性的理念。二者的一致性在于现实主义基础上的夸张性：艺术化放大了暴力的瞬时性；彻底否定了暴力活动造成的人物心理变化；放大绝望的无声。

（三）个人元素

北野武经常将自己的画作融入电影中。他的画具有明显的后现代主义倾向，此外，抽象派、超现实主义的影子也很明显。以《花火》中出现的作品分析可以发现，其画作多以纯色为背景，而红和蓝是他最爱使用的颜色。

北野武通过剪辑诸如自己的漫画作品等特殊的元素加入电影中，创造了颠覆性的表意效果，利用画作和电影片段匹配剪辑的方式传达出抽象的理念。实际上，这样的电影手法可以追溯到20世纪30年代的苏联蒙太奇学派拍摄的电影中。北野武的颠覆性尝试也是在辩证地继承前人的创作手法并为己所用的过程。

在《花火》中，导演将流泪的妻子和一幅描摹雪原的画剪辑在一起，妻子的脸和“自决”的字眼交替出现，这是对死亡结局的预兆。暗沉的雪原映射出医院中的北野武在经历事业和生活多重打击后的抑郁倾向，“自决”的字眼也直接表露了这位曾经最畏惧死亡的导演在抑郁期间的求死决心，似乎只有死亡才能结束所有的苦难。北野武委婉曲折地通过故事情节向观众表达着自己对生命的思考。

在《菊次郎的夏天》中也有类似绘画作品配合电影画面传达象征意义的手法出现。例如电影开头的小天使，配合正男奔跑的镜头传递出这部儿童电影纯真无邪，歌颂童真心灵的主题。在《花火》后，北野武画作再次出现了北野武追求作者电影，注重个人风格与品质，以及力图打造成熟的个人风格的尝试。实际上，其个人化符号元素的反复使用真正让其电影成为作者电影，潜移默化间塑造着北野武电影粉丝群体的“期待视野”，让其个人风格成为电影经济效益的保证之一。

（四）对立元素创造统一效果

北野武的电影中充斥着一种二元矛盾纠葛，在一个电影场景片段中，许多元素并不各自相对独立地单独呈现，而是呈矛盾对立统一的关系存在，制造出相辅相成的表现效果。

其中最明显的就是《花火》中安静的克制和突然的暴力之间的矛盾关系。这部电影中暴力和安静同时出现，往往是当电影的声音逐渐减弱，电影主体即将陷入进退两难的生存困境之时，导演就会设计突然的暴力打破原有的静止，即使是发生在不同时空的暴力也可以打破电影空间的静止。

例如西佳敬去医院探望妻子的时候，当他发现妻子的病症恶化，即将不久于人世之时，他坐在妻子病榻前束手无策。电影的声音安静得令人毛骨悚然，主体已经陷入了不可调和的矛盾。随着西佳敬点燃打火机，在外等待的崛部中弹。暴力在克制中突然爆发，打破死局让故事继续发展。这里暴力发生的场景和静止发生的场景在空间上并不一致，但是导演人为的处理让两元素构成了对立统一的矛盾统一体。安静为暴力爆发蓄势，暴力的突然爆发造成了惊人的戏剧效果，两者共同作用强化了电影的感染力。

三、主题和电影形式实验性探索历程

北野武在电影主题方面的反叛需要从时间维度上纵向考量，在这方面的颠覆性表现在导演本人对自己过往作品的反思，跨类型电影的尝试以及随着生命思考不断深入而深化的主旨内核。

从他的第一部作品《凶暴的男人》开始，导演就致力于打破已经成功的电影模式对自己的限制。他拍出了《菊次郎的夏天》这样几乎完全没有暴力元素的儿童电影；《那年夏天，宁静的海》这样的青春爱情电影；甚至还有《导演万岁！》这样对日本电影现状进行批判和反思的电影。一部电影中融合了多种类型的元素，从而对类型电影同质化现象进行了批判和反思。

从主题角度来看，北野武电影始终关注人类的终极哲学问题：生而为人的意义问题。例如在《3-4×10》中，全片的矛盾冲突和人物形象最终在主角的梦里被全盘否定，所有的意义被电影的结局否定，这就构成了一种圆环叙事，向观众发出了生活的意义是什么的疑问。这一疑问在《那年夏天，宁静的海》的结局中也有所体现：主角悄无声息地死去了，否定了女主和男主之间的所有浪漫关系。但是，两人的关系也让女主的人格更加完善，价值观更加完善，从而也具有更深的意义，因此在这部电影中，北野武已经一改此前全面否定意义的态度。

他的创作实践也非一帆风顺。在经历了一场车祸后，他的面部受损严重，北野武从此开始更加关注自身生命思考。《花火》中导演认为在有限的生命中获得对生命自由的把握是最重要的，生命虽然短暂，但应该像花火绽放一般绚烂、漂亮地活着。

北野武根据自己对人生的思考不断用电影讨论着人类的终极命题，他的许多次创作完全发自主体生命体验，因此是有迹可循的，也是有血有肉的，不会让人感到假大空。此外，他对电影形式的创造性探索也是基于现实土壤、基于电影前辈的理论，根据现实世界物质规律并对之加以艺术化改造得来的，因此是站得住脚跟的实验性尝试，最终也在现实世界中获得检验，获得了海内外的广泛认可。他的创作态度和将人生理念贯穿在电影艺术的实践值得国内电影人的学习。

四、结束语

学者洪帆曾指出，北野武电影所谓的立体主义、超现实主义和后现代，实际上对其本人而言是“超级写实主义”。这句话道出了北野武电影的灵魂所在，即书写本心。不过度借鉴，用真诚的创作态度讲好自己的生命故事和生命思考，才是打破同质化，讲好故事的底层创作逻辑。他的电影总有一种向内自省，自我批判的力量感。那股始终不满足现状，不断追求突破的人生态度也是值得所有电影人学习的。对于院线电影，除了要向欧美国家学习先进的影视制作水平外，更要打磨扎根于现实土壤的、有血有肉有力量的剧本，方能发挥电影的社会效益。而對于其他电影艺术创作者，像北野武那样充分观察生活、了解自己、发挥自身特色，将个人思考融入电影的角角落落，必然能形成个人风格，真正打破千人一面的局面。

参考文献：

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作者单位：重庆大学