电影、城市与文化

朱晨

《马路天使》的公映时间为1937年，笔者找到的对该片最早的评论为《星华》杂志于1937年第10卷上刊登的一则短评：“《马路天使》是描写下层社会生活的一部悲喜剧……上海东区，为贫民区域，正如伦敦的东区，纽约的东区，有一样的含义。”[1]由此可见，影片在当时的特定历史背景下，留给大众最深刻的印象仍是其对于小人物、市民阶层生存处境的书写。有不少学者将其归入左翼电影的行列，认为影片以极其隐晦的方式表现了民众抗日救亡的民族意识与爱国思想。影片也的确借歌曲、报纸等元素表现抗战背景与人物境遇，但从整部影片出发，它显然没有刻意渲染战时的意识形态。一方面是由于审查制度方面的压力；另一方面，本片中呈现出的抗战背景也不仅仅指向左翼电影，纵观全片，更加体现了本片的商业诉求与民族主义、爱国思想之间的必然联系。还有以袁庆丰为代表的一部分学者将该影片列为“新市民电影”的代表之作。《马路天使》虽然体现的是小人物的悲惨境遇，但其中并没有刻意描写阶级之间的对立与斗争，即便在以阶级分析为主导的20世纪60年代，学者们也认为：“作者只用了几个流氓人物如古成龙和琴师来代表当时的社会的黑暗势力，从而还不能从根本上揭露当时社会最恶毒的根源。”[2]

笔者认为，无论是左翼电影，还是新市民电影，都折射出特定时期电影人对整个上海城市的人文景观书写与空间格局的建构。《马路天使》出现于左翼电影向国防电影转变的过渡期，既沿袭了旧市民电影中对于小市民趣味的世俗化描写，又将左翼电影中的批判意识以商业化的电影技法隐藏于叙事中，形成了独特的具有商业性的现实主义影像风格。

一、空间格局与里弄文化

从电影诞生之日起，就决定了其生存空间只能是城市，虽然有很多表现乡村的影片，但其中也必然蕴含着电影的城市性因素。即便是以《盘丝洞》为代表的神怪片也以一种“隐在”的方式体现了市民的俗常情趣和城市景观的“在场”。

“银幕中城市作为背景往往出现在影片画面开头，从开头影像中导演处理城市的技巧和风格可以管窥整部电影某些方面的特征。”[3]袁牧之导演在《马路天使》开头就为我们再现了20世纪30年代上海之“摩登”，并且以一种极具表现力的风格凸显了此后贯穿于整部影片的技术主义倾向。摩登女郎、纵横交叉的车辆、西洋乐队、红锡包香烟、耸立的高楼已然将一座极具大众娱乐景观的东方都市呈现在观众眼前。开篇字幕“一九三五年秋，上海地下层”，将镜头由上至下，从高楼的顶端缓缓移至地下层，与此前展现的世界“第五大都市”的摩登景观形成了明显的对比与割裂，同时，又与影片结尾升镜头由地下至地上形成了呼应和对照。

在《大都会》中，弗里茨·朗将工业社会的城市布局同样地以地上之城与地下之城来呈现。而《马路天使》虽然在开篇展现了地上之城的整体景观，但其重心仍然是地下之城的小人物，对于工人阶级和小市民的态度，导演是以同情和赞美的态度来刻画的。《大都会》中的群众依旧是没有觉醒民智的非自由人，导演将工业革命下的工人阶级刻画为一群“乌合之众”，这与以《马路天使》为代表的中国早期电影当中看待平民的视角有着本质上的区别。

从物理空间看，《马路天使》中的场景空间以上海的弄堂为载体，构建了20世纪30年代上海都市的里弄文化。在《神女》中，女主人公在街上四处张望的经典镜头里，导演有意展现了人物所处的后置背景，但我们可以看出其对于当时上海的弄堂建筑以及空间布局的展现有所拘囿。而三年之后的《马路天使》在这方面做出了巨大的突破，这在同时代的影片中也是难以窥见的。上海本土的弄堂建筑与片首、片尾都出现的摩天大楼形成了一种独属于上海的“异质空间”。“上海既是中心的，也是边缘的。既是世界国际大都会，又是发展水平偏低的国家的通商港口。——造就了上海的（异托邦heterotopia），建构异样社会秩序的场所。”[4]前文中提到的对这部影片的评论中将纽约之城与上海之城进行类比，也反映当时上海与西方之间的某种联系，以及市民在潜移默化的影响下已经形成的更加开放包容与混杂的文化心理。影片开头用几组蒙太奇镜头呈现的上海摩天大楼实际上脱胎于纽约的现代性建筑，一方面是由于当时上海有许多美国建筑公司以及建筑师；另一方面，也由于摩天大楼的剪影和装饰风格几乎成了承载歌舞剧和喜剧舞台设计的内景，这种装饰风格在某种程度上成为英帝国势力和美资本主义之间的一种新的文化渗透方式，“它一方面提示着旧罗马，另一方面又象征着美式的时代精神。”[5]因此，这类建筑不再体现殖民势力，它更强调一种更加现代的生活方式，也就是财富与金钱。上海在当时所形成的关于自身的影像呈现出其与中国、世界之间的暧昧关系，因其独特的地理位置和包容的文化态度呈现出“东方巴黎”的异域特色。

二、俗常趣味与生存图景

影片最值得后人称赞之处不在于左翼电影中渗透的强烈的意识形态色彩与批判意识，而是在于对当时底层小市民所构建的上海下层世界的真实展现，再现了20世纪30年代上海的市井生活气息和市民生活的庸常情趣。

何谓“小”市民？在中国历史上，这类群体有着极其悠长的历史渊源，社会地位被冠之以“小”字，“但其数量庞大且拥有巨大的社会政治潜力。”[4]影片围绕小陈与小红的爱情故事展开，并呈现出一个庞大的小市民人物关系图景，它附着于20世纪30年代新旧交替、中西杂糅的上海，并且出现在上海的传统建筑——弄堂里，以同时期电影中罕有的方式直观地展现了这类底层人物的生活场景。在这样一个容纳底层的公共场域，导演也将阶级意识注入其中，因为在真实的上海，穷人同样会看不起穷人，影片中小云被迫做了娼妓，只能出现于黑暗的街头去拉客，这也是小陈看不起她的根本原因，类似的表达还有剃头匠对童工的呵责，琴师对古成龙与小红等人态度的极端反差……

事实上，《马路天使》是改编自1928年美国好莱坞的同名影片，但今天当我们谈论到这部影片时，很少有人记得美国版本，这一切都源于导演对其进行的本土化重构。中国版《马路天使》在再现现实的同时又不失其娱乐性与商业性，同时也反映了20世纪30年代中国电影的技术主义倾向。在美国版本中，出现了大量的歌舞场景，这在当時好莱坞影片中已是司空见惯。反观同时期的中国影片却很少出现跳舞的场景，倒是唱歌在当时上海的歌舞厅极其受欢迎，因此，唱歌就成为当时城市娱乐的现代性载体。虽然当时中国电影深受美国影片叙事策略的影响，但袁牧之无意构建一个赋予矛盾冲突的戏剧性事件。影片中的确刻画了以王成龙、琴师为代表的恶势力，这也仅仅是为展现市民真实生活场景而有意进行的人物设定。导演只是想把这些现实生活中存在的欢乐与痛苦、幸福与哀愁、欺压与抗争以及一个个鲜活的生活片段连缀起来，其间穿插了导演对于先进电影技法的应用，但又显得十分真实自然，有效地利用了类型片中的某些策略来讲述中国故事，展现上海景观。

美国学者张真将早期中国电影的发展进程比作米莲姆·汉森所提出的“白话现代主义”，而袁牧之在影片中对于声音元素的运用在当时已经形成了一个非常完整的技术体系，这种技术的现代性更加增强了影片的现实性描摹。“同《桃李劫》相比，《马路天使》的对话部分更接近现实生活情景中的日常用语……显得更加生活化。”[6]影片开场中西乐队迎亲的场面是中国影史上一个非常经典的场景，以直接的有声源音响勾勒出上海底层市民的娱乐化生活场景与质朴的庸常趣味。另外，这个场景也隐喻了上海底层市民的“洋泾兵”性质。洋泾兵本是一条分隔英法租界的运河名，后来又指上海市民在与英国人打交道过程中所说的一种中西混杂的语言。洋泾兵虽然在地理空间上消失了，但这种语言构成了市民的一种生活形态。上海的文化混杂性也在此得到了一种白话体现，影片中中西方乐队的场面也成为这种“域外世界主义”的影像化呈现。

三、女性身体与城市寓言

胡适在《尝试集》中就将白话文的写作比作妇女放脚的体验，女性的身体也成为封建与现代性结合的混杂体，演绎着整个上海都市的神话。影片中小云这个角色正对应了同时期好莱坞电影中“善良的妓女”这类形象，但她绝不是好莱坞“妓女”的翻版，而是脱胎于特定时期上海的社会文化景观，折射出女性在当时的生存困境。

在影片结尾，小云遭到了黑暗势力的迫害，倒在血泊中，即便当她面临死亡时，小陈还在劝老王不要去，那句台词也体现出他对小云的态度：“你犯得着为那样一个女人去拼吗？”小云作为一名暗娼在20世纪30年代的上海是最底层的存在，作为贫民的小陈也无时无刻不在表达着对她的厌恶。当小陈与老王发生争执时，镜头中出现的是几位男性昔日的欢乐场景的叠印，画面上附着“有难同当”四个字。因此，在他态度转变的过程中，小云从头到尾都是缺席的。笔者收集到的史料显示，饰演小云的戏剧演员赵慧深在当时出演《马路天使》的消息引发了圈内人和影迷的热烈讨论。“在这部片子里，最使人心酸的角色是一个有灵魂、有热爱的妓女，那瘦弱的身材，纤细的手指，瘦的脸，低沉的声音，披散在肩上的头发，散发着无限的凄怆，无限的空漠的两双大眼睛……直到今天，这震人心灵的形象，还会镌刻在我们的心上的。”[7]在影片开拍之前，报刊中充斥了大量有关赵慧深的消息。影片以乐队迎亲作为开篇，演员的表演加上声音的配合，将其喜剧色彩展露无遗。但小云的出场就终止了这种欢乐的氛围，她作为一名妓女，很大程度上成为影片悲剧性的根源。这不仅仅指小云在银幕城市中的悲惨遭遇，更大程度上承载了整个社会黑暗腐朽的本质，妓女这个特殊的“身体”成为当时上海都市的“镜像形体存在”，由此折射出女性身体与银幕、城市之间的暧昧关系。

双生姊妹的女性形象表现了一种特定的城市经验和电影视角，电影中的身体不仅是“我”的存在形式，也能成为书写“我”都市经验的舞台，身体完全有可能被塑造成为都市的隐喻，并标识着电影中话语秩序的“形体存在”。电影中设置了两个主要的女性形象——小红和小云，她们虽没有血缘关系，但袁牧之导演以强烈的反差将她们塑造为当时上海女性的一体两面，这在后来被人们称为“双生叙事”。从胡蝶一人分饰两角的《姊妹花》，再到后来的《国风》《夜店》《舞台姐妹》，甚至是世纪之交的《月蚀》《苏州河》皆属同一叙事模式。《迷魂记》《两生花》等都是这类模式的世界演绎。在《马路天使》的前半部分，导演刻意强化了小云与小红之间的分歧与矛盾，小云在这一段落很可能给观众留下“蛇蝎美人”的印象，因为她总是出现于小红和小陈两人欢乐相处的场景中。但影片的后半部分，小云开始转为正面形象。小云的“身体”不仅仅承载了20世纪30年代都市潜在的色情寓意，更能凸显整个上海的社会矛盾与阶级压迫。导演以表现主义的风格将姐姐刻画为一个幽灵般的人物，并且与她的妓女身份极为吻合，因为她总是出现在城市的黑夜街头。一直以来，观众只是将小红视为“马路天使”，但纵观整部影片，小云与小红已经融为一个整体，两位女性共同呈现出上海的都市寓言。“赢得小陈喜爱的小红实际上也时时面临着变成小云式的角色的危险。在黑暗的时代，小云的今天就是小红的未来。”[8]

“马路天使”既是小云，又是小红，也完全可以是影片中这些相濡以沫的底层市民。导演并未刻意营造本片的悲剧色彩，而是以一种诙谐的方式将他们身处泥沼，却勇于追求幸福、天真快乐的生活态度表现出来，其中无处不在透露出对小人物的人道主义关怀。在今天，我们尤其要看到小云在影片中承载的悲剧色彩，她的出现与影片此前的风格形成了强烈的反差。“蚂蚁，蚂蚁”是她死前最后的呼唤，是对时代不公的奋力呐喊与抗争，也是在唤醒寄生于这个城市下层的马路上的“蚂蚁们”。她与小红的双生身体成为整个上海都市的深层隐喻，进而凸显了女性身体与城市之间的密切关联。

四、结语

《马路天使》在中国电影史上无疑具有里程碑式的意义，它以一种笑中带泪、喜中含悲的叙事策略容纳了包括自由、平等、和平等主题，但又不同于左翼电影与国防电影的表现手法，而是以一种质朴、自然的小市民市井生活呈现整个上海的都市文化與城市景观，这也是本片的可贵之处。影片以类似于《大都会》中地上与地下都市空间的构建再现了上海的贫富差距与阶级对立，但导演并未刻意表现两个阶级之间的不平等，而是将镜头瞄准了泥潭之中的底层市民，填补了左翼电影在市民生活与俗常趣味刻画方面的空白。

在以抗战为主导的20世纪30年代，《马路天使》的出现弥合了左翼电影与旧市民电影之间的裂缝，刻画了一幅上海市民的生存图景。在以技术为主导的影像时代，我们需要更多像《马路天使》这样以自然的影像风格反映市民生活，同时不乏批判意识，在此过程中又折射出城市文化的影片，这不仅是对中国传统现实主义风格的继承，更是对中国共产党“以人为本”思想的坚守和发扬。

（作者单位：西安培华学院）

参考文献：

[1]最后消息：《马路天使是描写下层社会的生活的一部悲喜剧》，《星华》，1937年第37期。

[2]程季华：《中国电影发展史（第一卷）》，中国电影出版社，1963年版。

[3]张经武：《电影的“城市性”》，北京：中国社会科学出版社，2019年。

[4]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》，上海：上海书店出版社，2012年版。

[5][美]李欧梵，毛尖，译.上海摩登：一种新都市文化在中国（1930-1945）》，杭州：浙江大学出版社，2017年版。

[6]王汉川：《袁牧之对中国有声电影艺术的贡献》，《电影艺术》，1985年第11期。

[7]刘沧浪：《主演马路天使的赵慧深》，《人物杂志》，1947年第5期。

[8]李欣，杨新宇：《天使与幽灵——论〈马路天使〉中的女性形象》，《电影新作》，2020年第5期。