莆仙地区“大神尪”傩舞的活态表征与文化演绎

林炜莉,郑玉玲

(1.莆田学院 外国语学院,福建 莆田 351100;2.闽南师范大学 闽南文化研究院,福建 漳州 363000)

莆仙地区“大神尪”傩舞是儒、释、道在民间信仰生活实践层面融合的一种民俗舞乐展演形态,生动地体现了福建宗教文化传统“兼容并包”的内在特质与“和合”的价值追求。神圣与世俗、日常与超越之间,边界模糊而转换灵活。宗教对于中国民众而言,不是高高在上的教义与文本,不是可以与具体实践者剥离的信仰体系,而是生活中一种触手可及、具身化的传统,它源自于日常生活世界的点滴润化。[1]众所周知,中国上古追傩是由方相氏领衔的驱鬼逐疫仪式,并逐步发展而成一套完备的傩仪系统。就其追傩的原始动机和理论内核而言,旨在驱傩场域中营造恐怖紧张气氛,并通过狰狞的傩神装扮及可怖的兵器道具不断升级加码,来达到以恶驱鬼除瘟的效用。从中原地区流播扩散至位于东南边陲的莆仙地区时,在时与空的双重作用下,原始的傩仪形态特征也必然受到冲击而发生衍变。

一、莆仙地区信俗傩舞孕育的社会土壤

莆仙地区位于闽海中部, 地缘上北接福州,南邻泉州,与宝岛台湾隔海相望。莆仙背倚戴云山脉,境内地势西北高、东南低,横剖面呈马鞍状,湄洲湾、兴化湾、平海湾“三湾环绕”。山多且险峻,水多且短促,气候湿热多变。据考证,迟至新石器时代,莆田境内已有人类活动,随着时间推移,莆仙境内三大平原成为主要聚居地,其中伴水而居者尤众。上古时期莆仙地区生产力水平低下,医疗防护条件极其简陋,以巫为医等巫傩文化快速萌发。莆仙文人黄仲昭编纂的《八闽通志》有云:“闽俗好巫尚鬼,祠庙寄闾阎山野。”可见巫傩之风遍及八闽山野。东汉许慎《说文解字》里对“傩”释义为“见鬼惊骇,其词曰傩”,说明了“尚鬼”与傩的紧密关系。

从莆仙的得名以及区划的演变轨迹也可探知傩文化生发的地理因缘。莆田县古称“蒲口”,因历史上莆田平原地处浅海和沼泽地带,蒲草滋生,先民铲除蒲草、排泄海水造田而得名。湿地沼泽地带易成为疫病滋生的温床,长期在此劳作的先民出于驱鬼逐疫的心理需求和治病解疫的现实诉求,巫傩之风盛行是历史必然。清《重纂福建通志》(卷五十五《风俗志》)载:“照得闽人好鬼,习俗相沿,而淫祀惑众……从未有淫污卑辱,诞妄凶邪,列诸象祀,公然祈报,如闽俗之甚者也。”闽地巫傩习俗时代相承,祭祀之甚让作者颇有微词,却也记录了傩文化在民众生活中的重要地位,因为傩仪、傩舞再到傩戏正是莆仙传统祭祀活动中不可或缺的要素。陈光大二年(568年)莆田由南安郡分出置县。仙游县原名清源,早在唐圣历二年(699年)就设置清源县。因有何氏九兄弟跨鲤升仙的传说,后更名“仙游”,别称“鲤城”。而莆仙一词因宋太平兴国四年(979年)莆仙作为一个较为独立的行政区域出现而得名。自宋至清,两县曾先后同隶于兴化军、兴安州、兴化路和兴化府,故至今民间仍俗称莆田为“兴化”。从明天启四年(1624年)《兴化府境图》所绘兴化地形图中,可以看出明时兴化府在地貌上呈现东部靠海,西部群山环绕。兴化地处闽海中部,荆楚巫风文化与本地生态民俗交融碰撞。从以上的地理及区划变迁可以管见莆仙傩文化与闽南基本同出一支,有千丝万缕的联系。

二、莆仙地区信俗傩舞的历史脉络

厘清莆仙地区傩的源生与流变之脉络,破译不同时期傩舞的传承密码,可以帮助我们更好地理解当下莆仙信俗视野下的傩舞文化意涵。

1.肇始阶段:先秦莆仙巫傩与闽越文化

闽越族在闽地繁衍生息,创造了古老的闽越习俗。闽人自古有“崇巫好祀”之俗,楚俗尚巫,传入闽地带来巫风盛行。巫觋伴随着歌、舞、医以及宗教信仰一道传入闽地。古时巫觋在祭神时,妆扮鬼神,且歌且舞。《汉书·地理志》云:“江南地广,或火耕而水耨……巫鬼,重淫祀。”东汉许慎在《说文解字》对“闽”字作如下解:“闽, 东南越, 蛇种。”王国维先生亦指出:“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”可见,闽越族早期的图腾崇拜为其文化特质之一,其中,由蛇崇拜演化而来的崇蛇文化习俗与巫傩相交融合,在当下的一些傩舞中仍能见到蛇图腾的标志以及仿蛇形摆动的律动特点。闽越的图腾崇拜与巫傩之风的盛行让闽越族的傩文化相较于华夏中原地区更加光怪陆离。灿烂的闽越文化成为福建地区各种艺术形式孕育的重要土壤,莆仙的傩仪傩舞也在这片土壤中萌发,同时在吸收融合来自中原华夏的傩元素中渐次发展。

2.发展阶段:汉唐莆仙傩仪与中原文化

吴永安三年(公元260年),朝廷始在今泉州置东安县,管辖区域包括莆田,隶属建安郡(郡治在今建瓯市区)。西晋太康三年(公元282年),析建安郡置晋安郡,改东安县为晋安县。晋安县管辖今日之泉州、莆田、厦门、漳州四个地区。从行政区划的归属来看莆仙与现闽南地区紧密相连,傩祭傩仪的范式与功能也大同小异。东晋“衣冠南渡,八姓入闽”,中原汉人随之迁居莆田,除了带来先进的农耕文化开发莆田这块“烟瘴疠疫”之地之外,还带来了祛疠疗病的先进中医药。在医疗科技手段之外,古时先民面对可怕的瘟疫,还创造出一系列方法,行傩逐疫便是其中之一大宗。

唐代经济社会得到空前发展,宗教信仰及艺术领域呈现出百花齐放、欣欣向荣之态。在民间信仰与各类崇拜祭祀交织碰撞的过程中,民俗信仰中仪式舞蹈的严肃性和娱乐性分野交融,仪式表演的肃穆神秘感渐弱,世俗娱乐狂欢感渐强。地处东南边陲源的莆仙,在向往并追随靠拢中土大唐文化的同时也顽固地保留先秦时期的信仰民俗,兼收并蓄博采众长的各类祭祀仪式各行其道。此一时期,民俗与宗教文化杂糅发展,较之汉代体系更繁杂,更具世俗化娱乐化的倾向,举凡岁时礼仪、神灵崇拜、宗教祭祀,仪式舞蹈皆为保留项目。

宋代莆仙民间信仰更加多元复合、淫祀泛滥,祀礼繁芜。莆仙傩仪以更加受容多元的姿态出现,加入到岁时礼仪与神明出游驱邪巡安的程式中。频频展演的傩仪傩舞在此时期文人的文学作品有或隐或显的表达,在碑刻方志中则有更为直白的表述。南宋时期福建莆田的著名诗人、词人刘克庄(1187—1269),官至工部尚书兼侍读,诗词均擅,是南宋江湖诗派重要诗人,辛派重要词人。对于故乡莆田,刘克庄执笔记录了大量莆仙地区的民俗民风,透过这些诗词可以感受到他对家乡风情的欣赏和融入。而观傩二首(附诗如下)短短的五言四句诗体便描述了傩戏表演的驱逐疫魔啸梁崇、散花魔的生动场景。

观傩二首

(一)

烟燻野狐怪,雨熄毕方讹。

惟有三彭黠,深藏不畏傩。

(二)

祓除啸梁崇,惊走散花魔。

切莫敺穷鬼,相从岁月多。

“丁宁小儿女,不必看乡傩。” ( 卷四十九 《岁除即事十首 ( 其五) 》) 乡间的傩戏热闹,吸引着男童女童。又有“烛烧见跋夜将阑,卧闻傩鼓咚咚过” ( 卷二十三 《乙卯岁除》) 蜡烛已燃烧一整夜露出烛根,接近破晓时分作者在榻上仍能听到傩鼓的咚咚声,可见傩表演持续时间之久。刘克庄诗词中的傩仪傩戏表演在南宋后期的莆仙地区是民间普遍存在的。

宋孟元老《东京梦华录》中载:“七月十五日中元节。……又以竹竿斫成三脚,高三五尺,上织灯窝之状,谓之孟兰盆,挂搭衣服冥饯在上焚之,杓肆乐人。自过七夕。便般《目连救母》杂剧。直到十五日止,观者増倍。”莆仙地区中元节的系列祭祀活动盛况比上述更甚。在有“宋元南戏遗产”之美誉的莆仙戏中,宗教祭祀剧《目连救母》具有举足轻重的地位。倘若没有莆仙傩文化的滋养,就不可能成就莆仙戏《目连救母》的经典与长盛。诚如曲六乙先生所指出的,傩文化是目连戏(包括盂兰盆会)赖以衍化的重要基因,赖以生存的生态环境,赖以发展的肥沃土壤。正是傩文化作为一种触媒剂,促使目连戏最终成为人类生命的一种特殊存在形式。[2]清代潘荣陛撰写的《帝京岁时纪胜》中也载:“中元祭扫,尤胜清明……庵观寺院,设盂兰会,传为目莲僧救母日也。街巷搭苫高台、鬼王棚座,看演经文,施放焰口,以济孤魂。锦纸扎糊法船,长至七八十尺者,临池焚化。点燃河灯, 谓以慈航普渡。如清明仪,舁请都城隍像出巡,祭厉鬼……”潘描写的虽是帝都北京的中元图景,却也和莆仙中元的主要习俗大致相当。

3.繁盛阶段:明清莆仙傩戏与海丝文化

福建素有“八山一水一分田”之称,莆仙沿海地区这一情形尤为典型。山多地少且贫瘠,生存空间挤逼,随着宋以降地区人口的不断增长,粮食问题日益凸显。为摆脱食不果腹的窘境,莆仙人一方面围垦造田,向海要地,一方面走向海洋,向外移民。宋元时期泉州港兴起,海外贸易隆盛,莆仙人民也开始通过海路向外谋生。至明清随着造船技艺的精湛和航海技术的提升,莆仙人的脚步沿着海上丝绸之路远涉东亚、东南亚乃至南亚地区。明清莆仙地区以海为田,伴海而兴,经济发展到新高度,戏曲发展亦达至隆盛。明清戏曲所创造的舞台表演艺术高超而精湛,充分展示了不同角色的技艺, 并将传统美学 “有无”“道器”“形神”等范畴与超脱灵动的舞台时空形态表现融为一体[3]。

三、莆仙地区“大神尪”信俗傩舞的文化演绎——以黄石沟边傩舞为个案

黄石沟边傩舞流传于莆仙地域,源于上古氏族社会中的图腾信仰,为原始文化信仰的基因,是傩仪式中的民间舞蹈部份。这朵古老的傩舞之花,主要体现在傩表演仪式中,舞者或佩戴狰狞面具或绘画诡异面谱,携带武器、奔腾跳跃、舞姿激烈诡黠,气氛神秘威严,借助神灵的威力,降魔镇恶,驱除旱、涝、火、虫等自然灾害及瘟疫疾病等灾害,世代相承发展完善,逐渐形成一套完整的舞蹈表演形式,作为驱邪纳福、保境安民的一种传统仪式、延续至今。

(一)叙事文本符号的傩象建构脉络

1.沟边傩舞出现的历史因缘

追溯沟边傩舞的历史渊源,从表演形式和舞技探究,应是唐代“百戏”俳优杂戏和歌舞杂奏所流传下来的产物。沟边傩舞具有丰富多彩的杂剧和舞蹈表演特点,它的产生和形成时间,与莆田黄石镇“谷城宫”杨公太师出巡郊游庙会应有密切关联。黄石“谷城宫”杨公太师出郊巡游,最早可溯至宋朝。“谷城宫”古称“谷城古庙”,北宋年间建于黄石青山(亦称谷城山)的三隐岩(松隐岩、梅隐岩、竹隐岩)的梅隐岩中。谷城宫杨公太师出游一般在每年春天的三月举行。沟边一带流传至今的俗语“三隐祈春巡”,即是说每年杨公太师出巡日子乃由三隐岩 “谷城宫”求杨公太师府掷杯而定。据相关材料记载,明嘉靖年间倭寇入莆,原“谷城宫”古庙遭毁,至明崇祯年间迁建于今荷岭新址“谷城宫”。“谷城宫”重建后,恢复举行杨公太师出游活动,沟边傩舞也跟随表演至今。

之所以恭请“谷城宫”杨公太师出巡郊游庙会,盖因当时朝政腐败,瘟疫流行,地方官员无能,瘟情肆虐,缺医少药,死者不计其数,于是无助的百姓只得寄希望于神灵的威力。“二十四铺”百姓诚请“谷城宫”的五瘟神——杨公太师,出游驱瘟、送瘟,驱妖逐邪,庇护百姓平安。因百姓生活艰辛,出于组织上的便利及人力物料方面的集约考虑,出游所需各种必要的执事项目,由各铺百姓认领,一经认领就固化且世袭不变。沟边认领的“傩舞”(当地人俗称“十刑十恶”),其表演的主要剧本为装神者手持刑具缉拿驱逐恶鬼。所谓“十恶”,即中国封建王朝为维护其专制统治所规定的不可赦免的十大重罪:谋反、谋大逆、谋叛、不逆、大不敬、不孝、不睦、不义、内乱。从隋朝开始,正式以十恶罪名写入法典。犯此罪名之一者即为恶人,死后即为恶鬼,凡十恶者必遭严厉的惩治。这样声势浩大的出游展演也为民间基层治理者所乐见,试问当十恶者的残酷下场被活脱脱地展示于众人眼前,又有几人敢胆大包天谋反谋逆呢?因此对于如此规模的集会,朝廷官员不但不会加以干预管制,往往还推波助澜以期借神鬼之威保得一方太平。因此,不论是从驱邪逐疫的角度还是巩固统治的角度,沟边傩舞都契合封建统治的诉求,也为其赢得了长久的生存空间,让今人还可以看见来自遥远时空的傩舞形态的活态遗存。

2.礼俗内容的大量填充

汪毅夫先生指出,闽台傩戏“改驱鬼为招魂、化干戈为玉帛,易驱鬼为礼送,易冷遇为优待;经历了从‘刑’到‘礼’的改造,上古傩祭‘执戈扬盾’、‘索室驱疫’的模式不是闽、台傩祭的基本模式,‘礼’的穿插和充弥才真正构成了闽、台傩文化的特色。”[4]汪先生慧眼如炬,犀利地从本质上指出从上古傩祭演化而来的闽台傩祭已发生了模式上的重大变革。当然,其中莆仙傩祭的具体情况又有些许不同,更为复杂。以黄石沟边傩舞为例,作为“谷城宫”杨公太师出巡庙会的重要项目,整套编排是根据道教传说的“六丁六甲”十二守护神,围绕其神力具有“行风雷,制鬼神”的法道而展开。阴司地府官将神尪(以城隍信仰部将七爷、八爷为例)其表演的内容、形式和服装道具以及科仪等皆是为这一主题服务的,通过营造恐怖骇人的展演空间,来增强驱瘟逐邪的力度和效用。

(二)舞容舞表的世俗化意涵阐释

世俗化趋势是由古至今中国文艺界各门类的演进特征之一,在傩仪傩祭上体现得尤为淋漓尽致。岁时礼节是官制仪式世俗化的催化温床,朴实又务实的劳动人民将平素困扰危害生产生活和健康平安的危险因子提取出来,在重要岁时节庆活动中,逐渐将“接地气”的祭祀仪式形态与世承的官祀典礼进行嫁接糅合,一方面体现了古代劳动人民的智慧与才华,另一方面也与“中国传统节日的民俗文化内涵,从来都与民众生存生活的期盼和愿景息息相关,紧密相连”[5]。在明清时期莆仙地区的节日礼俗中,驱瘟逐疫仍是重要主题之一,以新年(上元)、中元和端午尤甚。

1.祭之以舞、舞表其容

《杜氏通典·乐》卷一百四十一云:舞也者,咏歌不足,故手舞之,足蹈之,动其容,象其事。沟边傩舞正是舞表其容,象其事。表演内容根据传说神话故事改编演化而来,其中人物主要是“六丁六甲”(道教传说中的十二位守护神),具有“行风雷,制鬼神”的道法。其人物的服饰、道具、动作皆参仿古宫庙中的壁画。傩面具或脸谱均用戏剧油彩勾勒,极具神威,形似神达栩栩如生。整体舞蹈从结构编排看分为五个小分队,每个分队承担相对独立的表演单元。

第一分队登场人物为阴曹地府中的人物:白无常、黑无常、安奶。白无常,莆仙方言俗称“大哥”,身高约为2.85米。身背由竹篾编成的套架,并在套架外披着白衣红裤,足系草鞋,戴高帽,帽上书“一见生财”。左手执扇,右手端旱烟枪,八字眉,口吐舌头,绕烟雾,为管理一方阴司之鬼。黑无常,莆仙方言俗称“矮哥”,身高约为1.8米。身背竹篾套架。身着黑衣红裤,足穿草鞋,手执“正堂令牌”,执行巡查恶鬼的任务。安奶(白无常的妻子):身着绣花红衣(花旦服)红裤,系红裙,脚穿绣花鞋,一手执扇,一手携手绢,无具体职责,只为丰满故事情节,起逗趣作用,增添浓重的乡土气息生活色彩。阴司地府官将大神尪的脸谱特点及服饰装扮以特有的符号表征进行视觉传达,并在出游的行进过程中予以强化,同时达到与场域下观者的情感互动。

第二分队为“不孝子”,是“十恶”中百姓所常见怨恨的人物,头发蓬乱,黑脸庞,身着囚服。表演逼真形象,很有感染力,起劝世警示的作用。胸前斜背写有“不孝子”的白布条,垂头丧气,左右摇晃。前有一名“六甲”手持铁链拉着走,后有一名“六丁”用铁叉推着他腰向前,传神地表演出“不孝子”的悲惨下场,以震慑观众。

第三分队为“六丁”“六甲”使者共计十六人。妆容皆白面,赤膊,歪嘴、托眼、长眉毛、腰系红肚兜,穿红裤,扎手扎脚足系草鞋,双足系铃,头戴一顶用圆圈制成的有色帽子,插红白纸抄条,脖子上带锁链,左手执铁扇,右手执“见恶便拿”令牌。

第四分队为“六丁”“六甲”组成的约二十至四十人队列。主要任务是驱逐五方鬼,(东、西、南、北、中五方)。本分队人员皆带面具,身穿蒙面衣,红衣红裤,断虎须。足穿草鞋,手脚裹扎,十分威严。其领头一人扮刽子手,一手持大刀,一手提人头。其他人有的手持叉或戟(两齿叉或三齿叉),皆静音。

第五分队为绿面孔的白无常。头戴白高帽,上书“一见生财”。白衣红裤,红嘴巴,红舌头,浓眉毛。白无常为各方阴司鬼头,分管各方阴司之鬼。相传带有虔诚心的参演者,能得神灵庇佑,消灾免祸,阖家安康。

事实上,除现场表演的本体外,舞前和舞后亦有一整套规矩。诸如所有参演者化妆完毕后,须向杨公太师焚香跪拜,以得神灵认可,实现由人及神的升华。“神化”后参演者之间便不能互相言语,需全程保持静音。待巡游完成,卸妆后亦需向神焚香跪拜,向神报告任务完成,请示获准后方可“退神”,并将头上纸抄和脚上草鞋当场火化以示神灵升天。只有这些程式到位后表演者方可回家。

2.舞乐交融,娱神育人

由上可知,沟边傩舞的角色不断扩容,内涵有所转换。具体而言,整体舞队分五个小分队,各有自己不同的神服和道具,各小队的舞态和动作都大相径庭。其中第一、二分队,自由表演,动作带有戏剧性。第三、四、五分队,均由一套锣鼓统一进行指挥,表演主要乐器是鼓、锣、钹等。各分队舞态和动作仍然各自保持规整协调。随着出游队伍的行进,且行且舞,时停时舞,观者中忠良者坦荡安宁,作恶犯科者胆颤心惊,其社会教化作用润物无声。沟边傩舞五个分队,舞姿奔放,动作即兴,浑然一体,表达了人们逐妖驱邪,除恶扬善,寄望太平盛世的美好愿景。

沟边傩舞采用以人扮神,人神结合的形式,其动作颇具古典神韵,整体气氛庄严肃穆,表现神威,以充满信俗文化神秘色彩的艺术感染力,在莆仙民间舞蹈艺术形式中占有独特地位。作为“宋元南戏活化石”的遗存,其表演风格既富有场面变化,演技细致严谨,生活气息浓厚,呈现出舞姿优美的“文傩”风貌,同时又兼具气势威武、刚劲有力的“武傩”气概。沟边傩舞历经不同历史时期地方知识系统的磨合,兼之莆仙地域受儒释道三教合流的影响及巫文化的浸染而形成,是古闽越地域多元混杂的文化生态在今日的古朴映射。

综上所述,莆仙地区多点散在的“大神尪”傩舞活态遗存,还原记录了傩文化在莆仙大地落地生根的历程,表明了傩这一古老的民间民俗事象至今仍存在于当地许多民众的集体记忆中。驱傩在民俗多样化的影响下,其“驱逐”原形被隐藏起来,代之以戏弄与欢乐,更容易被民间社会所接受,而其傩仪内涵依然在仪式中存在。在莆仙“大神尪”傩舞祭祀活动中,鲜明体现莆仙先民对驱鬼逐疫的追求、对加强联防的公共管理诉求、对无病无灾的祈求。时至今日,我们依然看到“大神尪”傩舞活态的珍贵遗存与现代变型表达。将驱恶纳吉、禳灾祈福作为主要诉求的祭祀与巡游活动,以傩舞等传统歌舞仪式为主轴,在历史长河的变迁中,表演程式中的关键因子以活态面貌得以承继,同时与莆仙特有的民间信俗交融共生,在时空转换中构建了民间信仰场域与表演艺术场域的双重交响。