试论明传奇情鬼戏中多女鬼

摘要：明代是我国戏曲史上的黄金年代，出现了戏曲史上继元杂剧之后的又一个创作高峰。明中叶后，传奇的创作呈井喷之势，情鬼戏则是明传奇鬼戏中的一种，受才子佳人小说影响，以人鬼相恋为主题。明传奇情鬼戏塑造的鬼魂形象又以女鬼为多，呈现出“阴盛阳衰”的特点。任何文化现象都有其历史渊源。该文以《牡丹亭》和《红梅记》为例，对情鬼戏的概念加以界定，随后以其中的女鬼形象为切入点，探究明传奇情鬼戏中多女鬼形象这一现象与传统鬼神文化思想以及明代中叶以后伴随资本主义经济萌芽而生的以“情”反“礼”的社会思潮的内在关联。

关键词：明传奇；情鬼戏；女鬼；人物形象；《牡丹亭》；《红梅记》

中图分类号：I207.37                 文献标识码：A                 文章编号：2096-4110（2024）03（c）-0010-05

On the Multiple Female Ghosts in Ming Legend's Love Ghost Drama

—Taking The Peony Pavilion and The Red Plum Tale as Examples

FAN Zhihao

（Xinjiang Normal University， Urumchi Xinjiang， 830017， China）

Abstract： The Ming Dynasty is a golden age in the history of Chinese opera， and there is another peak in the creation after the history of opera. After the middle of the Ming Dynasty， the creation of the drama was a blowout， and the love ghost was one of the ghost drama in the Ming Dynasty， influenced by the novels of talents and beautiful women， with the love of ghosts as the theme. In this drama， the ghost image is mostly female ghosts， showing the characteristics of "more women than men". Any cultural phenomenon has its own historical origin. Taking The Peony Pavilion and The Red Plum Tale as examples， this paper first defines the concept of love ghost drama. Subsequently， taking the female ghost image as the starting point， this study explores the inherent relationship between the phenomenon of multiple female ghost images in Ming legendary emotional ghost dramas and traditional Chinese ghost and god cultural ideas， as well as the social trend of "emotion" instead of "ritual" that emerged with the emergence of capitalist economy after the mid Ming Dynasty.

Key words： Ming legend; Love ghost drama; Female ghost; Character image; The Peony Pavilion; The Red Plum Tale

鬼戏，顾名思义就是剧中有鬼这一形象的戏。虽然鬼魂形象进入戏剧创作的时间很早，在戏曲的初创阶段鬼魅的身影便已有出现，但鬼戏这一概念的提出却是在近代。许祥麟《中国鬼戏》一书中对鬼戏的定义为：“惟有鬼魂形象出场的戏，方视为鬼戏，故鬼戏又称作‘出鬼的戏。”[1]随后，杨秋红在《中国古代鬼戏研究》中，在许祥麟的研究基础上对鬼戏的定义做出了更为详细的限定：“只有鬼魂形象作为主要角色或者其他重要角色出场的戏才可以看作‘鬼戏。”[2]专以人鬼相恋为主题的鬼戏，可称之为情鬼戏。“情鬼”一词见于明代冯梦龙的文言短篇小说集《情史类略》，卷二十名情鬼类，共收故事39则，以人鬼之恋为主题。《红楼梦语言词典》中“情鬼”条解释为“因爱情而死的鬼魂”。综合上述定义，情鬼戏即受外部条件所迫的青年男女，因情而亡，以人鬼状态相恋，经历波折而最终实现美好结局的鬼戏。

明代初年，受統治者影响，传奇创作注重政治教化功能。丘濬在《伍伦全备记》中提出，如果和伦理纲常无关，即使新奇也不值得作传奇的说法。这时传奇创作数量较少，成就也不高，说教气息颇浓。明代中叶之后，传奇创作进入了繁荣期，越来越多的传奇戏曲问世，鬼戏创作也迎来了高峰。据不完全统计，其中有鬼魂形象出场的传奇约五十种，符合情鬼戏定义且现存较完整的传奇作品也有十多部，如汤显祖《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、周朝俊《红梅记》、朱京藩《风流院》等。而在传世的明传奇情鬼戏中，又呈现出明显的“阴盛阳衰”的特点，女鬼众多，甚至还出现了“魂旦”这一行当。这些剧作往往是以“男性加女鬼”的模式进行敷演，如杜丽娘与柳梦梅、李慧娘与裴舜卿、冯小青与舒洁朗等。女鬼加男性的新奇组合、曲折离奇的故事情节、大团圆的结局，是这一时期情鬼戏的常见模式。本文以其中具有代表性的两部传奇《牡丹亭》和《红梅记》为例，试论其中女鬼形象的特点及其文化内蕴。

1 杜丽娘与李慧娘的女鬼形象分析

杜丽娘是传奇《牡丹亭》中的旦角，在一次游园中梦遇情郎柳梦梅，与之欢会，醒来后一场大病竟撒手人寰，后来以鬼魂姿态再遇情郎，人鬼相恋，在柳梦梅的帮助下还魂复生，最终得以圆满结局。李慧娘是《红梅记》中的贴旦，为奸臣贾似道的姬妾。因在西湖泛舟时被书生裴舜卿所吸引，失声赞叹而被贾似道记恨在心、残忍杀害并葬于半闲堂牡丹花下。李慧娘心中有怨，死后化作鬼魂。偶然一日，竟在贾府见到书生裴舜卿，李慧娘大胆地表露自己的心意，与裴舜卿人鬼幽会半载，在得知贾似道要杀害裴舜卿后，又费尽周折帮助裴舜卿逃离贾府，实为有情有义之女鬼。杜丽娘和李慧娘作为剧中的“魂旦”，无疑是剧中最出彩、最引人注意的形象。作为明传奇情鬼戏中具有代表性的女鬼形象，她们身上体现着一些此时期戏曲作品中女鬼形象所共有的特征，对其女鬼形象进行分析可以窥见明传奇女鬼形象的特点。

1.1 年轻貌美的女鬼

我国传统文化观念对于鬼怪类形象有一个显著的审美特征：由鬼魂的性质来决定鬼魂的外形。鬼魂从性质上可划分为“善鬼”和“恶鬼”。往往与人无害或是主动亲近、帮助人的“善鬼”会被塑造为美丽善良、和善可亲的形象，其外貌也大致与人相似；而那些伤人行凶、无恶不作的“恶鬼”则往往被赋予青面獠牙、面目狰狞的骇人相貌。传奇十部九相思，男女恋情是传奇中常见的主题。情鬼戏亦是男女婚恋主题的一种，深受“才子佳人”小说的影响，遵循其“郎才配女貌”的审美情趣，其女鬼形象大多为美丽女子。如剧中杜丽娘和李慧娘均被塑造为年轻貌美的女鬼。因本文重点在于对女鬼的探讨，所以所举例证均为旦角死后的鬼魂形态。如《牡丹亭》中对杜丽娘女鬼外貌的刻画：

（丑）则这灯影荧煌，躲著瞧时，见一位女神仙，袖拂花幡，一闪而去。怕也，怕也！（净）怎生模样？（丑打手势介）这多高，这多大，俊脸儿，翠翘金凤，红裙绿袄，环珮玎珰，敢是真仙下降？（净）咳，这便是杜小姐生时样子。敢是他有灵活现。

[天下乐]猛见了荡地惊天女俊才，咍也麽咍，来俺里来。（旦叫苦介）（净）血盆中叫苦观自在。（丑耳语介）判爷权收做个后房夫人。（净）唗，有天条，擅用囚妇者斩。则你那小鬼头胡乱筛，俺判官头何处买？（旦叫哎介）（净回身）是不曾见他粉油头忒弄色。

上述材料虽然没有从正面描写杜丽娘的相貌，但是胡判官和柳梦梅的反应和赞叹声无不向我们展示着杜丽娘的美貌。剧中连用天仙、观音比拟杜丽娘的相貌，就连幽冥地府的判官看到了杜丽娘都要赞叹一句“女俊才”，其美貌可见一斑。

再如《红梅记》中李慧娘的女鬼外貌：

[前腔]夜深沉，想象金钗扣玉窗，忙把衣冠整索问当。（作开门见贴介）呀，觑他颜色艳非常，契惊惶，无端惹动情肠。是谁家女娘，是谁家女娘？（贴整容见介）秀才万福！

这是李慧娘鬼魂与裴舜卿初次见面的场景，李慧娘的美貌使得裴舜卿无端惹动情肠。起初，裴舜卿怀疑李慧娘的身份，以为是贾似道派来加害自己的。但打消了顾虑之后，便与慧娘日日幽会。

从以上两例可以看出，即使是在死后幻化成为鬼魂，明传奇情鬼戏中的女鬼形象也是美丽漂亮的。剧作家们赋予她们美丽的外表，使她们即使以鬼魂形态存在，也可以接近并吸引情郎，以达成人鬼相恋的主题，同时也满足了观众群体的审美需求。

1.2 对自身爱情的追求大胆而热烈

情鬼的前提条件是为情而死。杜丽娘与李慧娘虽然都是为情而死，但也存在个中差异。在杜丽娘游园和梦到柳梦梅并与之结合的过程中，都有花仙这一角色的登场。在杜丽娘病死并进入幽冥地府时，判官告诉杜丽娘她的阳寿并未耗尽，并且和新科状元柳梦梅还有一段姻缘，便放杜丽娘离开地府。种种迹象都表明杜丽娘为情而亡和杜柳爱情最终圆满是注定的。不同于杜丽娘由相思而病死，李慧娘的死亡则更像一起因情事而引发的事故。李慧娘本是贾似道抢夺来的一名姬妾，对于贾似道，李慧娘心中并没有男女感情，更多的只是忍辱吞声，敢怒不敢言。在一次游湖玩赏中，李慧娘发于少女天性，对俊美少年郎发出由衷赞叹，竟被贾似道记恨在心，將其杀害。如果说杜丽娘的死是出于主观因素，那么李慧娘的死则是由于客观因素。所以《红梅记》中对李慧娘化鬼的原因被解释为“一身虽死，此情不泯”。

虽然杜丽娘和李慧娘的死因不同，但在幻化为女鬼之后，她们对于自身爱情的勇敢追求是相同的，堪称明传奇情鬼戏中女鬼追求“至情”的典范。生前封建礼教对她们自然天性的压迫有多么强烈，死后她们对于爱情的追求就有多么大胆张扬。虽然《牡丹亭》和《红梅记》的故事背景都设定在宋代，但是汤显祖和周朝俊都是明代中后期人士，且剧作中的制度和器物更符合明代时的社会风俗。如《牡丹亭》中杜宝升职，塾师陈最良就劝他作《遗爱记》进京当伴手礼，这完全是明代时的官场风气。所以，在看待女鬼对待爱情的态度时，我们应当结合明代的社会背景。

杜丽娘生前为大家闺秀，虽然她的生活衣食无忧，但却要处处受到限制。在家里被父亲杜宝安排学习女德、女工，看书识字也是在“四书五经”的范围之内。平日里管教甚严，杜丽娘如若女工有所懈怠，父亲杜宝便会训斥母亲甄氏骄纵女儿。正是在如此严厉的家教中，杜丽娘长了十几年都不知道自家后院还有一座花园，其自然天性所受到的压抑可想而知。

李慧娘是抢夺而来的小妾，长期在贾似道的淫威下生活，受尽折磨。“杀妾”一出戏中，面对贾似道的逼问，李慧娘自白：“生来命薄纸自嗟。槛中猿，哪想到丛林旷野。”这是她对贾似道专制的控诉和对牢狱般生活的不满，但这并未引起贾似道的反思和同情，反而使其恼羞成怒，将李慧娘残忍杀害。

而当杜丽娘和李慧娘变成女鬼之后，她们便摆脱了人世间的种种束缚，任由自然天性无拘无束地释放，与前夕为人时的形象形成了巨大的反差。为人时所不能做的事情、所要遵守的规矩教条，在为鬼时全都不必再恪守。她们可以大胆追寻自己的爱情，甚至以鬼魂的形态主动幽会自己的情郎。

杜丽娘死后进入地府，主动向判官询问自己“丈夫”的讯息。在生前，一个待字闺中的千金小姐是无论如何也不敢提及“丈夫”二字的。杜丽娘鬼魂出幽冥地府之后便回了临安杜府。在阴差阳错之下，柳梦梅住进了由杜府后花园改成的梅花庵。杜丽娘鬼魂见到了自己梦中的情郎，不仅主动走向了柳梦梅的住所，还大胆地与之幽会私晤：

[宜春令]（旦）斜阳外，芳草涯，再无人有伶仃的爹妈。奴年二八，没包弹风藏叶里花。为春归惹动嗟呀，瞥见你风神俊雅。无他，待和你翦烛临风，西窗闲话。（生背介）奇哉，奇哉，人间有此艳色！夜半无故而遇明月之珠，怎生发付！

杜丽娘还魂之后，为了实现与柳梦梅的结合，一改之前小女儿情态，甚至在金銮殿上与父亲杜宝当面对质。变成鬼魂的杜丽娘卸下了封建礼教制度强加在她身上的枷锁，大胆追求个人欲望，实践着对“至情”的追寻。正如汤显祖所说，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”[3]。杜丽娘因情而死，为情而生，完美地诠释了汤显祖的至情理论。

同样，化身为鬼魂的李慧娘也在追寻着她的“至情”。李慧娘鬼魂偶然间在相府西廊遇到了被困禁于此的裴舜卿，刹那间私情顿起，故态复萌，认为这是上天可怜她，给她的一个机会，让她了却夙愿。李慧娘鬼魂便主动表露心迹：爱今宵风清月朗，陪功夫与你剪烛西窗。咱为你凭栏几度频频望，真教人目断东墙[4]。李慧娘对裴舜卿的“表白”是如此直接大胆，即便是放在今日也算得上是一位敢爱敢恨的泼辣女子，更不必说这一行为对之古人而言是如何大胆出挑，简直是对封建传统理学的直接挑战。

无论是杜丽娘还是李慧娘，其女鬼形象都是明传奇情鬼戏中女鬼形象的一个缩影。她们外表美丽，情感真挚，对自身爱情的追求大胆而热烈，这些特点使女鬼形象从简单的、扁平的艺术形象，上升为立体的、多面的、有血有肉的丰满的艺术形象。

2 明传奇多女鬼形象的成因

自鬼魂观念诞生起，中国的鬼怪世界便“鬼才济济”。在古今典籍中记载着成百上千的各种各样的鬼怪形象，有“神鬼”“人鬼”“物鬼”等各种类型[5]。具体到明代的传奇戏曲中，也存在着许多的鬼魂形象，并且明传奇中鬼魂形象还表现出明显的“阴盛阳衰”特点：不仅女鬼的数量远远多于男鬼，而且女鬼形象的塑造较之男鬼也更为成功。我们可以看到“魂旦”这一行当，却从来没有“魂生”行当。任何文化现象的产生都与其所处时代的社会文化背景有着密切的联系，明传奇情鬼戏中多女鬼亦是如此。

2.1 鬼文化沃土与明传奇的审美特性

鬼神文化在我国古来有之，前文已谈及鬼魂观念在我国的产生，但是从鬼魂观念到鬼魂信仰与鬼魂文化之间还存在一个漫长过程。在这一过程当中，儒、释、道三家思想均产生了一定的影响。虽然传统儒家观念向来“敬鬼神而远之”，认为“子不语怪力乱神”“未能事人，焉能事鬼？”但这并不说明孔子已跳出古人的局限，质疑否认鬼神的存在[6]。实际上，儒家无法忽视鬼神观念对世人行为思想等方面的影响。儒家将鬼魂观念与其忠、义、孝、悌等道德思想相结合，来指导人们的行为[7]，最典型的便是儒家的祭祀文化包括祭天地、祭祖先、祭先贤，利用百姓对鬼神的害怕与敬畏来维护社会秩序。

汉末魏晋时期，佛教思想传入中国，给传统的鬼魂信仰带来了巨大的影响。佛教思想中的因果报应、六道轮回等观念令人们耳目一新，其“十八层地狱”等文化观念又为人们想象中的鬼魂增添了新的去处。道教是我国土生土长的宗教，也有着属于自己的一套鬼神谱系，道教为鬼魂提供的去处是幽冥地府。佛、道两教虽然存在着较大的差异，但其中的鬼魂思想都在漫长的发展过程中逐渐与民间鬼魂信仰相交融，并逐渐合流，民间鬼神体系越来越完备。在魏晋时期，鬼与人的界限甚至有些模糊，人们真切地相信着鬼的存在。东晋干宝著《搜神记》，在书中序言他写明作此书的目的在于“发明神道之不诬”[8]，可见，当时人们还不能准确地区分人与鬼、梦与现实。

明朝时，鬼魂文化的发展已经到了比较完善的阶段，当鬼魂与戏曲相结合时便产生了鬼戏。明传奇创作的一大特点就是“尚奇”，剧作家们有意追求戏曲的奇幻色彩，早在元代，《录鬼簿》就經常用 “新奇”等字眼来判断剧作的艺术成就。到了明代中叶以后，“奇”就成为戏曲理论家和剧作家的一种审美追求，明人茅瑛在《题牡丹亭记》中就说：“传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传。”[9]鬼魂作为一种特殊的形象，其本身就具有极强的神秘感和奇幻性，而以女鬼加男性为范式的婚恋主题又充满着香艳气息，正好迎合了剧作家对于奇幻和香艳的追求，剧作家们将女鬼搬演到舞台便顺理成章。

2.2 明传奇的创作主体

在“女子无才便是德”的中国古代社会，女子一般没有接受教育的权利。即使是千金小姐杜丽娘，也只是“长向花荫课女功”，识得些字，读过些“四书”罢了。受教育的权利一直被男性垄断，女性即使心有所想，也无法将之诉诸纸笔，所以明传奇的创作主体是男性。这一时期受到压迫的不仅是女性，男性也面临着各种压迫。在理学“万恶淫为首”“男女授受不亲”的思想下，女性如杜丽娘一般被圈养在深闺中。明代中后期政治腐败，社会混乱，科场官场乱象丛生。科举是读书人的唯一出路，但当时的科场充斥着舞弊、拉帮结派等现象，使得许多德才兼备的文人不能通过科举走上仕途。如《牡丹亭》作者汤显祖，因得罪张居正而蹉跎科场二十年，直到张居正过世才得以考中进士。

长久以来的怨恨积压在心中，文人们在现实中无处宣泄，只能在文学作品中找寻慰藉，便把目标瞄向了不受世俗约束的女鬼，传奇中的女鬼对待爱情往往是大胆而又主动。万献初在《中国女鬼》中说：“它的一切行为几乎都与人相似……因为它代表着活人的意志，它的作用就是去代替活人完成活人想干而无法干成的某些事情。”[10]明传奇中的女鬼形象就是剧作家内心对于女性的幻想，女鬼可以不顾世俗的条条框框，勇敢地追随自己的意中人，甚至自荐枕席，她们是剧作家为自己编织的一个美丽的梦，剧作家们借助女鬼与情郎最终的结合来浇灭自己心中的“块垒”，畅想自己不曾拥有过的美好。

2.3 明中叶以后社会思潮的影响

明中叶以后是传奇女鬼倍出的时期，同时也是社会思潮产生巨大动荡的时期。明代初年，统治者为了巩固封建统治，實施了一系列的改革措施。为了加强思想控制，极力推行程朱理学。在传奇创作方面，明太祖朱元璋尤喜高明《琵琶记》，并非《琵琶记》情节吸引人，艺术成就高，而是因为它具有教化作用。“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺？”[11]在朱元璋的推动下，明初的传奇创作充满了说教气息。戏曲本就是俗文学艺术，这样充满伦理道德说教的戏曲显然无法吸引民众。

明中叶后出现资本主义萌芽，商品经济对农业经济形成了一定的冲击，人们逐渐开始关注个人的欲求。这一时期，除了程朱理学，在民间还流行着一种学说——阳明心学。阳明心学是明代著名思想家王守仁的心学思想，是在宋代大儒陆九渊的心学思想基础上发展而来的一种哲学思想，是宋明理学哲学思想中的一支，和程朱理学虽同属一支却又有所不同。不同于程朱理学对人性的压抑与克制，阳明心学宣扬“吾心即是真理”，充分肯定和追求世俗的生活、自然的情欲和自由的个性。阳明心学及其后学泰州学派在晚明社会掀起了一场声势浩大的思想解放运动。而当这股自由气息漫延到传奇创作中时，便为传奇创作带来了自由浪漫气息和“言情”美学创作思想。最具代表性的便是汤显祖在《牡丹亭》中所倡导的“至情论”。汤显祖把“情”与“理”放在了对立的双方，认为情是一定能战胜理的，“情之所必有，理之所必无”。而这一时期言情胜理的传奇作品则大多喜欢选用女鬼形象。因为女性本就社会地位不高，受尽了理学教条的压迫剥削，以女性形象奋起反抗更能强化矛盾冲突，也更能体现“情”所带来的力量。但女性终究还是受到束缚的，受压迫千年的女性无法凭借自己去完成反抗。剧作家们便巧妙地借助鬼神的力量来完成这一“情”对“理”的胜利。

3 结束语

现实中无法实现的便诉诸笔端，明传奇情鬼戏中诸多美丽的女鬼形象是剧作家对现实失望的反应，亦是对现实的抗争。传统鬼神文化为剧作家提供了土壤与支撑，礼教对人性欲望的极度压制和现实生活的失意促使他们捧起纸笔。女鬼虽是虚构的，但却蕴含着作者对人欲的肯定和对礼教的反抗。剧作家们正是用一个个形象鲜明的女鬼表达自己内心真挚强烈的感情、对人性的呼唤和对社会的谴责。

参考文献

[1] 许祥麟.中国鬼戏[M].天津：天津教育出版社，1997：1.

[2] 杨秋红.中国古代鬼戏研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2009：7.

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[4] 周朝俊.红梅记[M].王星琦，校注.上海：上海古籍出版社，1985.

[5] 龚荷诗.明后期传奇中的情鬼戏研究[D].桂林：广西师范大学，2014.

[6] 许祥麟.儒学对中国鬼戏的曲折影响[J].戏曲艺术，1998，（2）：14-17.

[7] 高玉婵.明传奇中女鬼形象研究[D].宁波：宁波大学，2012.

[8] 干宝.搜神记辑校[M].李剑国，辑校.北京：中华书局，2019.

[9] 茅瑛.中国古代戏曲序跋集[M].北京：中国戏剧出版社，1990：162.

[10]万献初.中国女鬼[M].桂林：漓江出版社，1989：142.

[11]徐中玉.中国古代戏剧理论史[M].上海：华东师范大学出版社，2005：283.

基金项目：2023年新疆师范大学研究生科研创新基金项目“从江南到西域——地域文化视野下的卢见曾诗歌研究”（项目编号：XSY202301044）。

作者简介：樊智豪（1998-），男，河南新郑人，硕士研究生，研究方向：明清文学。