交互语境下哈德逊河画派的盛衰与艺术风格的变迁

王洪斌

摘要：交互性语境主要是指艺术世界各要素之间相互影响、相互制约的关系，这种关系贯穿哈德逊河画派兴起、发展、衰落的全过程。哈德逊河画派的盛衰和风格变迁与19世纪美国社会及其审美语境密切相关。强大的市场需求促进了哈德逊河画派的发展壮大，同时，市场需求的变化也促进、引导了画派艺术风格的变迁。

关键词：交互性语境 哈德逊河画派 艺术风格

一、绘画题材的转变

哈德逊河画派的兴起与风格演变是美国社会及审美语境变迁的结果。哈德逊河画派能成为主流画派，除了崇拜荒野的精神内涵与当时美国主流的价值、哲学理念相契合外，还与大众的支持、商业赞助以及体系化的艺术环境的支撑与保障有关。

美国独立之前，因新教反对偶像崇拜，绘画题材主要以半身肖像画为主，样式单一，画面稚拙、板滞，缺乏个性，背景以深色为主，有时也附带自然风景和建筑物作为点缀。18世纪，那里的殖民地开始出现模仿欧洲历史画的主题性绘画作品。当时，美洲新大陆在政治、文化上依附欧洲，没有形成文化自觉，在艺术上也是亦步亦趋地模仿欧洲，跟着欧洲主流艺术的节拍起舞。当时，大多数移民迫于生计，对艺术没有需求，只有精英阶层想方设法地购买欧洲艺术品，以显示自身较高的艺术鉴赏力和与众不同的审美品位。在这种境况下，艺术从业者通过学习、临摹欧洲大师的作品，使得美国肖像画开始呈现出生动、自然以及本土化的艺术特点，不再像早期肖像画般粗劣、僵硬和平庸。这是美国民族艺术日臻成熟的体现。本杰明·韦斯特、约翰·辛格尔顿·考普利这两位美国本土画家的技法颇为成熟，且极具地方情调。他们的出现为美洲新大陆的美术创作翻开了崭新的一页。

随着美国的独立和经济的发展，移民开始把美洲新大陆视作自己的土地，而领土的扩张和西进运动的推进以及西部地区令人震撼的自然奇观让美国人充满了自豪感，一种浪漫主义的情绪弥漫开来，以展示自然的神奇与伟大的风景画达到了发展的峰值。当然，美国的绘画题材从肖像画、历史画转变为风景画，并不是一蹴而就的事情。我们可以依据美国艺术机构的变迁及相关艺术主张来解读这一进程。1802年成立的美国美术学院推崇欧洲古典艺术。正如当时的院长德·威特·克林顿所说，美国美术学院唯一的价值和标准在于用历史画记录政府领袖的事迹、用肖像画描绘国家舞台上的演员。之后，艺术家约翰·特兰布尔担任美国美术学院院长。受欧洲艺术学院传统教育的影响，他在办学观念上坚持艺术类型的等级制度，致力于培养历史画、肖像画艺术人才，将风景画看作是地位较低的画种，加之其在学院的管理过程中态度傲慢，最终引起了青年艺术家的不满。1825年，摩尔斯、杜兰德、科尔等画家创立了国家设计学院，放弃了对欧洲古典艺术的临摹，将自然风景特别是荒野作为描绘对象，“荒野精神”由此被提升为民族精神和国家象征。至于美国美术学院，则因办学观念的陈旧与保守而逐步被青年学生所抵制。面对困局，特兰布尔意识到必须革新办学观念，否则学院将难以为继。他说：“需要用一种新的方式表现这个年轻的国家。”[1]然而，形势的发展过于迅速。他还没有来得及改革，美国美术学院就在1836年被迫关闭。

美国青年艺术家为摆脱欧洲古典艺术的束缚，探索民族艺术的发展道路，在1839年成立了美国艺术联盟（以下简称“联盟”）。联盟创新管理和经营方式，通过彩票、奖券等项目，鼓励中产阶级购买风景画，同时还将风景画制作成版画赠送给联盟会员，从而扩大风景画在美国的影响。当时，美国纽约的人口仅有40万，然而在1839年到1851年，大约有300万人参观过联盟的画廊。联盟在1851年因涉嫌非法发行彩票而被解散。1854年，世界艺术协会在美国俄亥俄州成立。至美国南北战争前夕，该协会会员已有38000人。19世纪50年代，美国著名的平版印刷公司柯里尔与艾夫斯发行的每幅版画作品售价仅为15美分到3美元，销售数量巨大，版画作品由此进入了千家万户。

通过国家设计学院、联盟、平版印刷公司等机构，美国风景画与消费者之间建立起了密切的联系，风景画渐渐成为美国中产阶级生活中不可或缺的一部分。雄伟、壮丽、极富装饰性的风景画深受他们的喜爱。在当时的美国艺术品市场，只要是看上去精美的风景画就不愁没有销路。惠特里奇回忆道：“在纽约，那么多的艺术活动使得艺术家有机会展示他们的作品，并和艺术爱好者见面，那个时候画家的作品能很快销售一空。”[2]

当然，美国艺术价值、审美标准的演变并不是艺术机构在单独起作用，推动审美趣味变化的根本原因是整个美国的社会氛围发生了巨大变化。19世纪30年代，美国文学艺术界对荒野意象给予了新的评价，并在美国式的憧憬中酝酿出了一种骄傲与信赖——二者共同为自然審美打造了全新的气氛和价值观念。库柏的《皮袜子故事集》向读者展现了印第安人和拓荒者的生活场景。帕克曼评论说：“库柏的描写充满生命的原生态，包含只有荒野才有的精神。”[3]爱默生的《论自然》和梭罗的《瓦尔登湖》对大自然的赞美更是不言而喻。爱默生曾说：“对自然形态的单纯观感是一种快乐，对于被苦闷的工作或群居生活所束缚的肉体和精神，自然是一剂良药，足以恢复他们的情调。”[4]梭罗崇尚的是一种近乎野性的自然。在自然中，他寻求的是一种孩童牧歌式的愉悦、一种无拘无束的自由、一种有利于身心健康的灵丹妙药、一种外在简朴然而内心富有的生活方式。他感慨道：“四季及其变化全在我的心中……自然与人类是多么完美的协调，在早春三月里，他感到自己也是春意盎然。”[5]哈德逊河画派视荒野意象为精神升华的媒介，提出了“以大自然为画布”[6]的宣言，《纽约时报》《大西洋月刊》《北美新观察》等畅销报刊几乎每期都刊载描写荒野的文学作品。

中产阶级的崛起以及伴随而来的审美观念的转变，对美国风景画特别是哈德逊河画派的兴起，起到了极大的推动作用。比如，纺织品商人卢曼·里德对美国本土风景画情有独钟，同时也是科尔、杜兰德等艺术家的忠实支持者——科尔的作品《帝国历程》就是在他的赞助下完成的。然而，在这幅作品即将完成的1836年，里德不幸逝世。同年年底，科尔的作品首次在国家设计学院展出，他写道：“这些绘画是为赞助商里德先生所绘，但我却不得不在作品完成之时缅怀他……我失去了一位高尚的朋友、一位真正的美术爱好者、一位宽容开明的赞助人。”[7]

综上，从1825年开始，一个由哲学家、文学家、艺术家、赞助人等共同构成的艺术大环境基本形成。这种文化氛围极大地改变了美国人，特别是中产阶级对待自然的态度和审美趣味——可怕、邪恶、危险的荒野成为可接近、无邪的审美对象。对他们而言，荒野意味着希望、未来，甚至是人类的伊甸园。他们不仅阅读有关荒野的文学著作，而且喜欢参观以荒野为主题的艺术展。正如汉斯·哈思所指出的那样：“在19世纪上半叶，人与荒野形成了一种新的模式。”[8]劳伦斯·布伊尔认为，“美国的荒野已成为最显著的文化资源”[9]。罗德里克·纳什也认为“美国人在寻求一种美国特色的东西——旧世界无法与之匹敌的荒野”[10]。可见，荒野逐步成为绘画的重要题材与主题，风景画也由此成为大众的审美对象。此后，风景画在美国的地位越来越高，在展览中的数量也越来越多（见表1）。

除了1855年受巴黎世界博览会影响而展出的风景画作品较少外，风景画作品的展出数量从1826年开始呈逐年递增的趋势。1845年和1840年相比，风景画作品的数量增加了1倍多，1860年比1850年的数量又增加了1倍多。1860年，风景画作品的数量甚至超越了历史画和肖像画作品数量的总和，如此比例在欧洲国家的艺术展览中也十分罕见。这说明，在19世纪的美国社会，风景画具有强大的吸引力和广阔的市场。迈克尔·乐嘉曾经写道：“这种以美国本土风景为题材的作品是建立在大众共同的知识与经验的基础之上的，就此意义而言，这种绘画是平民化的。他们经常以平民百姓都熟悉的场所为题材来描绘美国疆土形象，就此意义而言，它们又是民族主义的。”[11]

二、绘画风格的多元

哈德逊河画派的早期作品大多是崇高、宏大的艺术风格，其中蕴含着丰富的寓意。随着欧洲现实主义艺术风格的盛行和美国艺术接受环境的变化，哈德逊河画派的艺术家开始转向现实主义风景创作，绘画风格也逐步转向精致的小景创作和光线主义等更加多元的风格。

科尔、杜兰德、丘奇等画家将历史画、风俗画所表现的崇高、不朽的精神迁移到风景画之中，使风景画与精英文化中宏大的历史叙事巧妙融合。他们的风景画虽然同样描绘了美国山清水秀的一面，但绝不是对荒野自然的客观再现，而是表现了美国的民族精神，阐释了某种道德和历史寓意。

科尔不以古典田园风景作为题材，而是以荒野大自然为蓝本，加之作品尺幅巨大，使得他的风景画壮丽、雄奇，如《卡茨基尔瀑布》《吉尼斯风景》等。科尔深爱大自然，可是欧洲的艺术历程使得他对文明的发展保持着警惕心。这种矛盾心态体现在了《牛轭湖》这幅作品之中。画面右侧是错落有致的田野、人工种植的树木、蜿蜒曲折的河流，充满了诗意。画面左侧则呈现的是原始森林中曾遭受过雷击的树干和被闪电穿透的乌云。牛轭——一个人类企图控制自然的象征，使荒野与文明得以连接起来。科尔是这宏大风景中唯一可见的人物。他所插的遮阳伞好像一面旗帜，宣示着对荒野的主权。受浪漫主义思潮的影响，科尔在创作中将美国风景与人文精神结合起来，赋予了风景画以深层的寓意，如《帝国历程》就是对欧洲历史与美国未来的反思，《过去》与《现在》也隐喻了美国的过去和可能的未来。他将古典主义手法与浪漫的想象结合起来，在画面中塑造了对比强烈的光影，色彩亦是十分丰富、艳丽。

科尔去世后，杜兰德成为哈德逊河画派的领袖。他鼓励画家到自然环境中写生，如实地描绘看到的风景。其细腻写实的刻画使得荒野中的岩石、树木“挤”掉了科尔风景画中的寓意。受科尔作品的影响和布莱恩特自然诗歌《死亡冥想》的启发，杜兰德借由作品《死亡冥想》表达了对历史与文学的兴趣。与科尔的作品类似，《死亡冥想》这幅作品采用了全景式构图，场面异常宏大，笼罩山谷的金色光芒与薄雾使悲伤的气氛有所消减，画面也因此有了一种神秘感。

丘奇是科尔的学生。他很好地继承了科尔作品中的宏大构图并致力于挖掘风景所蕴藏的精神。他的作品往往采用俯瞰式构图，全景式大制作足以震慑人心，充满着英雄主义气概。比如，《画笔》杂志对《尼亚加拉大瀑布》写生稿給予了高度评价：“丘奇对这一宏大主题的完美描绘，超越了所有作品，角度十分特别。”[12]1857年，《尼亚加拉大瀑布》正式展出。该作以前所未有的画幅尺寸和真实感带给人强烈的视觉冲击，深受观众的喜爱，丘奇亦因此一举成名。巡回展览结束后，银行家约翰·泰勒以5000美元的价格收藏了该作品。

比尔施塔特、莫兰也是用远景和大场面来表现辽阔、壮观的荒野。比尔施塔特曾在德国留学，受到了杜塞尔多夫画派的影响。他在创作时经常使用空气透视法、明暗对比法，近景中的植物、动物、石头被描绘得非常精细，远景则笼罩在一层神秘的薄雾之中，通过强烈的对比而营造出了一种宏大的空间感和纵深感，进一步拓展了所谓的“荒野审美”。其作品《洛基山兰德峰》《约塞美蒂山》等都是如此。来自英国的莫兰受特纳的影响，非常注重画面的主观感受和色彩表现。他对美国西部幽深的大峡谷情有独钟，画面中不仅描绘了无数山峦组成的峡谷，而且将天空中的云雾与峡谷中的水汽融为一体。其作品《长岛三里岛海港》显示出画家对色彩和情绪的敏感，画面中的落日美景得到了批评家的赞誉。1880年前后，莫兰风景画的尺幅逐渐变小，彼时的他更倾向于进行安静和诗意化的表达。

19世纪后期，法国巴比松画派和印象派日益成为盛行的主流画派。受此影响，美国人的审美趣味再次改变，宏大风景画开始失势。1889年，比尔施塔特送交巴黎艺术博览会的全景式风景画《最后的水牛城》遭到拒绝，理由是“太大了，比尔施塔特没有处理好画面”[13]。事实上，这幅画的尺寸为纵181厘米、横302.9厘米，与1858年创作的《卢塞恩湖》尺寸相近，绘画风格也没有改变。南希·安德森和琳达·弗伯认为，“比尔施塔特的作品被拒绝的真正原因是美国人的审美趣味发生了深刻改变，印象派日益占据支配地位，他的绘画似乎已经过时了”[14]。1893年，为纪念哥伦布发现新大陆400周年，比尔施塔特精心创作了英雄史诗油画《哥伦布登陆》，试图通过充满激情的戏剧性画面和明显的象征性图像来激发民族自豪感，然而该作再次被展览委员会拒绝。可见，彼时美国艺术的普遍面貌已不是对宏大壮美的追求，而是青睐于亲切小景。在当时的美国人看来，丘奇、比尔施塔特风景画里广袤的荒野景观虽然的确很美且令人敬畏，但却给观者一种距离感和陌生感。事实上，比尔施塔特晚年一些比较受欢迎的作品正是那些缺乏雄心壮志的风景画。从《秋天的树林》的宁静到《麋鹿》的即时性，这些作品虽然基调各不相同，但共同的特点是具有谦逊的品质，令人耳目一新。1868年，《邮报》刊登的一篇文章里写道：“丘奇、比尔施塔特及其同行已经为美国艺术做出了他们所想做的一切……他们的职业生涯是今天还是明天被遗忘，美国人对此没有兴趣，只有年轻人，那些有艺术才华的年轻人，才是未来发展和进步的希望。”[15]这种评论暗示了美国社会对宏大艺术风格的兴趣正在消退。

另外，国家设计学院的年度展览是美国主流艺术的晴雨表。19世纪60年代之前，哈德逊河画派那些风格宏大的作品一直在展览中占据着支配性地位，然而从19世纪70年代开始，这种形势发生了改变。比如，1870年展出的比尔施塔特作品《内华达山脉》不仅没有引起观众的欢呼，反而招致评论家的批评：“风景画中的元素过于人为，不真实。”大约从这一时期开始，英尼斯的亲切小景和吉福德等人的光线主义绘画日益受到评论家的重视。英尼斯受巴比松画派的影响，作品尺幅小，场面也不宏大，特点是用色清新、笔触自由，画面中无论是一棵树、一座房子还是一片水，都沐浴在和谐的气氛当中，人与自然的距离似乎消失了。与英雄史诗风格的作品相比，英尼斯的风景画显然更亲切、更令人向往。

哈德逊河画派年轻一代画家的艺术风格处于浪漫主义与印象主义之间。他们善于描绘光线，画风被美术史家称为“光线主义”。众所周知，印象派是对视觉效果的科学化记录，且把视觉印象放在第一位，认为物体在画面中是可以被“溶化”的。美国的光线主义从呈现方式上看是非常精确的写实主义，然而画家从不为光线而牺牲物体。他们遵循的不是客观主义，而是浪漫主义，画面中的光线并非只为呈现好看的视觉效果，而是旨在启发人们思索自然的永恒魅力。比如，莱恩的作品《傍晚时分佩诺布斯科特湾的木质纵帆船》不仅是对港口的精确描绘，还表达了对自然的敬畏。此作也因此成为表现人与自然和谐共生的典范。光线主义是哈德逊河画派对巴比松画派等主流画派作出的一种主动回应。其保留了美国艺术作品的空间感和精确写实的艺术特点，同时又注重色彩、气氛的塑造以及情感的渲染。

三、哈德逊河画派的衰落

哈德逊河画派足下的风景以荒野与田园为基础。然而，美国内战使荒野被严重破坏，由此给人们造成了痛苦的情感创伤。工业的快速扩张更是打破了荒野和农业伊甸园之间脆弱的平衡关系——工业文明取代了“荒野精神”，荒野只留存于公园之中。在欧洲哲学思潮的进一步冲击下，哈德逊河画派开始衰落。

19世纪后期，美国开启了第二次工业革命，城市生活方式成为一种流行趋势。梭罗作品《瓦尔登湖》中描述的与荒野、自然、农业生产相联系的生活方式变得越来越难以企及。美国国家公园、自然保护区的建设也表明荒野受到了严重破坏而且亟须保护。美国南北战争使大量原始森林遭到破坏，成为光秃秃的战场，人们心目中的荒野不复存在。战争期间，美国著名的风俗画家温斯洛·霍默作为美术记者随军采访。他根据战地速写，画了一批反映战争生活的油画，如《前方来的俘虏》表现了联邦军官弗朗西斯·钱宁·巴洛俘虏南方军官的场景，再现了弗吉尼亚州的彼得斯堡战场。战争对森林的破坏是毁灭性的，密密麻麻的树桩和光秃秃的荒山构成了令人触目惊心的景象，取代了哈德逊河画派作品中壮丽且郁郁葱葱的景观。

哈德逊河画派的荒野风景画失去了存在的土壤，荒野在大众心目中的价值日益降低，美国人的审美趣味逐步发生变化，国际主义艺术风格的影响力日益凸显出来。1876年，美国费城举办了世界工业博览会。美国人对欧洲的工业化成就羡慕不已，在欧洲城市中流行的沙龙艺术成为他们追赶的时髦。这一时期去欧洲学习艺术的美国人日益增多。相对而言，19世纪中叶之前，美国画家赴欧洲留学的主要目的是掌握古典绘画技法，而此时，他们的主要目的在于学习欧洲当下的艺术风格和审美趣味。

受社会变革的影响，欧洲艺术风格加速流变，深刻影响了美国人的审美趣味。他们开始欣赏巴比松画派的风景画和印象主义绘画作品，迷恋慕尼黑画派的技艺，崇尚英国的审美时尚，这种审美的多元化趋势进一步加快了哈德逊河画派的衰落，改变了美国艺术的发展方向。19世纪中叶，纽约美术展览中偶尔会出现巴比松画派的作品。1855年，哈德逊画派的吉福德就关注到了巴比松画派的风景画，他写道：“法国风景牺牲了精工细作和详尽细节以换取整体效果，但色彩和色调非常真实，能诗意化地感知到普通事物之美。”[16]他虽然没有直接模仿巴比松画派的风格，但受此启发，开始将光作为一种面纱式的媒介运用在自己的作品之中。随着美国人对巴比松画派的推崇，美国画家在不同程度上受到了这一风格的影响和启发。

从19世纪70年代开始，相对荒野来说，被驯化的风景更能引起美国风景画家的注意。1878年，英尼斯在接受《哈珀新月刊》采访时表示：“文明的风景更值得描绘。”[17]英尼斯早年描绘了大量荒野景色，是哈德逊河画派原则的信奉者，然而到了19世纪末期，他的观念发生了很大的变化，偏离了画派主流的艺术观念。美国艺术家对法国学院派美术的推崇，也导致了荒野题材风景画的衰落和人物画的兴盛，尤其是表现城市生活的绘画作品日益增加。不过，美国的人物画和欧洲的人物画相比，特别是和法国人物画家梅索尼埃、杰洛姆的作品相比，处理方式显得笨拙、呆板。为了提升美国人物画的竞争力，美国艺术院校雇用了伊肯斯、切斯等具备国际视野的人物画画家担任教师。伊肯斯是第一个描绘美国当代都市生活的艺术家。他的作品推动了美国现实主义绘画走向成熟。19世纪80年代，在哈德逊河画派的风景画中，人物在画面中占据的比重越来越大，如英尼斯的《归来》和《新泽西州蒙特克莱的冬天》。

英国唯美主义运动倡导的装饰艺术也影响了美国艺术的发展。唯美主义强调绘画本身的重要价值，提倡为艺术而艺术，追求形式的完美和艺术技巧。哈德逊河画派的一些艺术家也追求这种时尚，如比尔施塔特、吉福德、惠特里奇等。他们开始绘制尺幅更小且具有装饰风格的作品。比尔施塔特在19世纪80年代创作的《海湾》就体现了这种装饰性风格。这幅作品尺幅很小，而且描绘的对象是海湾一角，完全不同于其此前作品中雄浑壮阔的荒野风景。

哈德逊河画派的衰落从一个事实就可以看出——1876年，美国费城举办的世界工业博览会展出了大量哈德逊河画派的风景画，然而1893年在美国芝加哥举办的世界博览会上展出的都是美国艺术家学习欧洲画风的作品。批评家也开始质疑哈德逊河画派的审美范式，甚至厌烦该画派的作品。当时，美国艺术家的日记、信件、国家设计学院的评论和会议记录都在表明本土画派的困境。他们困惑于是否应该抵制新的艺术观念。19世纪70年代，哈德逊河画派的画家虽然仍然主导着国家设计学院的艺术理念，但他们的作品正在失去人们的喜爱。与此同时，拥有新风格的画家不断出现。1879年，杰维斯·麦肯蒂在学院画展开幕式前一天抱怨道：“很多艺术家完全是陌生的，而以前出席的艺术家我几乎都认识。”国家设计学院的会员厄尔·辛恩将自己比喻为“一只老母鹅……脚被绑住，却宣称要照料一大群小鸡，小鸡已经在探索”[18]。19世纪末，美国艺术走到了一个十字路口。据批评家约翰·弗格森·韦尔观察，“两代艺术家充斥竞争舞台，一代艺术家开始衰落，新一代艺术家方兴未艾，他们接受巴黎、慕尼黑等国际风格和创作方法，两代藝术家明显处于不同的发展阶段，他们在训练方式、绘画主题、风格上不同”[19]。1882年，在吉福德去世两年后，玛丽安娜·凡·伦斯勒这样评价他：“没有人能否认这一点，假如他现在才开始职业生涯，坚守同样的风格，他不可能取得生前那样的成功和地位，未来的批评家不可能将他的名字位列到现在的位置。”[20]伦斯勒的意思是美国对艺术风格的接受程度出现了根本性的变化。

哈德逊河画派的衰落还表现在作品价格的下跌。这一时期，欧洲艺术风格的作品价格相对提升，这和哈德逊河画派作品价格的下跌形成了鲜明的对照。1891年，杜兰德四英尺宽的作品标价是1000美元，而巴比松画派杜比尼的作品只有杜兰德作品的一半大小，售价却为7000美元。1904年，吉福德的一幅作品售价为100美元，然而受巴比松画派的影响，英尼斯与之尺幅相似的作品价格竟是吉福德作品的10倍以上。尽管影响作品价格的因素很复杂，但总体来看，这一时期艺术风格对作品价格的影响很明显。19世纪60年代，比尔施塔特的作品《洛基山兰德峰》以高达25000美元的惊人价格售出，而尺幅差不多的另外一幅作品《内华达山脉》在1892年的出让价格仅8000美元。

到了20世纪初，这一趋势更为明显。英尼斯晚年作品的尺幅都很小，然而由于人们竞相购买，价格越来越高，1917年，他的作品《秋天的树林》售价高达45000美元。5年前，哈德逊河画派创始人科尔的作品《卡茨基尔山谷》仅以70美元的价格售出。丹尼尔·亨廷顿在1873年购买的肯萨特作品的价格到1916年已跌到购买时价格的十分之一，其中一幅作品甚至仅以6美元的价格转让。按照20世纪初的价格估算标准，肯萨特的650幅作品也就值13万美元左右。然而事实上，在19世纪70年代之前，他的作品一直价格不菲，一幅作品的价格少则数百美元，多则数千美元。1869年，他的作品《有人物的海岸风景》被纽约商人丹尼尔·詹姆斯以2380美元的价格收藏。由此可以看出，20世纪初其作品总价格的严重缩水。哈德逊河画派作品的价格总体呈下降趋势，这在很大程度上说明了该画派作品的市场日益收窄，确实走向了衰落。

注释

[1]Barbara Babcock Millhouse.American Wilderness：The Story of the Hudson River School of Painting[M].New York：Black Dome Press Corp，2007：9.

[2]Worthington Whittredge.the Autobiography of Worthington Whittredge， 1820-1910[M].New York：Arno press Inc，1942：76.

[3]王程辉.英美文学戏仿研究[M].苏州大学出版社，2014：129.

[4]朱新福.美国经典作家的生态视域和自然思想[M].上海外语教育出版社，2015：70.

[5]程虹.宁静无价——英美自然文学散论[M].上海人民出版社，2015：65.

[6]同注[4]，35页。

[7]王一旺.西方浪漫主义风景绘画[M].杭州：中国美术学院出版社，2013：146.

[8]Hans Huth.Nature and Ameirican：Three Centuries of Changing Attitudes[M].Berkeley： University of California Press，1957：84.

[9]Lawrence Buell.The Environmental：Thoreau，Nature Writing，and the Formation of American Culture[M].Cambridge：Harvard University Press，1996：56.

[10]Roderick Nash.Wilderness and the American Mind[M].New Haven：Yale University Press，1968：78.

[11]景晓萌.哈德逊河画派及其社会情境研究[D].中央美术学院，2009：17.

[12]孟宪平.荒野图景与美国文明[M].杭州：浙江大学出版社，2013：318.

[13]Tom Robotham.Albert Bierstadt[M].New York： Crescent Books， 1993：97.

[14]同注[13]。

[15]同注[12]，359页。

[16]John k.Howat.American Paradise：the World of the Hudson River School[M].New York：the Metropolitan Museum of art，1987：78.

[17]同注[16]，79页。

[18]同注[16]，72頁。

[19]Ila Weiss.Sanford Robinson Gifford[M].New York：UIM，1977：362-363.

[20]同注[16]，73页。