以神话为媒

王晓松 伍伟

《画刊》杂志将“Media”（媒体/媒介）作为2024年“《画刊》封面计划”的关键词抛给我，围绕“观念”会生发出很多值得讨论的话题。但是，我笃信实践是艺术的核心，讨论要回到作为第三者的我和作为第二者的艺术家，带着我们双方的实践经验走进艺术的林中空地，寻找并跟随触发观念实践的第一推动力向前走。

与人类史的叙事起点一样，我们以“神话”为“Media”（媒体/媒介）开启实施“《画刊》封面计划”，并把对与神话有关的书面记录与研究、它与日常生活的细腻关系等相关信息，落在今天的艺术实践中，看有哪些艺术家以及他们如何理解这种恒久（老朽）的话题。而神话之所以是神话，既反映了社会组织形式的一面，也一定有被编织的精神陷阱的暗线。请艺术家伍伟回应此议题，是我在他的作品中看到了警惕，以及与我同样的“恐惧”。伍伟为“封面计划”提供的不是他以往意义的“作品”，而是“神话”在林中空地的弥散，身体变成了仪式的媒介——但并不是伍伟艺术的媒介，身体的部分留待后面再谈。神话之所以可以继续，或许正是它蕴藏着不断回应当下、暗示未来的能量。所以，如何抵抗20世纪80年代以来持续的东方神秘主义“艺术史”（艺术的“跳大神”）影响带来的焦虑，成为这一代艺术家面临的最大挑战。

在围绕神话展开的谈话中，我意识到，视觉和文字修辞分别是我们进行祛魅辟邪与隔离保护的武器，“作品感”与“仪式感”的“互渗”已经浸透在彼此的思考和回应中。（本期“《画刊》封面计划”策划人：王晓松）

王晓松：从你发来的“野人”系列开始聊吧。我觉得就有点儿搞怪，和我之前看到的严肃、神秘不太一样，它是怎么出来的？

伍伟：“野人”系列一开始是绘画，在我最近北京的个展“皮毛&原始的金黄”上就展出了2张60cm×80cm的小画。以往我在展览上追求极简主义的视觉呈现，当作品以展览的面貌呈现时会比较紧——“皮毛”系列就特别强调现场的作用，但我又不想让展览变成一个完全抽象化的视觉面貌，想要有一个不一样的点。

这2张“野人”绘画是具象化的，像是书籍的插图，使展览中所有的因素（皮毛、人物形象）趋向一种不确定性。

我不是一个纯粹的画家，图上的人物来自一部北欧的摄影集The Image of The Savage，他们用原始主义的视角来反全球化、反信息化、反科技，宣扬环保主义。他们披戴原始人的服饰，好像在进行某种仪式。我就把里面的一些形象提取出来改编成架上绘画、墙面涂鸦或者是行为图片。我的这个系列的作品并不受形式、媒介的限定，每次的呈现都可能不一样，在不同空间、不同背景下可以无限延伸。

王晓松：我觉得神话是你重要的创作媒介，这也是我找你做“封面计划”的原因。但你在介绍“野人”时似乎只是把它当作展览中的空间策略来使用，那它跟以往的创作在方法、思路上是什么关系？

伍伟：2014年我做第一个个展的时候，《生灵》《白虎》的形式都是抽象的、极简的，但同时在展厅的一个很小的角落，我还展了2张小草图，就是我把《山海经》里神兽的元素拼合成的2个稀奇古怪的人物；再比如，我做了一摞纸，它的形象指向一只老虎或者《山海經》里面的一个怪兽，相应平面的、绘画的线索就是怪兽的草图；2016年我做过一件作品，是黑色的纸皮毛在现场地面隐约凸起，而对应的墙面上就画了一些龙鳞一样的纸上绘画。立体与平面，两种语言、两条线索一直是并行或者交织进行。从策展人或者理论家的角度去讲，创作应该有一贯性，但在我这里却可能是两条线。

王晓松：你说到北欧摄影集的情况，让我马上想到《格林童话》，它的初衷并不是要编写一部儿童童话书，而是为了构建自己的文化身份，像神话一样，是人类对日常生活或各种口头文学的抽取、整理和变形，是从自己出发的。

伍伟：我做过一个叫“打虎亭计划”的项目，展出的地点就是河南的打虎亭汉墓，中间我放了一个“白虎”的小作品，是我利用作品在古老环境的一次“在场”实验，它跟“野人”和草图的逻辑很像，都是在提示背景文化与作品的奇异关系。2016年我在做《白泽图》的时候，就把神话当作一种在地的资源。白泽是一种兽，《白泽图》是一本书，这可能是中国文化史上唯一一个“兽”跟“书”的合体。有的艺术家喜欢直接把古代的资源拿过来映射现在、借古喻今，但是我想呈现的是“白泽图”在现代语境中体现出来的尴尬的、迷茫的对抗关系。古人写奇闻逸事的文章叫“志异”，特别虚幻，有种东方神秘主义的气息。我想提供另一种视角，在质疑东方神秘主义的同时也从里面汲取营养。所以，我做的是“野人”，不是“神棍”。我一直在想：5000年前甚至10000年前的“艺术家”（可能是当时的“巫师”）如果突然穿越到现代，虽然他没有了饥饿焦虑，但是他完全无法融入这个社会，或许就成了我们眼中的“流浪汉”。我们看到的“野人”，可能就是一个从古代走来的人。古代的东西放到现代，谁也解决不了谁的问题，但会发生碰撞，会产生新的东西，这种遐想让我觉得很有意思。

王晓松：好像我们把墓葬艺术当成一个观光景点，但那并不是它的本意。地面上的石像生更像是人间和“未来”之间的隔离物或两个世界相互穿越的标志物，同样在《山海经》里充满了时间和空间的浓缩。你说“野人”是现代社会的“流浪汉”，这不是一个神话问题，而是社会学问题了。一旦你的知识系统跟时代生活不匹配，就会被放逐，我想这是造成人的疏离感的重要原因。

伍伟：“野人”就是这样一个状态。如果是一个古代人来到现代，就需要一些道具来执行他的仪式、尽他对人类的义务，看起来就很荒唐，就像你说的第一感觉是搞怪，但背后其实是很严肃的错位关系。我就反复玩味、反复去做，虽然我并没有一个特别肯定的答案。太过肯定就太像“当代艺术”了。

王晓松：你刚才谈到“仪式”，你有没有意识到“作品感”与“仪式感”是你作品里最重要的两个特征？

伍伟：仪式感不是靠理性逻辑，而是靠人或物之间的接触渗透建立的。巫术以及古代东方神秘主义的其他种种行为中都有这种互渗关系，也就是列维·布留尔（Lucien Lévy-Bruhl）所说的“互渗律”。就像开光，我摸你一把，你就带有了我的力量，材料之间也是这种关系。我做“皮与纹样”那件作品时，就是想通过过程、行动、人、时间给作品渗透一种仪式的力量。

王晓松：对于仪式的讨论是人类学的重要内容，只不过很多研究者会把它放到一个“真空”似的原始条件下讨论。所以，荒诞的产生不是某一个个体的问题，而是仪式的匹配感没了。数字时代的人就很容易因为断网陷入恐惧之中，性质都差不多。

伍伟：现在网络上的东西，让一个原始人来看，就近乎魔法了。

王晓松：不要说原始人，不用智能机的老人都觉得这个世界很魔幻。渗透性也好、贯穿性也罢，每个时代都不是扁平的，这种神话的、异质的才应该是社会正常状态。所以，我们对“神话”的讨论自然就应该被拉到今天。你在作品中用了许多常识性的中国古代经典文本，虽然挖掉了其中“神秘”的部分，但仍保留着特别浓烈的东方气息。不过，你最近的作品又转向了西方古典绘画、雕塑，是仅仅想有个视觉新鲜感，还是想转换频道从西方的知识结构和神话传说里往外看？

伍伟：《白泽图》之后，我发现东方神秘主义这种强调东方和西方比较的方式是无效的，我也不想走贩卖符号那条路，就想怎么把我作品里的传统语言、东方性拉平、拓宽。2020年，我做了《提丰》①，来源是古希腊神话中的巨怪，又出现了轮胎、汽车等工业产品以及现代家具，再后来受到开始所说的那本西方摄影集的影响，我觉得它的思路与《山海经》是一样的。

王晓松：具体的“一样”是什么？

伍伟：比如里面有人佩戴牛角，有人身披兽皮，“人身兽首”，跟《山海经》里的插图是一样的，让人感觉人类早期的想象力是类似的，同一个星球的不同地方同时出现了一些相似的图画和对神秘世界的认识。

王晓松：或许当时的人觉得那就是真实。

伍伟：对。比如在这次为“封面计划”做的作品《野人-4》中，一个人披着一张鲜艳的毛皮在森林里面走一圈，就是通过模拟动物的侵略行为在自然里宣告我的存在。这像是《山海经》的逻辑，对动物的神化，也是对人类的神化。对待自然，表面上是对抗，底层关系是“融合”与“共存”。自2020年的作品《提丰》以后，我的东西方神话的界限就被打破了，不限于中国传统符号。我开始回看更早的人类，看那些给人类带来切肤之痛的故事、历史，同时又处在3年突发的疫情之中，所有人类面临的问题是一样的，不同的文化在相同的经验中产生了共鸣。

王晓松：但你使用的经典图像会有一种先天的限定感。

伍伟：可能我受美术史的影响太深，我想从古代西方神话里拿一些资源跟东方神话对应，找到一种具有共同性的仪式感，后来才慢慢延展到了历史图像中的身体感受。从《提丰》开始，我其实是在西方的语境里面绕了一圈。

王晓松：我觉得《提丰》是用神话把今天的工业文明神话勾连了起来，在一个仪式化的载体中可以去讨论工业神话，一个新的神话。

伍伟：所有的汽车零件加在一起就是《提丰》，好像是一个古希腊神话里的神在今天的“转世”。这些年通过对《山海经》的研究，我逐渐领悟到它里面的一些逻辑关系、不同元素之间的拼接方式，我就想把它移植到现代做一个新的语境中的《山海经》。在这个过程中会有一些偏向，比如偏向美术史或做人形、花纹、骷髅。但相对于“偏差”，我更担心形成某种惯性，一旦出现我就会调整。

王晓松：但我觉得跟艺术史有直接关联的部分在作品上还没有做透。

伍伟：所以我还要不断地在图像上尝试，消除载体原有的指向，赋予它新的仪式感，创造新的视觉范式。

王晓松：你最早做《食指》用棉花、布这些材料，现在比较多地用纸，搞得像“纤维艺术家”似的，虽然我知道你本意不是如此。但你会不会把载体当成观念表达的要件？你在创作中怎么处理媒介、载体与观念三者之间的关系？

伍伟：我并不是一开始就锚定了某个材料，我的作品材料是逐渐变化的。《食指》使用了白色棉布，开始取名叫“佛指”，之后用到动物皮、纸张，金属材质也不断地出现在作品里。依靠直觉和情感，想用很柔软的东西表达一种宗教力量感。

王晓松：如果直觉没有智性转换，没准就会瞬间消失。伍伟：如果停留在直觉的阶段，我可能就会一直做视觉、触觉特别强烈的东西。但我觉得艺术不是直接对着别人耳朵说，而是需要“写”下来让别人看，然后别人再告诉其他人。

当我拿到一个对我有意义的材料后，它不再是普通的白布、皮、纸，而且我还要避免把它简单地符号化，就是单纯的载体。2008年我在郑州开过艺术书店，书对我的意义比较多，但做起来也很难。书有体量、有厚度，还有翻阅时人的感受，我就从这些方面去找，一步一步展开。

我特别怕那种空泛的东方符号，我在美院读书时好多去纽约的艺术家都在做這类，但我们这一代没有那种感觉。我首先问我从哪里来、带来了什么，然后再往回找，正是在这个过程中我做了《食指》《眼睛》《皮毛》。如果触及历史、神话或其他问题，它之所以触动我，就是在我去研究它之前已经跟我有关了。别人觉得我在做“东方”的东西，但其实我跟那一代艺术家有完全不同的路径，那种很宏观的、像是老鹰从上往下捕食的感觉和我没关系。

王晓松：还是宿命。

伍伟：有些人做到后来就用符号生搬硬套，做不下去了。2014年以后，我在海外驻留比较多。和国内不同，在国外做作品就要接受不断地追问，使作品的逻辑逐渐清晰，用作品的视觉呈现来说话。像你说当我把神话作为一种媒介来使用、去触摸的时候，我就开始有疑问：为什么要去做这个事情？为什么要用它？我怎样给它渗透力量？怎么呈现出来？“打虎亭计划”就是这种思路，我要通过作品而不是阐释告诉别人我在做什么，过度依赖阐释的作品是有问题的。

王晓松：你的作品有一种可触摸感，这会不会是没有东方文化背景的人进入你作品的通道？毕竟你的资源、动机对很多中国观众来说都很晦涩，更不要说外国人了。

伍伟：不需要对国外的观众详细地讲述故事，用作品的视觉面貌来呈现就可以了。我常用的一些橙色、黄色是中国民间美术的颜色，它们背后是有逻辑关系的。而西方有一套成熟的视觉语言与形式逻辑，所以国外的艺术家、观众认为抽象的颜色是可以解释的，这就为我的作品和观众提供了一个“双向奔赴”的通道。但如果说作品来自昨天晚上梦到的颜色，那就是自说自话了。极简主义、贫穷艺术、物派对我都有影响，他们有很多艺术家都非常注重材料，关注木头裂纹的感受、金属锋利的感觉……强调物质带来的直观感受是物质化的而不是综合材料绘画的概念。这种感觉在我的作品里面同样重要，不可忽略。我特别强调“现场感”也是基于这层考虑。

王晓松：我觉得“现场感”在你的作品里是一种空间想象，这跟我们讨论“神话作为媒介”的话题关系很直接。神话不只是单纯描绘一个对象或一个故事，它塑造的是特定空间以及在特定空间里才有的关系。最近这几年我对空间特别感兴趣，有空就去看法国列斐伏尔（Henri Lefebvre）和中国明代文人对空间的讨论，艺术史、造物史上的很多东西如果仅仅从“作品”出发看“作品”太孤立了，比如中国墓葬中器物的关系都有严格的“规定”和意义指向。

伍伟：巫鸿老师在《黄泉下的美术》里讲得很清楚。我对中国墓葬艺术感兴趣，也是因为它的剧场化、叙事性比极简主义现场感还要强烈。我还看了很多迈克尔·弗雷德（Michael Fried）写的关于“剧场性”的批评，艺术家里像罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、卡尔·安德烈（Carl Andre）等人都在用空间叙事。

王晓松：社会学有个概念叫作“小传统”，许多流传在民间的很多不被或不能被归类的神话、信仰、习俗都属于这个范畴，它有很强的生命力，偏偏又说不清道不明，往往会让人沉迷。各地都有不少“艺术家”，极端封闭，生活在自己的传统执念之中，他们的可爱之处是在一个“伪传统”上达成了共识。所以，我对你的案例蛮好奇的，因为你没有陷入中原那种挣脱不了的糟糕环境里。

伍伟：可能是我比较早地发现了一些问题，也可能是我的创作方式跟别人不太一样。我不是特别迷恋绘画，因为单纯的绘画很消耗时间——迷恋绘画的话，会很享受那种的感觉。

读大学的时候，我就对当代艺术产生了兴趣，看过吕胜中、徐冰等人的作品。河南画画的人实在太多了，我又没有兴趣做一个纯粹的画家，就想着往外跑。之前也画过一些元素拼贴式的绘画，也有恐龙、老虎、彩色线条什么的，我会在它们之间实验此消彼长的关系。后来到了中央美术学院、出国，再回过头来看那些草稿就很有意思，跟现在的作品特别像，冥冥之中似乎是注定的。中原确实是一个具有古代遗留的地界，不是那些遗迹，而是行为习惯。记得我很早以前生病的时候，我妈妈可能会用火点着剪下来的一撮头发来烫烧伤口，同时口中还念着某种“台词”，为我治疗。类似的经历还有很多。

王晓松：但如果没有转换，再回头看之前的东西，它们还那样？

伍伟：刺激可能就是那么一瞬间。比如说有很多人画开封铁塔（其实是褐色琉璃砖砌成的，看起来像铸铁，所以叫“铁塔”），但是触动我的是铁和砖构成的空间带来的压抑感，这种感觉是绘画很难传达出来的。我把《食指》做得像根柱子，也是受那种感觉的影响。

王晓松：如果没有后来的训练和意识，你看那个铁塔，可能想到的还是怎么画“好”，就会被它“反”渗透。那么，你是有意隔离技术享受、和对象保持距离吗？

伍伟：我做“紙皮毛”的时候就是一个重复性工作，甚至不需要去思考，只需要去累积。累积的过程中会产生一些东西，带出偶然和意外。我在郑州没有做过雕塑、装置，2008年到北京后做了《食指》才知道，我对这个东西还挺在行的。路子打开以后，觉得什么材料拿过来我都可以去捏合一下。

王晓松：创作中不知道下一步做什么是个挺好的状态，这样就会不断试错、不断探索新可能，但内在的关系回头看并不会太牵强，没有什么是没来由的。

伍伟：所以要重过程，不要做只注重结果的艺术家。要把自己的意识输入到当代的感受里面去。

王晓松：“当代”是跟具体的生活发生关系的。如果没有那么多驻留经验、没有在北京的生活，那些“原始”“原初”资源对你仍旧是无效的，会变成一种负担，最终甚至还会把个人吞噬掉。

伍伟：所以，我一直对它心怀恐惧，时刻保持警惕。

注释：

①“提丰”（Typhon）是古希腊神话中象征风暴的神。

注：

① 本文由孙梦整理。

② 王晓松，博士、策展人、艺术评论人；伍伟，艺术家。

责任编辑：孟 尧 蒋林娟