“非纯电影”新论：从中国电影史上戏剧与电影关系出发的考察

魏容 王霞霞

【作者简介】  魏 容，女，重庆人，东南大学艺术学院博士生，主要从事中国古代传统文化研究；

王霞霞，女，河北张家口人，河北美术学院设计学院讲师。

“非纯电影”是现实主义电影理论家巴赞首先提出的概念，他将那些在创作过程中不完全忠实于文学原著，而是有所改编的电影作品称为“非纯电影”，并在艺术地位上给予了它们积极的辩护。[1]巴赞的这一理论为人们理解中国早期电影的发展和艺术规律形成提供了全新视角。从“非纯电影”的角度来看，中国电影史中的戏剧与电影之间的关系是复杂而多样的。在中国电影早期阶段，戏剧与电影就有着紧密的联系。一般而言，中国电影在诞生之初被认为吸收借鉴了诸多中国传统戏曲的元素与成果，例如1905年的《定军山》（任庆泰，1905）就是根据京剧《定军山》“翻拍”而来；而在中国电影不断发展成为一门独立艺术的过程中，中国戏剧乃至文学仍然在不断影响着电影创作，“非纯电影”与其他艺术门类之间的相互影响不断加深。本文将从中国电影史上戏剧与电影关系出发，重新审视和探讨“非纯电影”这一概念及其在中国电影史上的体现。

一、戏曲电影《定军山》的“非纯”特性

尽管距离最初的电影（或为“影戏”“西洋影戏”“西洋镜”等别称）在中国出现已逾百年之久，但在传统戏曲创作与批评的眼光看来，现代电影这种以时间范围命名的艺术类型仍属于新生事物；尤其是20世纪四五十年代才在中国逐渐普及的彩色有声电影，毫无疑问更是晚近的发明。卢米埃尔兄弟发明的电影在中国最早被称为“影戏”“西洋影戏”，爱迪生发明的“活动影像”在中国则有着“西洋镜”之称。无论是前者还是后者，都是伴随着西方技术向中国传入而兴起的一种新艺术样式，从分类和命名上就可以看出，现代电影自带地域属性与媒介属性。这不仅体现在输入地域与物质介质的规定性上，而且体现在晚清以来社会文化的多元性与复杂性，以及城市观众既对“西洋”文化充满好奇又无法割舍传统艺术的复杂心态中。“中国电影由于其产生过程中特殊的历史环境，使其与中国的戏剧和文学保持了一种特殊紧密的联系。尤其是戏剧的影响，在中国电影的发展中表现得更加明显。这种现象对中国电影艺术特点的形成和发展道路都有很大影响。这种影响在不同的历史时期既有积极作用也有消极作用，其中的经验和教训都是应当记取的。”[2]学界对中国早期电影的讨论通常会借助媒介研究和文化研究的双重坐标系；而正是在媒介与文化的双重坐标系中，传统戏曲的媒介特性与特有的观演关系、流行性与民间性会在早期电影中显影出来。

如果将注重电影本体的电影理论与电影创作称之为“纯电影”；那么相反，注重电影与外部联系的特征可以被称为“非纯电影”。“非纯”的电影产生和发展是电影历史发展的必然结果，也是各门艺术对电影影响的汇合。中国电影在1905年出现之时便清晰地在创作主体、总体文化风格和题材范围上显示出“非纯”的历时性多元文化结构。此时，电影摄制术与放映术作为新生事物，在中国的接受和传播依赖的正是传统戏曲作为文化产品的属性，早期电影的“戏曲属性”由此得以彰显。以普遍被认为是中国第一部电影的《定军山》为例，《定军山》显示出这一时期文化结构形态的基本样态：传统意识和现代技术、经典戏曲与新生的电影在一场“记录”和“实验”性质强于“艺术创作”性质的拍摄中相结合，传统意识中又存在着封建制度下的贵族风尚与民间文化、特别是新兴市民阶层文化两个次级文化形态的结合。“名角”谭鑫培与任庆泰开设的丰泰照相馆在清末的主要服务对象以贵族阶层为主，而电影与更多的普通人共享着当时的民间流行文化。如果以“大众艺术”与“流行文化”定义当下的电影范畴，那么《定军山》是否可以划归为一次主流范畴中的“电影”似乎难以定论。

从文化资源分配的角度来看，《定军山》的放映在文化上具有远超中国电影诞生的极大意义。依赖现代复制技术的电影打破了贵族阶层对文化资源的垄断，在茶楼戏院之间促成了一种更加现代化的文化资源分享模式和分配关系，允许观众以较低的价格观看之前由部分贵族专享的戏曲名角演出；在市民阶层的消费趋向下，又有更多的商人在投机心理的驱动下携带别国电影胶片，作为新鲜奇异之物在中国公开放映；继而引起中國原创影片的拍摄和竞争，让中国电影在被彻底地“艺术化”之前便进入了产业化的轨道中。在中国电影的拓荒时期，许多电影作品都是改编自传统戏曲，这些改编不仅保留了戏曲的文学性和艺术性，同时也通过电影的媒介特性使更多普通观众能够更加深入地理解和感受故事的情感和内涵。从这一时期开始，中国电影便并非当今电影标准意义上“纯粹”的电影。

事实上，中国早期电影或称“影戏”中的“非纯”性质相当普遍。在最早、最具有代表性的《定军山》外，第一代电影人创作编导的早期“影戏”影片都具有强烈的“非纯”性质。以道德判断为主旨、具有强烈戏剧性与故事性的电影之所以能在中国产生和发展，是中国社会文化转型与萌芽阶段电影艺术发展的必然结果。巴赞将那些包含其他艺术门类特征、元素或商业动力的电影称为“非纯”来凸显其本质与初衷的混杂特性，同时热情地对“非纯电影”做出了大胆的辩护。在巴赞看来，“非纯电影”的出现并不意味着电影的“不纯”，而是电影在其发展过程中必然会经历的一个阶段。他认为，即使在电影初创期，电影也会受到文学的影响，这种影响更多地体现在形式上，而不是内容上。[3]

二、作为“非纯电影”的中国早期电影

电影的发明与其他艺术相比的确较为晚近，但其他艺术丰富的表现手段并不会挤占电影语言的表达空间，作为新生艺术的电影可以把各个门类的艺术作品累月经年积攒的经验用于自身的发展进步中。中国早期电影与艺术表达的融合借鉴并吸取了其他艺术丰富的表现手段，这一点表现得尤为明显。中国早期电影对艺术家来说不仅仅是一种记录和呈现的工具，更是一种艺术表达与赓续传统文化、同时在文化转型期建构具有民族特色的新文化的手段。电影创作者们从中国传统艺术中汲取灵感，如绘画、戏曲、文学等，将这些艺术形式中的元素和技巧融入电影中，以此丰富电影的语言和表达。例如在中国电影的“影戏”传统中，这一理念本身的形成与发展深受中国传统文艺“文以载道”观念的影响，认为电影应具有教化功能，因此其思想核心在于注重情节性和戏剧性，而场景建构与演员调度又具有舞台化的特质。作为影戏传统的引领者，中国第一代导演郑正秋的作品《劳工之爱情》（1921），强调了以艺术形式进行社会教化的重要性，他巧妙地将戏剧的冲突、角色的幽默表演以及曲折的情节融入电影中，展现出新颖的电影技巧，如蒙太奇和叠化等，以表现人物的幻想心理。然而，在固定镜头的拍摄以及演员的表演上，《劳工之爱情》仍然遵循着将戏剧影像化的传统模式。

与巴赞以文学改编的法国电影辩护的背景一样，中国早期电影的发展同样遵循艺术的一般规律——模仿与改编。[4]中国早期电影许多都沿袭了同时代戏剧与小说披着社会教化功能外衣的主旨，而以褒善贬恶之意义为依据来编演故事几乎成为早期电影中的惯例：《孤儿救祖记》（张石川，1923）改编自郑正秋创作的同名“文明戏”，《玉梨魂》（张石川，1924）改编自鸳鸯蝴蝶派小说家徐枕亚创作的爱情故事等。在观看电影成为大都市的新风尚后，早期电影的商业投机性也逐渐增强，出现了为迎合市民观众的欣赏趣味而进行编造的一系列商业片，例如，改编自平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》的《火烧红莲寺》（张石川，1924）系列。同时，他们也吸取戏曲中的表演艺术，让演员的表演更加生动且具有张力。在这批“故事本位”的“非纯电影”中，“故事”与“叙事”的重要性远远强于“影像”。电影出现在小说或戏剧“之后”并不意味电影与它们一脉相承，上文中提到的中国早期电影正是巴赞观点的有力证明。

随着时间的推移，左翼电影运动兴起，一批杰出的电影作品如《渔光曲》（蔡楚生，1934）、《神女》（吴永刚，1934）、《大路》（孙瑜，1934）、《马路天使》（袁牧之，1937）等应运而生。这些作品的影像观念受到了来自苏联蒙太奇、德国表现主义以及好莱坞影像叙事的影响。它们不仅在内容上流畅地展现社会现实矛盾，开创革命现实主义传统，更在“影”与“戏”的融合中形成了独特的民族特色风格。这一时期，“影戏”的说法逐渐被“电影”所替代。这批早期影片借鉴中国传统舞台艺术的构图、色彩运用、空间布局乃至教化理念，都在具有东方美学的影像风格中广泛从文学作品中汲取故事情节和人物塑造的灵感，使电影的叙事更加丰富。中国早期电影对“文明戏”、传统戏曲的改编不仅体现在内容上，也体现在形式上；不仅体现在具体的作品上，同时也体现在整个行业的发展中。在中国早期电影人与整体社会文化崇尚戏剧艺术的背景下，中国早期电影在空间造型与置景美术中更重视对特定事实或重要信息的指示性，而对现实生活中自然节奏的完全再现性关注不多；灯光、摄影等造型手段上重展现性轻表现性，表演与场面调度上注重单向的表演与观点的输出，这些形式语言流露出中国早期电影与“文明戏”融合的基本特征。

同时，这批早期影片的创作原则是使人物形象的塑造服务于情节叙事的需要，在故事的发展过程中渲染人物关系之间的矛盾性，以戏剧化冲突原则为基础，并将起承转合的流畅、引起观众共情的程度作为衡量影片叙事成功的基本标准；而在故事的最后，通常以观众更为喜闻乐见的大结局团圆结尾告终。然而，这并不意味着中国电影因此失去了“发明”和“独创”的手段，而是反向显示出中国电影从戏曲中获取的独特生命力。讲述了一对包办婚姻下家庭出身的男女，虽然门当户对、婚后生活却无比痛苦的《难夫难妻》（张石川/郑正秋，1927）以舞台式的大全景镜头叙事，在展现戏剧性的段落场面时仍然具有纪实主义的真实特征；《黑籍冤魂》（张石川/管海峰，1916）讲述穷画师吴梯云与其画友高亚白相继因遭受不平过世逃亡，而亚白丧父继承了遗产后替昔日老友讨说法的故事，戏剧性的布光配合黑白胶片，让身为复仇者的主人公亚白的影像形象立体鲜明、充满力量感；《火烧红莲寺》中的武打动作直接借鉴自京剧中的武生套路动作，却催生出“武侠片”这一中国最早也最经典的类型片种。中国早期电影对戏曲经验的学习本身即形成了一种叙事，这种叙事关乎历史与文化，展现出中国在文化与社会转型期的整体倾向。罗兰·巴特认为“叙事的功能不是去‘再现，它是要去建构一种景观。”[5]换言之，叙事话语的戏剧性表达与有序性地安排在历史叙事的过程中使得整体叙事具有历史性。

尽管许多中国早期影片都带有戏剧的影子，但对当时的电影创作者来说，取材问题本身并非易事。中国第一代电影人郑正秋在1925年刊发于明星公司特刊《小朋友》号的《中国影戏的取材问题》中提到，中国小说适合影戏改编的作品较少，小说中包含的戏剧意味并不浓厚，更无法进行电影化的搬演；而传统戏曲的程式化与虚拟化性质又使得电影无法直接从中汲取相应的内容和形式，要适当予以现实主义与自然化的改编：“一切衣冠以及应锣鼓的动作，已经深深地印在看戏人的脑筋里面了。所以取材于历史，又多一重困难，除非要下长时间的预备功夫，把化妆、衣冠、动作、表情都根本的改造，改得合于自然律之后，才可以摄成影片，否则是不敢轻于尝试的”[6]；尽管如此，郑正秋在文末还是寄希望于“戏剧的文学”与“文学的编剧”[7]，希望中国影戏可以从文学和戏剧界汲取更多营养和资源。尽管以影像为本体论的纯粹电影概念反对将“电影”解读为混杂性的文本概念，或将各种形式的媒介与经济因素与电影联系起来，它也反对将电影看成是从文学作品或者商业行为中提炼出来的成果，但中国电影的诞生本身即与中国文化历史的整体息息相关，以“非纯电影”理论加以检验恰巧暴露了其背后可能服膺的意识形态与利益倾向。在中国早期电影开始拥有独立意识时，宣扬自由平等的生活方式与种种新派的社会文明成为重要的创作初衷，电影是否“纯粹”反而并非创作者关注的主题。

三、国民性的文化转型与艺术实践

从“非纯电影”的角度来看，中国电影史中的戏剧与电影是相互影响、相互融合的，贯穿中国电影与戏剧发展的一条隐藏线索在于现代以来中国艺术工作者与全体国民国家认同的增强。从中国电影的拓荒期到初创期再到成熟期，戏剧与电影的相互影响始终在新观念的倡导与传播中不断加深。在中国传统的戏曲和现代的“文明戏”都有许多戏剧元素被融入电影创作中的同时，中国戏剧也借鉴了许多电影的表现手法和技巧，如通过舞台布景、灯光和音效等手段来营造逼真的场景和氛围。[8]在电影创作者积极地学习下，戏剧创作影响电影的重要功能与目的在于完成国民的社会教育，并在文化转型期重新发明新国家的新文化。伴随着各种新观念与新事物的激增，走入市民阶层、以数量愈发增加的“大众”为受众基礎的电影概念无可避免地要讨论艺术与日常生活实践的相关性。

恰如已吸取了传统戏曲与小说精髓的早期中国导演的实践，中国电影发展的重要背景在于中国国民的需要，而在群雄环伺的背景下，中国的电影工作者更迫切地从传统中寻找着故事、形象、动作等可以代表中国国民性的文化资源。

20世纪40年代“影戏”观念中对戏剧化的重视依然占据着重要地位，如抗战后期的《一江春水向东流》（蔡楚生/郑君里，1947）、《八千里路云和月》（史东山/王为一，1947）等影片对时代的宏观历史进行叙述。在这些展现时代重压的影片中，“影戏”传统的情节观念为普通人生活经历的书写创造了一种史诗的气魄。《八千里路云和月》以文化战士玲玉通过话剧表演警醒民众的经历表现国家和社会的面貌，情节伴随14年抗战的艰难生涯跌宕起伏，思想落后的表哥与玲玉之间的激烈冲突也构成了创作者强烈的主观意图，其中大量的长段台词使情绪持续饱满，玲玉直面摄像机的镜头增加了台词的冲击力，而这些场景本身具有极强的话剧（即玲玉在剧中表演的“文明戏剧”）意味。“……也许因为外国片看得太多了的缘故，在银幕上所看到的，往往是近乎外国人的动作。我曾经在另一个地方提过我们需要‘中国人的国产电影就是为此而发。而我的拍古装戏的动机也有一部分是因为这原因，我想，从古装戏里总该可以有‘中国人的动作了吧。”[9]在这一主导因素下，卜万苍坚守民族主体文化，以传统戏曲与小说为资源拍摄的古装电影成为沦陷期明辨中国身份的重要资源。以《红楼梦》（卜万苍，1944）为例，“葬花”“焚稿”等经典性场景布景堂皇，服饰华丽，在当时的中国电影尤其是沦陷区的电影创作中非常少见。导演卜万苍深受传统戏曲的影响，但在构思上却自成一格，如拍摄黛玉进府用全景展现显赫家族的气派；迎娶宝钗一段用张灯结彩的热闹反衬出潇湘馆的冷清，夜幕低垂的灯光却显得有些幽魅；宝玉五台山出家时山坡的线条将画面一分为二，半山腰的孤影正好是原著描写的“渺渺茫茫，归彼大荒”等。这些处理方式不仅有意识地发扬了中国传统文艺中以景写情的比兴传统，而且将卜万苍电影中一贯的民族美学追求提升到一个更加自主和圆熟的境地。这部杂糅了古装片、商业明星（周璇出演林黛玉、王丹凤出演薛宝钗、袁美云反串出演贾宝玉）的作品毫无疑问是“非纯”的，但它作为中国电影最早“翻拍”红楼梦的作品，不仅为后世的《红楼梦》在角色造型、故事编写等方面起到了一定范式作用，还在更广的范畴中成为一份文明或者国家的文化承诺。

新中国成立后，中国电影中现实主义的戏剧化创作传统得以延续。《我这一辈子》（石挥，1950）、《我们夫妇之间》（郑君里，1951）以及《姊姊妹妹站起来》（陈西禾，1951）等众多影片都在戏剧冲突中强化集体认同的表述，为电影注入了现实主义的风格的国家叙事；而《林家铺子》（水华，1959）和《早春二月》（谢铁骊，1963）等影片则开始有意识地结合中国传统美学资源，为影像注入情景交融的意境与韵味。在此之后，中国电影在更具象征性与公式化的人物塑造、故事编排中将戏剧化传统推向了极端。这些影片在内容上放弃了社会现实的真实再现，转而采用程式化的浪漫主义进行英雄叙事，在影像呈现上也发展出一套高度象征化的“三突出”电影镜头语言体系，对第五代导演的造型倾向产生了影响。到了新时期，第四代导演的电影作品虽然在形式上减弱了戏剧舞台化的色彩，但其戏剧性和假定性的特点仍然浓厚。改革开放至今的主流思想对人道主义与民族电影美学的倡导，使中国影片在长足发展中展现出结合了浪漫主义与现实主义的风格。《路边野餐》（毕赣，2015）以冷静、客观的视角捕捉世界的真实浪漫，宛如传统绘画中的山水画卷般深沉、内敛，舞台上下、幻想真实在生动而沉稳的气韵中失去边界；《一直游到海水变蓝》（贾樟柯，2020）穿插的秦腔、豫剧等戏曲片段呈现出中国社会独特信息，而长镜头仿佛在静静地观察舞台上下的人生，让观众有足够的时间去感受、思考一场长达几十年之久的社会变迁。摄影机镜头仿佛对舞台进行摄影，然而舞台上的演员又是非虚构的人，既真实又疏离的影像世界如同山水画中的留白，给人留下无限的遐想空间。

结语

总而言之，中国电影的发展历程证明电影并不需要“扔掉戏剧的拐杖”。包括“影戏”传统在内的许多中华优秀传统文化资源在中国电影的发展中起到了重要作用。它不仅影响早期的中国电影人如何创作和呈现他们的作品，也为后来的电影制作提供了宝贵的经验和灵感。在历时性的社会文化转型与共识性的社会空间建构中，中国戏剧与其他艺术与媒介形式为电影的发展提供了丰富的素材和灵感，而电影则通过自身的媒介特性将相关艺术元素发扬光大，并完成了民族认同与民族美学的建构。诸多取材或借鉴自戏剧的“非纯电影”用具体的内容多元性来承接文化转型期内日常生活中文化的多样性，并以源自社会时间的丰富差异性充分替代了现代文化的同质性。这种融合不仅丰富电影的语言和表达，也为中国早期电影赋予了独特的艺术风格。这些艺术家们通过与其他艺术的结合，探索出了一条属于中国电影自身的发展道路。他们将各个门类的艺术作品累月经年积攒的经验用于自身的发展进步中，使中国电影与传统文化资源相融合并取得了令人瞩目的成就。

参考文献：

[1][3][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：21.

[2]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，2013：15.

[4][9]李道新.中国电影史研究专题[M].北京：北京大学出版社，2006：10，12.

[5][美]海登·怀特.形式的内容：叙事话语与历史再现[M].董立河，译.北京：文津出版社，2005：53.

[6][7]郑正秋.中国影戏的取材问题.中国无声电影[C].北京：中国电影出版社，1996：16，40.

[8]赵春燕，李玉洁.边界消解·文化共享·类型重组：中国电影与审美文化的變迁[ J ].电影评介，2022（18）：49-52.