论金人王寂题山水画诗

董令燕, 周哲达

(渤海大学 文学院, 辽宁 锦州 121000)

题画诗是“诗人或画家根据绘画的内容而起兴所产生的诗歌”[1]。题画诗的定义又有狭义与广义之分。狭义的题画诗是指题在画面上的诗,而广义的题画诗是指一切根据画图内容而作的诗。中国题画诗是画与诗的融合而形成的艺术形式。题诗者将画中之境与主观情思相融合生发出诗境,画境因诗化的描写而得以补充、升华,二者相得益彰,具有极高的审美价值。

金中期,与宋讲和,社会较为安定,文治灿然,崇文慕雅风气浓厚,文人的生活也趋向雅化。一些文人士大夫与画家交相往来,围绕绘画作品举行雅集活动。他们或自题画作,或收藏前人以及本朝画家的绘画作品,赏鉴品评、吟咏赋诗。王寂的题画诗鲜明地反映了金中期文人画与民间画的发展风貌与审美取向。王寂对绘画艺术颇为热忱、倾心。他不仅欣赏诗情画意的文人画,为友人、画家的绘画作品赋诗,而且对展现金代风土人情的民间画亦有关注。他在公务出行时,留意寺庙、民房中的壁画、卧屏画并为之题诗。王寂是这一时期题画诗现存数量最多的诗人。据《新编全金诗》所录,王寂题画诗共46首。按照题画诗的对象可大致分为题山水类、题花鸟类与题人物类三种。其中题山水、花鸟画诗多表现士大夫阶层的林泉之乐与雅好情趣。目前,学界关于题画诗研究主要聚焦于唐宋时期,而金代题画诗研究相对较少,具有进一步挖掘的空间。本文以王寂的题山水画诗为研究对象,探析金中期诗人王寂题山水画诗的艺术特色。

一、画面之美:细笔精微,简笔传神

王寂的题山水画诗一般比较注重画面描写,往往以宏观的视角进行整体画面描绘,再着眼于局部画面,选取特定意象,以细笔勾勒,再现图画之景。这种描绘并不是对画面的简单摹写,而是经过诗人审美观照的再创造,是对画境的补充。有时诗人并不止步于画面的描摹,借助想象将静态的空间画面变成动态的时空画面。如《题张信道所藏李元素淮山清晓图》。先描绘全景,大处落笔:“长淮宛转淮山麓,浩荡淮光酿山绿。侧峰横岭巧连延,直自钟山彻浮玉。”[2]500再现了曲折宛转、浩荡苍茫、延绵起伏的淮山全景。接着以想象之笔,展现时间流动中的淮山动态之景:“晓来烟霭与风尘,面目参差未是真。中宵沆瀣一濯洗,突兀了观清净身。阳乌飞出扶桑路,却拂群阴披宿雾。朝晖千丈卧长虹,曙色半岩横匹素。须臾溪壑渐分明,怪底悬崖化赤城。”[2]500日出扶桑,“沆瀣”洗涤了烟雾,“朝晖”拨开了“宿雾”。鸟儿飞出,晨光映照岩壁折成半块光影,仿若白色绢布。诗人极尽写景摹状之能事,通过刻画细节表现局部画面。飞出的鸟儿以静默的山林为背景,动静结合,“朝晖千丈”“曙色半岩”,色彩感强烈,使画面如现眼前,呈现出一幅充满生机、自然和谐的清晨日出山间的动态时空景象。“时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化、音乐化了。”[3]诗人援画入诗,以心灵之眼,将画面全景摄入笔下。同时,采用数层视点,侧峰横岭,连绵不绝,正侧视面结合,远近往还,展现出立体的空间画面。“晓来”“中宵”“须臾”,这些表示时间的词语带动空间景物的变换。晨间朝霞映照山麓,宿雾消散,阳鸟高翔,万物明朗。诗人运思想象,以精细之笔构造了一幅富有自然节奏、和谐的艺术画面,运用诗化的语言打破了静态画面的时空局限。

形与神是中国古典画论、诗论中重要的美学范畴。六朝时期,形神范畴被引入人物画的探讨。东晋顾恺之提出了“以形写神”“传神写照”的观点。南朝宋宗炳的《画山水序》将“形神论”引入山水画中,主张艺术创造过程中画家对自然山水的“应会感神”。唐白居易《记画》提出“形真而圆,神和而全”[4],主张形神兼备。宋代山水文人画重写意。如米芾《画史》说“山水心匠”,认为画可抒发情思,展示作者的心灵情感。苏轼赞成诗画同质,强调“论画以形似,见与儿童邻”[5]。他指出,绘画不应仅求形似,提出“诗画一律”观,认为诗、画具有共同的美学追求。诗画艺术创作是艺术家对自然、社会、人生感悟的一种审美表达,主要用以抒情言志。金代画家多师法北宋名家,如李成、米芾、苏轼、文同等。他们延续了北宋文人画重写意的审美追求,其绘画作品寄寓着画家的情思意趣。金代文人也表现出相同的审美倾向。如刘仲尹《墨梅十首》其十:“妙画工意不工俗,老子见画只寻香。”[2]405以写意为特点的文人画方能称之为“妙画”。王寂的题画诗也表达了重写意的画论观,“谁能写照开新图,杨子妙笔非临摹”[2]503、“画工岂识梦中诗,他日须烦息轩画”[2]502等。他反对临摹,强调画工画与文人画的不同。

王寂的题山水画诗体现了写意传神的审美追求。这类诗作的画面描写往往多运用白描手法,以简笔描绘为要,不以工笔见长,寥寥几笔,写意传神。如《题高敬之所藏云溪独钓图》:“鹅溪半幅开平远,天际归舟烟树晚。钓翁蓑笠钓沧浪,一波不动风丝软。”[2]501宋代画家郭熙《林泉高致·山川训》提出“三远”视点法,即从仰、窥、望三种视点表现不同的空间特征与效果:“高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”[6]54诗人以“望”的角度观画,由近及远,一湾溪水铺开半幅画卷,将画面空间延伸得平展渺远:日落黄昏后笼罩在雾气中的婆娑树影与远处天际的归舟组成一幅澄旷、静美的水墨画。蓑翁垂钓,微风轻柔,水波不兴,平远的空间视野、自然简淡的生活画面拉长人的思绪,平和人的心境,营造出一种冲淡闲远的气韵。宗炳《画山水序》提出山水“以形媚道”“质而有趣灵”[7]。“质”为山水外在形态。“趣”有两种解释,一释为意趣,另一据《佩文斋书画谱》引文中将“趣”释为“趋”,表示趋向的意思。两种解释都有通过山水之形展现山水风光的内涵、神韵之意。从绘画理论上讲,即“以形写神”。“媚”为呈现、展示之意。“以形媚道”表示为自然之灵妙寄托于有形的山水之中。因此,圣人贤者能从山水的外在形态感受其内在的气韵精神。“中国传统艺术理论的一个重要命题是讲求‘气韵生动’,无论是诗文还是绘画都力求表现客观物象内在的神韵,脱略行迹,象外传神。艺术家往往通过凝神观照,将自己主观的精神生命贯注到审美对象中去,以显示出它们内在的生命运动。”[8]王寂的题山水画诗创作也是如此。他观赏山水画,体味山水画的内在情思意趣,将画中之境与主观情思相融,通过“绘”山水风光景色展现山水之内在神韵,构造出充满诗情画意的审美空间。再如《题张运使梦景图》:“云低平野暗溪树,雨淋层峰补天罅。老农市酒唤归渡,渔伯舣舟枫树下。”[2]501云层低垂,辽旷的平野与溪岸边的树丛笼罩在一片晦暗光色下,高耸入云的层峰仿若修补天隙的石柱,老农市酒,渔伯归渡。宏阔雄奇的自然景象与祥和安适的社会生活景象营构出梦中的归隐生活,引发诗人欲驾舟归去,寄生江湖的归隐之思,给人以潇洒畅快之意。山水之精神在于畅怀。诗人正是从观山水画的过程中体味到怡神畅怀之感,才能在诗歌中通过“绘”山水自然之形态展现山水风光的内在气韵精神。

王寂的题山水画诗注重画面描写,或以细笔勾勒,再现画面,或以简笔描绘,写意传神。他的题画诗承北宋文人画重写意之风,以传神写意为审美追求,同时也并未轻视写形。一些题山水、花鸟画诗非常注重且擅长写景状物,如《题张信道所藏李元素淮山清晓图》《跋张舍人所收杨仲明天厩铁骢图》等,以形写神,形神兼备。

二、题画模式:援画入诗,借画发挥

援画入诗,画中之情景感发主观情思,借画发挥,抒情感怀,别有寄寓,是王寂题山水画诗的一般模式。例如《题雪桥清晓图》:

山翁卧听溪风急,夜半筛珠落窗隙。

千岩浩荡失故态,万径荒寒灭人迹。

拿舟欲访戴安道,截岸层冰正堆积。

翩然清兴不可遏,侧望招提无咫尺。

摄衣便挈蛮童去,秃袖抱琴龟手漆。

长桥蜡屐拄枯藤,卓破横江玉龙脊。

粥鱼晨磬声未了,扣门唤起弥天释。

开轩对榻谁宾主,呵手续弦坐摇膝。

从来支许事幽寻,放意茶颠恣诗癖。

虎溪相送尚迟留,更待林梢挂苍璧。[2]501

千岩浩荡,万径荒寒,杳无人迹。诗人运思想象,入画境,化身为山翁,耳听冬季夜间窗外狂风怒号。推门所望,万径荒凉凄寒,人迹全无。兴之所起,欲访戴安道,但无奈层冰堆积不可前往。“访戴”典故出自《世说新语·任诞》。王子猷雪夜访戴安道,乘兴而行,兴尽而返,刻画了一个率性洒脱的东晋名士形象。诗人援引典故展开联想。“访戴”之行不通,兴致难以遏制,于是又毅然改为访“弥天释”。手持枯藤,脚着蜡屐,横渡江河,排除阻遏,与友人对榻而坐,饮茶作诗,畅意抒怀。访“戴安道”与“弥天释”之行的想象象征着诗人对远离尘世喧扰,知音为伴的美好生活追求。整首诗由画面描写转入诗人的想象,引人入胜,以赋的手法铺陈叙述,如同叙写故事般趣味盎然。再如《跋杨德懋雪谷早行图》:“冰冻云凝万木干,乱山重叠雪漫漫。人藏龟手借余暖,马缩猬毛凌苦寒。儿辈岂其专尚利,此翁无奈未休官。人生寄耳遽如许,底处息肩聊解鞍。”[2]534先描绘画面景象:雪满山谷,冰冻苦寒,“人藏”“马缩”。早行之艰辛易引起诗人感怀。温庭筠《商山早行》触发了游子晨起客行他乡的孤寂与眷恋故土之情。王寂由画中人早行艰辛之景象联想到人生劳碌之困苦。“此翁无奈未休官”亦是诗人自身对为官生涯的奔波劳碌的无奈心声的吐露。借画抒怀,人生的艰辛亦是如此。因而劝慰自己,“解鞍息肩”。可以看出,王寂的题山水画诗不仅仅是就画论画的观赏品评,更多的是借画发挥、抒怀言情。这种由画面情景引发诗人之感怀的题画模式在王寂的题山水画诗中颇为常见,如《跋杨损之所藏杨德懋秋江捕鱼图》二首、《题高敬之所藏云溪独钓图》等。

王寂这类诗作将画面景象作为诱发诗情的契机,常常将自己的观画感受与人生感怀融入诗作之中,借画境感发抒怀。这种题画模式不仅创造性地再现了画面之景,而且反映出诗人的生活情趣与人生感怀,从而丰富画面内涵,扩展题画诗的表现内容。这种模式显示出王寂的题山水画诗注重抒情达意的审美倾向:不单纯侧重于描摹画面山水之自然景象,亦重情感的抒发与自我雅好意趣的展现。

三、语言之美:清丽恣肆,平易简淡

清人纪昀曾评论王寂诗歌云:“诗境清刻镵露,有戛戛独造之风。”[9]“刻”在文学审美批评中常与“峭”组成“刻峭”,形容文笔峻拔①。“清刻”的含义可理解为清新峻拔。镵,《说文》曰:“锐也。”[10]露,具有显见、彰露的意思②。“镵露”的含义可理解为张扬显露。结合王寂的题山水画诗来看,他的这类诗风确有清新俊爽、辞意张扬显露的一面。诗风的形成与语言文辞的表达、艺术手法的运用相关。王寂题山水画诗多为七言古诗和七绝。其中七言古诗写景体物多以赋法为之,描摹叙写,穷形尽相,曲尽其妙,显现出“镵露”的特点。这主要表现为注重对画面进行生动细致的描写,仿如再现画面之景。除描摹画中之景外,驰骋想象,以赋的手法对画面之景进行再创造,语词恣肆纵放,抒情表意往往在写景状后直接呈露。七言绝句多以白描简笔勾勒画面,意象清远,语词平易,呈现出清新冲淡之美。

陆机《文赋》云:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”[11]这一论断概括了诗与赋两种文体的特点及审美效果。赋重在体物铺陈。王寂的题山水画诗中一些有关自然景象的描写采用赋的体物手法,如《题张信道所藏李元素淮山清晓图》。前四句从整体上描摹宛转浩荡、水“酿”山绿的淮山景象,后八句以想象之笔极力描写时空中动态变幻的淮山清晓画面。“烟霭”“阳乌”“朝晖”,意象清新秀丽,千丈朝晖似卧虹,半岩曙色若匹素,生动的描摹与形象的比喻,充分显示出王寂描摹绘形、驾驭画面的能力。末尾四句赞叹画家超凡绝俗的画技。再如《题雪桥清晓图》,先是生动地描绘了一幅千岩浩荡、万径荒寒的雪桥清晓景象,然后以此为环境背景展开联想与想象。由古人雪夜访戴联想到自身寻访好友,摄衣、抱琴、拄藤、跨江渡河、叩门,一系列动作之词极为细致地描写访友之行的艰难与急切欣悦心理。以赋的铺陈手法叙写场景画面。如《王子告竹溪清集图》:“竹风细细几席静,花雨冥冥巾帽湿。逸休方与圣贤对,观妙超然存目击。吹台名士意领略,手弄蒲葵坐摇膝。吾宗盘礴拊长松,似伤材大时难得。漳川野老气豪迈,陪谒龙颜祗长揖。”[2]502叙写了细细竹风、冥冥花雨的景色中,高人逸士与圣贤名士“观妙超然”的闲散飘逸的神态。画中名士或手摇蒲葵,或盘踞而坐,或手抚长松。描写精细,刻画如现眼前,语词恣意纵放。末尾四句直抒胸臆,感叹人生岁月如白驹过隙,转瞬即逝,好友难聚,盛会难再,劝嘱收藏者珍藏画作。

王寂题山水画诗还有平易闲适的一面。这类诗多为绝句。内容主要描写山居生活的画面,表现出对归隐生活的向往。诗境冲淡闲远,文辞平近浅易,如“竹屋松窗水石闲,野人门户不曾关。官租了却迎神罢,社酒鸡豚日日闲。”[2]549“竹屋”“松窗”“水”“石”,几个名词性意象的组合表现出清幽宁谧的山居环境,用笔朴素简练。“了却”“罢”等具有口语化色彩,语词平易通畅。此类诗作还有《题张子正运使所藏杨德懋山居老闲图,仍次元韵四首》其一、《跋杨损之所藏杨德懋秋江捕鱼图二首》等。

四、情感倾向:山居之乐,隐逸之思

北宋时期,山水画勃兴。北宋山水画又分为院体山水画与文人山水画。这一时期山水画的创作队伍以文人为主。文人山水画的显著特点为重在寄托与表现文人意趣。郭熙《林泉高致·山水训》云:“然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝。今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,晃漾夺目……此世之所以贵夫画山水之本意也!”[6]9这段话表明了“妙手”作山水画的本意在于酬林泉之志,道出了文人山水画的审美趣味。金代山水画家多承北宋文人画精神,重写意,以画寄托情思。金代画作虽因战火与历史久远等原因大多未能存留下来,但从金代一些题画诗作、相关文献典籍的记录中可管窥金代画家画作风貌。王寂的题山水画诗中所涉及的本朝画家如杨邦基、武元直等多师法北宋山水画名家。《题张子正运使所藏杨德懋山居老闲图,仍次元韵》其四中说:“杨丈规摹逼老关。”[2]549元人汤垕《画鉴》云:“金人杨秘监者,画山水全师李成。”[12]杨丈、杨秘监皆指杨邦基,“老关”为五代末北宋初画家关仝,“李成”为北宋初期画家。郭若虚《图画见闻志》标举关仝、李成、范宽,以“三家鼎峙”论之,三家多画北方山水。金代一些画家有隐士情趣。他们的山水画作延续了北宋山水画之本的隐逸精神,以画表现林泉之志,寄托胸臆。《紫山大全集》卷七有武元直《风雨回舟图》一条,有诗云:“武公胸臆净无尘,喜见江湖懒散人。醉墨淋漓风雪笔,只因张翰是前身。”[13]

金代山水画延续了北宋山水画重写意的文化传统,重在表现山林之乐。画境寄寓画家的林泉之志。题诗者有感于画境,与自己所要表现的感情相通时,便会触发诗人诗兴,使其借画寓心,吟咏性情。从上述王寂题山水画诗的题画模式来看,其诗中山水自然景象往往是诱发诗情的媒介。他由观画而观己,进而生发出对山林之乐、恬淡适意生活的向往与倦仕思隐情怀。这主要体现在两个方面:一是自然意象与社会生活意象的组合展现了清幽宁谧、悠然自得的山林生活,二是观山水画作为向往林泉丘壑之生活的一种心理补偿,寄托归隐之思。

“审美意象就是审美活动中所产生的‘意中之象’,是主体在审美活动中,通过物我交融所创构的无迹可感的感性形态。”[14]审美意象表现并传达作者的审美情思与意趣。山水题画诗与一般山水诗不同的是,意象选取不是直接源于客观世界的自然之景,而是以画面景物为依托,显示出题画者对画意的体悟,渗透着题画者的审美感受与情意。王寂的题山水画诗单纯模山范水的诗作较少,更多表现的是自然景象与社会生活景象的相融呈现出自然和谐、冲淡闲远的意境。“云低平野暗溪树,雨淋层峰补天罅。老农市酒唤归渡,渔伯舣舟枫树下。”[2]501“竹屋松窗水石间,野人门户不曾关。”[2]549其诗歌意象大致可分为自然意象与人的创造物意象两类。溪流、层峰、竹、松、泉等自然意象营造清幽澄旷、恬淡自适的山居环境;老农、渔伯、钓翁蓑笠等人的创造物意象象征着隐逸之士。意象的创构是创作主体观物取象、立象尽意的结果。主体受客观物象感发,在体悟对象的过程中将主观情意投射其中,形成主体心灵与物象相对应关系。这种对应关系通过文学作品的吟咏以及历史文化积淀下逐步形成意象模式传统,如望月怀乡、折柳赠别等。文学意义上的“渔父”意象源自庄子、屈原所作的《渔父》篇。“渔父”意象又在后世文学作品的塑造与深化中成为淡泊超脱、乐天知命、顺应自然的隐士象征。王寂题山水画诗有关画面描写的诗句频繁地使用渔伯、农夫、蓑翁意象,隐喻着凡尘不扰、自得随性的隐逸之士。这类意象既是画面之像,又是创作主体之心像,反映诗人的审美理想与情意。这两类意象营造出山居环境之清幽与渔民生活之悠然的自然和谐景象,构成一派安然祥和的诗境,给人以怡情畅神之感。

王寂在观山水画的过程中获得审美愉悦并将其以诗性的语言加以表现。同时,由观画而观己,借画发挥,兴寄其对安然自适的山居生活的向往与倦仕思隐情怀。王寂题山水画诗常抒发因观山水画引发的思归之情 。“披图撩我倦游兴,念念莼鲈乞长假。”[2]502现实中奔波劳累的仕宦生涯、复杂险恶的官场使其与陶渊明产生共鸣,误落红尘、心为形役。天际归舟,烟波浩渺,蓑翁垂钓,老农市酒,渔伯归渡。自然祥和的画面触发了他对自在适性的归隐生活的渴望。王寂题山水画诗中有明显的情感变化,即在观赏山居野逸景象获得精神愉悦的同时转向了现实的痛苦与无奈。王寂一生所任官职多为地方官,足迹遍布河北、河南、辽东地区,长期仕途奔波劳碌。中年以后,仕途遇挫。大定二十六年,卫州决堤。王寂与都水少监王汝嘉受命前往卫州筹划防御,因被诬陷不顾赈救灾民,专以集众捕鱼完成官事为务而被贬为蔡州防御使。他的许多诗篇寄寓了仕路崎岖、官场艰险的人生感慨。“世路风波俯仰间,趑趄行恐堕机关。岂知野鹿便丰草,金络从渠十二闲。”[2]549长期羁旅的劳生之苦与群言交构、蒙受冤屈的愤懑不平交织其胸,使其流连于山居图画,渴望回归自然之时,立即跳转至现实的困苦与身不由己。观山水画则作为向往林泉丘壑之生活的心理补偿。诗人借题画寄托归隐之思。仕隐出处的矛盾难以调和。王寂虽然在其诗中一再抒发隐逸之思,但实际上他一生都未曾挂冠归隐。王寂出生于世家大族,出于维持家族生计与繁荣的考量,不得不一直为官。他在思想上学白居易所倡行的“中隐”,以求“伏腊粗给忧患少,妻孥饱煖身心安”[2]513。

五、结语

金代山水画承北宋文人山水画之风,重在表现山水之乐、林泉之志。王寂的画论观延续北宋文人画重写意的艺术传统,表现出与北宋士人相似的审美趣味。他的题山水画诗显示出写意传神的审美追求,援画入诗,注重画面意境的再创造,以形写神,由观画而观己,寄寓人生感慨,抒发了对山居生活的向往与倦仕归隐情怀。通过对王寂题山水画诗的探析可了解王寂题山水画诗的艺术特色,同时也可作为了解金代画家信息资料、透视金中期山水文人画发展风貌的一种方式。

注释：

① 《墨庄漫录》卷十中记张邦基评刘禹锡《连州刺史厅壁记》云:“不独此尔,其他刻峭清丽者,不可概举。”

② 《玉篇·雨部》:“露,见也。”《集韵·莫韵》:“露,彰也。”