老子美学:中国美学史的书写起点

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面对历史书写,作者总需要抉择从哪里写起,再在哪里停下。在现代美学史的写作历史上,出现了不同的起点设置立场。叶朗先生认为,“中国古典美学的一系列独特的理论,都发源于老子哲学和老子美学。”事实上,横向对比阅读即可发现,在学术上不同学者对于中国美学史的开端并没有统一的定论,那么中国美学史的书写起点应该置于何处?老子思想本身如何回应艺术和美学,又对中国古典美学的逻辑体系产生了哪些影响呢?

一、中国美学史的起点梳理

目前已经面世的中国美学史类书籍数量众多,笔者通过对比梳理影响力和接受度比较高的版本,可以看出书写者们出于不同的理由大致设定了两种起点。第一种是上溯至“石器时代”,如敏泽的《中国美学思想史》、王振复的《中国美学史教程》、高等教育出版社的《中国美学史》、朱志荣的《中国美学简史》、张法的《中国美学史》等。张法的《中国美学史》出版后还引发学术界关于起点问题的小范围讨论,但最终并未得出定论(1)当时以《文艺争鸣》为平台有洪永稳、顾祖钊的《对张法主编本<中国美学史>的几点意见》、刘成纪的《中国美学史应该从何处写起》、易冬冬的《再论中国美学史的发端问题——兼与洪永稳、顾祖钊先生商榷》等文章对中国美学史起点是否应追溯至远古美学的“巫术文化”进行了讨论。。这一时期,中国拥有《诗经》《易经》等重要文献资料,再配合大量的出土文物器具,“给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象”。文献和实物的相互印证,可以将中国美学史的起点往前推至石器时代。对于将“石器时代”作为起点,叶朗做了比较明确的回应。他认为对于中国美学史的起点能否放置在石器时代的争论主要在于审美意识和美学史的关系问题。因此,对于美学史的定义,叶朗并不把精力放在具体的形象系列,而是集中于范畴系列。

宗白华还提到了另一个关于美学史开端的说法,即将中国美学史的开始置于魏晋时期。目前已经得到广泛共识的是魏晋时期,中国古代艺术才获得了自觉。从这种自觉的智性思考层面来讲,中国美学史的起点在于魏晋。但对于魏晋之前的思想不能算作美学思想的看法,叶朗是不赞同的。确然,中国古典美学与西方偏重理论形态的美学不同,中国古典美学大多是随感式、印象式的,但这只是中国美学特有的理论形态,事实上老子等思想家的哲学思想已经具有了很强的思辨性。叶朗认可魏晋南北朝是一个艺术的自觉时代,也是一个美学的自觉时代,但“魏晋南北朝美学家提出的大批美学范畴有很多是从先秦的哲学范畴中转化而来的,如‘气’‘妙’‘意象’等”[1]183。因此,魏晋之划时代意义在于其艺术和美学的自觉,但并不适合作为中国美学史的起点。

另一种被较多人认可的起点为春秋时期,以刘纲纪和李泽厚的《中国美学史》、陈望衡的《中国古典美学史》、孙焘等的《中国美学通史》和叶朗的《中国美学史大纲》等为代表。春秋时期涌现了我国最重要的一批哲学家,比如老子、孔子、庄子等,在礼乐文化作为维护社会秩序的工具而非审美对象的时代,这些哲学家并没有对美和艺术这对西方的美学概念进行理性思考和阐释,但从孔子乐论等行为看,他们的哲学思考和对审美欣赏的超越是具有现代美学意义的。而这种对审美的哲学思考而非美的痕迹是美学史的书写对象。正是在这种思想影响下,叶朗明确了这部美学史的研究对象“是历史上各个时期的表现为理论形态的审美意识,也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[1]6。也就是说,审美意识有不同阶段,比如石器时代的图案和舞蹈已经可以被作为审美意识的萌芽,但也仅限于萌芽,这种审美意识的由来尚不清楚,但可以确定的是它们并非高级阶段的“理论形式”的审美意识。按照鲍姆嘉通的界定,美学是研究人与世界审美关系的一门学科,而美学史就是看待审美关系的思想的历史。那么,萌芽阶段的审美意识作为一种自我表达,还不足以上升至思想和理论,因此,美学史必须是经过哲学反思的系统而稳定的理论史。

二、老子思想对中国美学的开启式影响

老子之学,被称为“万学之学”,开启了中国思想史的重要转折,也开启了中国人独特的意象世界。《易经·系辞》云:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”老子哲学的中心范畴和最高范畴史“道”,因此,老子之学是形上学,从惶惶宇宙之初讲起,自上而下、由巨至细地阐释形而上者与形而下者。这种形而上的哲学建构法不同于经验性的中国哲学,但更不同于西方的数理框架,而是以“道”之道生于原始,产生万物,道法自然,永恒运动,“无”“有”统一。这是一套有逻辑、成体系的哲学系统,也为中国人对艺术的认知提供了一个新的空间架构和话语方式。

(一)道:天地之始与万物之母

老子说:“道可道,非常‘道’;名可名,非常‘名’。无,名天地之始;有,名万物之母。故常‘无’,欲以观其妙;常‘有’,欲以观其徼。”道是无与有的统一,这是叶朗总结的道的特征之一。因此,“‘道’具有‘无’与‘有’这双重属性”[1]26。所为“天地之始”来说,“道”是“无”,也就是无规定性、无限性。此外,作为“万物之母”来说,“道”又是“有”,就是有了规定性、差别和界限。“天下万物,皆以有为生。有之所始,以无为本。将欲全有,必反于无也。”[2]此即王弼论“无”之意,而人可由此语息、动息之时,直照此“无”之存在,既见此“无”,则可知天地万般运化皆起于此一“无”之中。

在“有无”这对范畴中,“无”具有超验的特性,既没有具体形式也没有相应规定,但是它承载的意义和意味是比有形要高妙的。在老子的“有无”中,二者并不是对立的两方,“无”提供了“超以象外”之境,也预示着现象背后存在着一个需要艺术揭示的意义的纵深。相比于“无”的超越性,“有”表现为物性,物性与现实世界的实在和真实相联系,所以老子说“常‘有’,欲以观其徼”。“徼”即边界,可见“有”就有了边界。而正是因为边界的存在,限制和固化了意义的表达和精神的自由,“有”也只能是片面的有,无法达成真正的有。因此,中国古典艺术,尤其是后世发展的山水画,并不要求按照“有”的物性边界临摹、再现,而是借“有”继续向纵深处延展,通向无限的“无”。

这种对“有无”关系的处理落实在具体的艺术表现上孕育了中国独特的艺术风格。在中国山水画中,最能表征中国人空间观的高远、平远和深远,“此处无声胜有声”的留白,以及水墨画独有的皴法和飞白制造出的无际的辽远和纵深感,都预示着艺术是揭示了一条从有限的“有”走向无限的“无”的道路。置身有限之中,而心往无限之外,这正是中国人独有的空间观和宇宙观。画幅是有限的,意味是无限的;景物是有限的,视野是无限的。据此不难看出,老子的论述虽然是哲学的,但在哲学和艺术之间却存在着一条便畅的通道。哲学在此为艺术建立法则,并在艺术中获得了直观形式。

(二)气:化育万物与生生不息

在老子哲学中,道是本体论范畴,气是宇宙论范畴。老子认为,天地中间充满了虚空,而这虚空不是绝对的虚无,而是充满了“气”,因为“气”的存在和运动,“才有万物的流动、运化,才有不竭的生命”[1]29。“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”两千余年来,这里的“一”“二”“三”多解不一,“道生一”被视为万物之始,而“万物负阴而抱阳”,不是单纯绝对的。据此,所谓“一生二”就是气分出了阴和阳,“二生三”就是阴阳之气进一步形成了既各自独立又两相交合的三种气态,即纯阴、纯阳和阴阳杂合。进而言之,阴阳的杂合以及阴阳之气在其中所占的不同比重,聚合成了现实世界中千差万别的物态形式,这就是由“三”生出的“万物”。而它们之间是由“气”而以为和的。“宇宙之现象,出于此力。此力生育天地万物,而子母未尝相离。此力包裹天地万物,而表裹本为一体。”[3]“气”的介质和特性使其处于“有无”之间,流动而融合,万物则被视为包蕴生命之气或者被生命之气灌注的活的形象,因为“气”的流动,化育万物,生生不息。

对于中国艺术,老子哲学在宇宙论层面关于气的定位,为人敞开了一个生气周流、生气氤氲的活跃世界。同时,由于世间一切物均被视为生命之气的聚合,用艺术的方式将这种生命意味解释出来,就成了艺术家最重要的任务。在中国艺术史上,“气”这个范畴在中国美学中不是强调再现、模拟,而是强调表现、写意的关键。老子之后,《管子》四篇论气、孟子的养气说、汉代的元气自然论,以及王羲之名句“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”、嵇康名句“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”、南朝王微所说的“以一管之笔,拟太虚之体”、后来杜甫说的“元气淋漓障犹湿”,都表明“气”的重要性。

魏晋时期是老子道气观念全面介入艺术表达的时代,艺术中对气这一范畴的使用成为老子哲学相关论述的缩影,如曹丕《典论·论文》云:“文以气为主,气之清浊有体。”这显然是将先秦哲学关于宇宙存在性状的看法应用到了对诗文本质的解析中。在南朝谢赫所提的“六法”中,“气韵生动”是中国绘画和书法千古不移的第一法。“气韵生动”这四个字,既是老子由道气之论开启出的活跃的现象世界,也是艺术为之心慕手追的生命之境。依叶朗对“气韵生动”命题的理解,“‘生动’二字只是对‘气韵’的一种形容,关键在于‘气韵’二字”[1]220。这里是将“气韵”和“生动”分作名词和形容词处理。并认为因为“道”生“气”,所以“气”是更本质的,“韵”是由“气”所决定的,“气”是“韵”的本体和生命,“‘韵’和‘气’不可分”[1]221。因此,对“气韵生动”这一命题的理解还需要回归到老子的表述,即气为和合万物。其中,“气”是充斥的本源,“韵”是气的流动所显现的世界的韵律,“生”是指这种韵律使艺术对象成为活的生命,“动”则是作为自然元质的静态之“气”最终成为活跃的生命形象。也就是说,从“气”到“韵”到“生”再到“动”,基本概述了事物从静态到动态、从本质到现象显现的全过程。这一过程与老子描述的“道生一,一生二……”的世界创生过程在话语表述上有差异,但其路径是高度一致的。

(三)象:无状之状与超以象外

艺术表达离不开形象,但在老子哲学中,物性比有形更切近道,事物的气化比固态化更触及自然的元质。在这种背景下,中国艺术一方面注重形象表现,但在超越层面却又否定形象。与此一致,艺术从不以对事物的逼真描绘作为目标,而是追求“超以象外”之境。因此,老子认为,事物愈是表现为确定的、明晰的形象,越是背离道所开启的世界的无限。真正的“大音”是“希声”的,真正的“大象”是“无形”的。这种与道最相切近的“大象”“迎之不见其首,随之不见其后”,是“无状之状,无物之象”(《道德经》第十四章)。唯有这种超越了具体形象的物外之“象”,才能逼近世界无边的广远和纵深。同时,形象因其无限深广而近道,也就意味着真正的形象必然超越人的感官可把握的限度,进入了“视之不见”“听之不闻”“抟之不得”的超验之域。如此,现实中被可见、可闻、可抟的限定形象,必然是狭隘的,甚至是虚假的。老子说“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽”(《道德经》第十二章),正是由对形象可感侧面的否定进一步引发了对人感知有效性的质疑。也就是说,如果感知的结果不是借此打开一条从可感的有限世界走向无限世界的通道,而是因此自我设限,倒不如闭目塞听更好。

但是,老子对形象的质疑,并不是否定形象本身,而是防止人以形象为真知,从而导致对道所开启的无限世界的忽略和遗忘。这一判断意味着,艺术的任务从来不是实现对事物形象的逼真描绘,而是要通过有限的形象实现对无限世界的召唤。“平芜尽处是春山,行人更在春山外”,世界的真相永远存在于超验的远方:“此中有真意,欲辨已忘言”,自然的真谛永远藏匿在可以诉诸语言的名相世界背后。据此,在中国人的艺术观念里,一位艺术家假如能将对象摹写得惟妙惟肖、毫发皆见,这只能算技能高超的画匠,并不能成为真正的艺术家。他创作的作品只能被称为“能品”,与“超以象外”的妙品、逸品等尚存在遥远的距离。同时,人们一般认为在世间的诸种形象中,对象愈是五彩缤纷,便愈能对人形成巨大的心理吸引。但在老子看来,色彩对形象表现的强化必然使人更拘泥于形象自身,从而为向道境的超越制造更大的障碍。在这种背景下,如果我们依然认定超越性的道境必须借助形象来暗示,那么这形象愈是减少视觉吸引力,便愈是易于让人摆脱形象的钳制,让精神逍遥于无何有之乡。

通过以上分析可知,老子的《道德经》虽然被作为一个哲学文本,但它通过对道、气、象关系的探讨,最终却落实于有形有象的艺术。反而言之,中国艺术因为以道、气作为存在的依据,它最终必然冲破感性的限界,以对天道自然的本体性领悟作为其价值的最终实现,这是对艺术和生活的智性思考。同时,这深广的艺术之域因生气的灌注而充满活力和动感,成为鸢飞鱼跃、气象万千的生命世界。对这种内在生机的表现和揭示是中国艺术的核心任务。依此形成的中国艺术,是外在的气象表现与内在的玄妙生机的统一体,这一气象开启了中国古典美学的一般范式。可以说,老子思想对中国美学具有开启式、全局式的影响。

三、以老子为中国美学史起点

经上所述,叶朗的《中国美学史大纲》中阐述的很多美学命题被涵盖在了老子美学的影响之下,因此,叶朗引用了范文澜的评价,“古代哲学家中老子确是杰出的无与伦比的伟大哲学家”,突出了老子之学的地位,以得出“无论从历史的角度还是从逻辑的角度着眼,都应该把老子美学作为中国美学史的起点”[1]23。进而言之,跳出叶朗,跳出《中国美学史大纲》一书,老子作为中国美学史的起点也可以从与其他几种起点的对比,以及对中国古典美学特点的表现中进一步获得合理性。

从老子之学与上古和魏晋比较而言,较上古更具美学的理论特质,较魏晋更具根源性。正如克罗齐指出“一切历史都是当代史”。事实上,在对美学史源头的确立问题上也存在以现代眼光看待历史的倾向。考古中讲究文献与文物的相互映照,孤证不立。对于中国上古至夏、商、西周时期的图案、音乐、舞蹈等是否是艺术或者是出于美的表达是不确定的。从目前所获得的甲骨文或青铜器铭文上可以找到若干对应的文字,但都不能证明这些表达是出于审美或者是对美的智性思考的目的。作为人文学科,美学史的研究和写作应该是严谨审慎的,因此,在上古时期是否有具有审美意义的艺术,以及这些图案、器物、音乐、舞蹈是否基于理性的审美思考的问题仍需进一步的实证。至于魏晋时期,虽然直至魏晋时期艺术和美学始才获得自觉,但老子颇具思辨意味的哲学思想中确已有对艺术和美学的智性思考。在老子时代,虽然其哲学还没有真正介入艺术,但并不妨碍他已经先行建构了中国艺术最早、也最具体系性的理论系统。因此,即使将美学作为艺术哲学,将魏晋作为中国美学史的起点也并没有回溯至思想成形的源头。

从体现中国古典美学特点而言,老子哲学下形成的一套美学话语和艺术观是中国古典美学独特性的重要源头。在西方,历代哲学家、思想家都在追求“美”,试图定义“美”,解读“美”,于是产生了“美学”,这与西方的文化史、思想史渊源是一致的。而中国哲学不在界定,而在无限,置身自然,着眼宇宙。这份胸怀宇宙,思接千古的历史感和人生感的源头即老子之学“道—气—象”。中国的诗游走于心和太玄,中国的画以天地为庐,中国的书法以骨法再现生命力之韵律的动态,中国的建筑整齐参差而深远不尽。如果要回溯一个源头,这是“道—气—象”对天地间的生生不息、曲折深奥的哲思。于是,在这样的美学思想要求下,中国传统美学要求艺术家们追求的是气韵、是生气、是逸格,而不是西方的“真”“美”或符合几何学的透视法。中国的艺术家们超越物性的形,超以象外,形神合一地进行美的观照。这些都是中国古典美学独特的话语和特色。

四、结语

新时期以来,中国美学史家在不停探寻能够作为中国古典美学史起点的时代、人物、思想,虽然意见不一致,但都有一定根据,此消彼长的多元发展给中国美学史的写作带来更多可能。但近年来,随着考古发现的增加和历史意识的变化,关于上古时期的审美意识的回溯逐渐增多,有学者认为,“这种上溯不仅使中国美学的历史本源逐渐清晰起来,而且也使美学史具有了与中国文明史等长的性质”[4]。以春秋时期、老子之学为尺度看中国数千年的美学史,话语系统完整而流畅,中国古典美学的理论性和系统性得到确认,对后世美学思想和范畴的涵盖也比较充分。也许,中国美学史的其他指向和拓展依然存在可能,但就叶朗以老子美学为中国古典美学史的开端的理由而言,仍然是具有说服力的。