那群在散点与焦点透视间划过的慢鸟

盛艳

新近由人民文学出版社推出的《慢鸟》是对刘洁岷新世纪诗歌创作的一次盛大的集成，这本诗集涵盖了诗人创作的大部分年份。诗集分为八辑，全方位地展现了诗人2000年以来非风格化诗歌写作的探索成果——距陈超通过长诗《桥》指认刘洁岷的诗歌写作“有力地昭示出新世纪一个综合创造的诗歌时代的来临”已经整整20年。所以这部与新世纪同龄的诗集，具有意味深长的对于当代诗“非代性”的考察与研讨的价值。

每一首诗都是一次对语言的烧陶，这里尝试性地将其表征为“诗之陶”。好的诗歌在形式与内容上互为阐释，好的诗人也相当于用诗歌来阐释艺术创作，在阐释艺术创作的过程中完成了诗的创作，整首诗会呈现出动态的、多元的、开放的格局。刘洁岷《东亭集：读旧日记有感》中，诗人以“爱”之名，讨论艺术的真谛：“无穷无尽的写法但说法只有一种那是/在另一个时间和地点我们谈同一件事物。”在《鹿柴，和王维》中，诗人用古典意象表征现代生活，在今古异同之间留存诗意的瞬间：

月光通过倾斜进树林的角度

来修订苔藓上的青色

山、第一叙述者以及

梅花鹿的斑纹一直处于

显现和映照之间

诗意闪现于显现与映照之间。那么，刘洁岷的诗歌给读者带来强烈诗意的原因究竟在于什么？这首诗可被理解为对艺术品成型过程的模仿，表现了成熟诗人对艺术的思考，即探究艺术品会给人带来强烈的艺术感受的原因。诗艺之美之所以玄妙、超然，给人带来不能完全解释清楚的愉悦感与神秘感；诗歌创作过程本身也是艺术塑造的过程，它符合诗人通过诗歌所展现的种种艺术之美的特性。刘洁岷通过语言，在饱含诗意的词语中腾挪、晕染，用语言之墨表现世象与物象，同时传递出独特的个人思想和态度乃至精神气象。

艺术家要通过艺术作品的示范力量从传统文化中挣脱出去，最终塑造不同于传统的审美标准。毫无疑问，任何时代的先锋派都会成为即将到来的新时代的传统力量。刘洁岷始终坚持“非风格化”，这就是不断“超越”的意识——这种“超越”或许不是要一味地超越其既往作品，而是不被既往成功作品所囿，不羁写作惯性地持续拓展。刘洁岷运用“语晕”（刘洁岷命名的诗学概念）的勾连体现当前都市社会下人的生存与精神状态，诗中的形象在清晰与晃动中达到平衡。譬如《站台》中，“……拥挤的大厅像拳头一样慢慢松开/撩开蛛网，玻璃碎裂，沿着楼梯/走上去，就会被替换成反复曝光的人像”。这一段有紧张中的松弛，有破碎中的勾画，有流逝中的定格，通过画面气氛的营造，将人的形象典型化，极具个人语音探索的标志性。

刘洁岷在诗歌中所呈现出来的“非风格化”是一种不断更新的个人化写作，表现出一种个人的所思所感，以诗艺的综合性为基础，不断打磨“公共性诗歌技巧与一次性诗歌技巧”（刘洁岷语）与构建个人精神坐标体系，而形成刘洁岷诗歌美学的各项重要元素。诗歌在内容和结构上融合统一使其超越写作空间与时间并成为承载诗的意义、结构、诗境的容器，即诗艺之象、诗歌之陶。美国诗人哈斯在他的一首短诗《像》中传达出的类似的艺术创作观。虽然艺术品被艺术家塑造，但它本身又是独立的，具备自己的神态、样貌、特征，是完全脱离艺术家之手的。在诗中哈斯写道：“……他们不确定她来自何方，/除了孩子的挖取，女人用双手捏塑/还有来自溪边的铅蓝色陶土。”这正是艺术成型、艺术独立，最终实现艺术之美的过程，诗人所做即是用语言将此创造性地呈现出来。

刘洁岷通过“非风格化”实现写作的超越与“日日新”。这种超越性表征为诗歌的超现实性，也表征为对古典元素的应用或隐秘的化古。在早期的《白鹭》（1992）、《乘飞船远行》（1997）中就有些许古典与现代元素的交会，例如：

城区的形状，河流的光芒

在山下隐显着

直到融入你的眼底

你的头发的颜色

似乎更葱翠了

你仰起头，仰起头，额上湿湿的

直到带空调的豪华放映厅

重新灯光通明，重新

变冷，杏园的雪

落在肩上

——《乘飞船远行》

“河流”“葱翠”“变冷”“杏园的雪”利用色彩的明暗、冷暖和饱和度的变化来表现距离和深度，这是中国画空间感常用的散点透视表现方法。在诗歌中，这一组清晰的词语流给读者带来古典的感受或一种具有汉语性的现代质地，而词语流成为推进诗意并巩固诗歌结构的主要手段之一。《乘飞船远行》融合的超现实感和古典因素——中国式的散点透视与西方的焦点透视相结合——是一次在时间轴上的奔跑与回溯，可以看到在写作前期，刘洁岷就已经展示出成熟诗人的写作气质。

组诗《显山露水》（2000）、《散落的节气》（2006）、长诗《前往宏村》（2003）、《桥》（2003）在写作上也契合了绘画的透视法与视角的非凡灵动，比如长诗《桥》（2003）之一：

那时我是在桥头等人

四周一片寂静

只有烧柴油的驳船（甲板上

挂满了刚刚洗净的衣服）

散着臭味，慢吞吞地

从桥下驶过

一只公貓在水上转悠

那时，上游滴水的枝叶茂密

蓝色鱼群顺河而下

小动物穿梭

在光秃秃的灌木丛

如果从平面与线条两个维度对《桥》的第一首进行解读，可以画出下表：

竖直方向线条从“我”到“衣服”到“鱼群顺河而下”，是一个延伸的过程，“灌木丛”终止了竖直方向的线条；横线条从“桥头”到“驳船驶过”“鱼群顺河而下”，逐渐开阔。而平面从“四周”到“甲板”到“公猫转悠”，最后变成泛指的“小动物穿梭”，范围扩大而模糊。诗中景象最后定格为“鱼群”的动和“灌木丛”的静，同时平面也从开始等待的静止变得生动起来。这一首短诗几乎满足所有中国画常用的技法：在一个面上形成一个自然的、有深远感的空间，通过线条的变曲、收缩和延伸来表现距离和深度，用景物的模糊和物体的消失点来表现空间感的透视。诗和画的共通是诗流溢出某种自然的古典气息的底层原因。

2010年，刘洁岷游历衡山后写了《宗显法师》，但是诗中的古典元素在不断地被消解。这首诗共五节，第一、三节是对外貌形态的书写，第二、四节是对声音的书写。第三诗节中“虔诚得像个大比例胎儿”消解了第一节“古代的美男子”，第二节是法师个人的声音，第四节是众生的吟哦。这四个诗节好像是芭蕾舞中四个舞者手臂交叉握紧，动作既协调统一又快速多变，最后一节颠覆了宗显法师给人的第一印象，他从肉身嬗变了，成为一种有质量的精神：

他的长相、举止

神态和表情早已脱离了

他父母的决定，甚至

人间的决定

《宗显法师》在内容和结构上的推进、呼应、融合，使诗有装载传递之功用，本身也是艺术品，成为诗之“陶”。同一时期的《汴梁龙亭》（2010）、《广济禅寺》（2010）、《苏坟寺前》（2011）、《和东坡，水井老烧坊》（2011）中也有古典元素，但是这些古典元素的作用还是工具性的，它们出现的形式大多是并置。例如《广济禅寺》（2010）开篇用一系列偶然事件引出第二节僧人的剃度，这首诗有两条叙述线：一条是现代的“士兵”“流弹”“心脏病”“路边摊位”“脚手架”，还有一条是传统的“白衣長发的翩翩少年”“一堵残墙”“袈裟”“一溪山泉”“寺庙”“大雄宝殿”，这两首诗是对传统的现代呈现，诗歌结构是复式的，现代和古典之间的张力复调让诗歌前后呼应，风格不同的场景交叠映衬，诗既现代又古典，且这种化用与融合的意味与众不同。

……于是他站在麦克风前侃侃而谈谈起李

太白

孙文文也懂的，他以他的成都方言

大声地说起在成都蛰伏过茅屋的杜甫

——《苏坟寺前》

此时的“李白”和“杜甫”出现的作用是仿古，类似现代作品上的一个古典标签。这种做法在之前的诗歌中也偶然会出现，比如《鱼梁洲》（2003）中的：

……应该可以看到人影憧憧的石桥和船帆

船帆在颤动。灯塔。水蛇滑向水蚤

诸葛孔明和萧统躬身趴在深秋

“诸葛孔明”取自民间谜语“诸葛亮独坐中军帐，摆下八卦阵，专捉飞来将”，这是蜘蛛。昭明太子萧统在《蝉赞》中写道：“兹虫清■，惟露是餐。”因此，“诸葛孔明和萧统躬身趴在深秋”指的是深秋的蜘蛛和蝉。对俗语和对某一诗歌背景引用出现在同一个句子中，阅读时要对阅读背景进行联动，俗语的古与今同的共时性和某一诗歌背景的历时性在联动中被实现。刘洁岷不断在这个方向深耕，持续地打通古典和现代融合之路。譬如在《晚期》（2011）中，诗人写道：

遥远的小镇宛如巴黎

或临安的一个灯火摇曳的切片

“巴黎”和“临安”作为意蕴丰富的地理名称，辅以“灯火摇曳”，营造了一种亦真亦幻的感受。后文的“酒后”“舞池”写出了幽暗灯火的纷至沓来，感觉通过“鬼脸头像”被定格。“她在一个网吧一个网吧地/将鬼脸的头像闪烁”。

《王维来信》（2018）、《<破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之>和辛弃疾》（2019）、《<滁州西涧>，和韦应物墨意》（2019）、《<自题像>，与黄巢同题》（2019）、《<锦瑟>，与李商隐同题》（2019）、《桃花潭记，兼致汪伦》（2019）、《<望岳>，与杜甫同题》（2019）、《祭灶节》（2019）、《代换岑参》（2016）、《和白居易，绿如萤火》（2021）、《汨罗屈子祠招魂记》（2021）、《回乡偶书：致贺知章》（2021）、《杜甫，残山剩水》（2022）、《和崔颢，一道主菜》（2022）、《和晏殊，人之链》（2022）等一系列和诗的写作目的不限于古今对比，而是在现代语境中交织古今，古典与现实场景重叠，古今视角挪位，诗歌古典元素类似瓷器上的缠枝莲花，回旋往复、枝叶蔓延。

以《和晏殊，人之链》为例，这首诗的不同之处在于，除了题记和诗名，整首诗并没有太显著的古典元素。诗分成两个部分：对城市清晨的动画片式的呈现和城郊地下深处遥远的敲击。诗中的全知全能视角在结尾处陡然转换成祖父的视角：

他缓缓地坐下

但在他的意识里，孙女儿与母亲的一声告别

在他不忍移开的目光里，孙女儿与母亲的一

声告别

《和晏殊，人之链》的题记是“一向年光有限生，等闲离别易消魂”。晏殊因年华易逝、人生短暂和离别愁苦，做了及时行乐与怜爱眼前的选择。诗人对比了“年光有限”，古人的年华有限在风花雪月中投掷，诗歌之魅力不仅仅是阐述某种智性的理念，诗人在诗中抛出的种种问题，已通过语言之间的张力得到破解和阐释，更是得到一种难得的塑造与抒发的强度。

这系列和诗突破传统古典诗歌框架下写作的藩篱，有效拓宽了现代诗歌写作的可能。《和白居易，绿如萤火》是以白居易的“江南好，风景旧曾谙”为题记，对未在正文中提及的“日出江花红胜火”进行现代的、反向的阐述。此时的“智者”是一个老困于现实生活的普通人，因为“老了”，“智者”受困于年少时随意可做的那些心心念念的事。

在这首诗中诗人突破了在经典诗歌作品中词语的词晕交叠，构建起崭新的微妙联系。这种联系形成的语晕系统，有时是为了在张力中让读者真正体会到已经有点程式化的古典，在汉语诗歌里生动的现代质地。

挂有东湖夕阳下的靛蓝

一滴念头绿如萤火，或是一只

仅仅能够照亮记忆江南的慢鸟划过

我知道的是我不知道

就这些了

这首诗在解构外在特征的同时，用内在感受的内核试图再一次传递经典性。借由和诗这种形式，诗人将古典因素和现代情景交融，诗歌题材和意蕴得以延展，而虚实的交织建构给了现实、隐喻、玄思、想象、超现实更宽广的空间，诗成了放置在历史中的陶器，整合了各个历史时期的诗意镜像，呈现了刘洁岷对诗歌的不断探索和对诗艺的持续打磨中的熠熠光彩。

综观《慢鸟》及其之前的多部诗集，可见刘洁岷一直有着明晰、独特的创作理念，从早期的词语流，再到其后诗人对于其独具一格的词晕、语晕构成的多维写作空间的不断拓展，以及近年来通过不断向传统纵深处写作，通达了古典与现实的融合之道，深掘诗歌汉语性的现代质地。刘洁岷坚持多角度多维度地书写日常生活，在细节和架构中不断投射、阐发广阔而尖锐的社会现实，并同时获得现代诗在超验维度上的气度。无论是诗性场景的塑造、真实的虚构化，还是对虚构的真实呈现和对传统元素的回溯，都表现了在漫长诗歌创作历程中默默耕耘的诗人对于流逝岁月的深入与静观，在这个过程中，美在诗歌中坚毅又残酷地发生——美是诗的骨骼和肌理，而不仅仅是词语的表演。刘洁岷的诗歌成为还原再造场景、承载呈现诗意、打磨更新诗艺的诗之彩绘陶器，进而抵达和焕发诗之汉语性的现代质地——诗的存在即艺术之真。