走近威廉斯，再度

傅浩

一

2023年7月29日，趁在美国东部旅游之机，在当地亲人驾车陪同下，我特地前往新泽西州帕特森、帕赛克和拉瑟福徳市“朝圣”——寻访威廉斯旧迹。我们首先来到帕特森，游览壮美的帕特森大瀑布。她是威廉斯的长诗《帕特森》（1946-1958）的主角，也是同名电影的主角。我们缓缓环瀑布游行一周，从前后左右不同角度观赏她的多彩风姿。眼前的自然景色使得印象中长诗的文字描写和电影的画面呈现变得更加立体、生动、亲切起来。

然后我们来到相距不远的帕赛克。这个小城因在帕赛克河沿岸而得名，帕特森则是帕赛克河的一个瀑布。威廉斯写有短篇小说集《沿帕赛克河的生活》（1938）和同名散文诗，描写当代各色底层人物的平凡境遇和环境污染造成的令人忧虑的状况。当然，将近百年之后，这里的样貌早已不似从前了，到处干净美好。我印象中威廉斯与当地的医院有些联系，于是去了圣马利亚总医院，问前台的护士知道威廉斯大夫否。护士反问：“他是哪个科的？”

最后，来到威廉斯生于斯葬于斯的小城拉瑟福徳。我们先去城东的山边公墓。大门开着，好不容易找到一位园丁，打听威廉斯墓的位置，他说不知道，我们只好自己去找。墓园不很大，很快就按照字母顺序找到了一块矗立在一棵大树下面的大石碑，一面刻着“威廉斯”，另一面刻着“赫尔曼”字样。我没有意识到这是威廉斯和他妻子的姓氏，还在继续寻找如网上照片所示的刻有威廉斯名字和生卒年的石碑，急切间却遍寻不着。同行者用卫星定位查找，结果显示就是这个地方。于是再仔细在附近搜索，终于发现正对“威廉斯”这面一两米远处有三个并排仰卧在地上的小石碑。经辨认，确认中间刻有“威廉·卡洛斯1883-1963”字样的石碑下即诗医威廉斯之墓所在处，右边是他的妻子弗洛伦丝·赫尔曼之墓，左边是他的长子威廉·埃瑞克之墓。原来这里是他们的家族墓地，相比周围其它墓地，还是挺显眼的。我独自在墓旁肃立静默了一会儿，清理了一下枯枝败叶，然后摄影留念，鞠躬作别。

从墓园出来，我们又按图索骥找到了只有几分钟车程的威廉斯故居。这座浅蓝色镶深红边的三层楼大房子曾经是他大半辈子生活和行医的所在，从规模上看，在小镇上应属中上等人家的豪宅了。房子现已易主，从门口立的广告牌看来，主人似乎是做房顶修葺生意的，但作为登记在册的国家史迹，房子的外观应该是不容改变的。由于房子是仍在使用中的私人住宅，我不敢贸然上前敲门，只在房前屋后转了转，里面的陈设想必早已变了样儿。

此行距拙译交稿正好满三个月，算是迟到的告成之礼吧。

二

曾有网友来信，大意是说，拙译似乎没有体现威廉斯诗歌的风格，他多用短句，而拙译往往连续数行不断句。我回答说，你可能先入为主，习惯了看别人把句子切短了的译文，实际上威廉斯常常使用复杂的长句，只不过用短行把句子切分了而已。这个问题涉及了句子与分行的关系。首先应该知道，句子是语法概念，关乎语义；分行是格律概念，关乎节奏。在传统诗中，无论中外，句子与分行一般保持同步关系，即诗行终止之处往往是句子结束或中顿之处，语义完整或部分完整。这样的诗读起来会有把诗行当句逗的错觉，从而产生一种审美惯性或惰性，即在诗行终止之处期待句子结束或中顿，以及语义完整或部分完整。这样一来，分行的节奏作用就从警醒提神退化成了单调重复的催眠效果。作为现代诗的先驱之一，威廉斯在创作实验中常常打破句子与分行这种同步状态，故意使二者错位，即在按语法规则来说，句子未完又不该停顿、语义不完整之处转行，造成读者因惯性期待落空而警觉的陌生效果。而处于转行前后位置的往往是诗人想要强调的，提醒读者特别注意的措辞。拙译即尽力模仿威廉斯的这种刻意为之且独具特色的分行法，然而读惯了唐诗宋词那样句法与分行法高度重合的传统诗的汉语读者难免对此极不习惯。不要说一般读者了，在本书的编校过程中，富有现代诗阅读经验的责任编辑就每每把这样的转行视为不妥而试图把它捋顺。这让我不禁想起威廉斯回忆他与芝加哥《诗刊》编辑之间的战斗时发出的感慨：“仅仅为了在每行开头去除大写字母，我们就打了多少仗啊！”为使译著得以顺利出版，我也像威廉斯那样，虽常常据理力争，但有时也不得不有所妥协，被迫“遵守他们假模假式的规矩”。但是，我从心底认为，读者的口味是需要调教的，而不是应该迁就的，就是要打破他们头脑中旧有的条条框框，强迫他们接受新事物，让他们知道，诗还可以这么写。

另外，威廉斯的诗作并不全用美国口语书写（不完全等于他所谓的“美国习语”），其实，口语多用于其中后期诗作中，以模拟所描写人物的措辞和口气，是杂糅在旁白的标准书面语中间的。一般描写和叙述用的还是标准的现代书面英语，句法也并不简单，甚至时而还会用一些一般词典查不到的生僻词。毕竟他是从传统格律诗转向现代实验诗写作的，所用语言还是颇具文学性的。所以，把他的诗作一律译成浅白的口语诗也是不妥的，那并不符合他的风格。

三

我在译序里着重介绍的是威廉斯“如何写”的发展历程，对于他“写什么”则不大具体涉及，因为诗作就在那儿，其内容读者大可自己看，无需译者“剧透”。不过，我觉得还有必要在此作些补充，与其说是作为研究者，不如说是作为写作者同行，就此话题谈谈个人看法。

最能说明威廉斯创作题材观的是他在1918年9月1日写就的《科拉在地府：即兴之作》的《序曲》中发表的悟道之語：“我他妈的想写什么就写什么，他妈的想什么时候写就什么时候写，他妈的想怎么写就怎么写……”说白了，就是百无禁忌，没有任何外部强加的限制，仅受自身经验、知识、意识和兴趣范围所限，当然，这些也要受其所处时空和文化传统的无形限制。威廉斯是专业医生，写诗是他的业余爱好，可以说是自学成才，他在文学上的不专业常常受到埃兹拉·庞德的嘲笑。然而，正因为不专业，才没有那么多条条框框，才敢于想写什么就写什么。所以，他的诗歌题材选择驳杂多样，往往突破传统诗歌观念，以别人认为是“反诗的”，即没有诗意、不宜入诗的素材入诗，以至于有些作品被人认为不是诗，在相当长时间里得不到承认。

除了文学写作，威廉斯受母亲影响，业余还画画。他毕生都试图把绘画与诗歌艺术结合起来。实际上，他的诗歌实验在创作理念、表现技巧和题材选择方面都从保罗·高更以来的现代绘画获益良多。以下我也不妨借鉴绘画题材分类法尝试对威廉斯的诗作按题材加以简单化分类。

其一，人物。可细分为静态和动态的、说话的和静默的、远观的和特写的。静态而特写的似肖像画，如抱着孩子坐在窗前垂泪的少妇（《窗前的年轻女子》）、一只脚点地站在人行道上专心致志寻找鞋子里的钉子的女人（《无产阶级肖像》）、公共汽车上抱狗的中年发福女人（《在赛厄斯康西特公共汽车上》）、路边想搭顺风车的混血女孩（《示意图》）；静态而远观的似风景画中的人物，如在湖边发呆的三个小孩（《湖景》）、在引水渠里的两个男人（其中一个在解手）和一个拿着一束花的老妇人（《时代画像》）、坐在破房门洞里撸狗的老人（《选举日》）；动态的似速写连环画，如在街巷中抬着腿拍皮球的小女孩（《菲洛米娜·安卓尼可》）、穿着裙子轻拍着大腿下楼梯的办公室女职员（《回去上班》）、擎着棒棒糖在街上晃悠的女学生（《寂寞的街道》）、攥着纸袋在街上大声嚼李子的老妇人（《致一位贫穷的老妇人》）、身穿睡袍在房前屋后忙碌的家庭主妇（《年轻主妇》）、晴好天气里慵懒的男人和女人（《日光浴者》）；说话的则似戏剧片段，如抱怨婚姻生活的目不识丁的穷苦女人（《开场白与结束语》）、在酒吧中买酒豪饮的底层女子（《在酒吧》）。平凡人物的一颦一笑一语一默一动一静在具有画家眼光的诗人看来都透露着诗意。同样受母亲影响，威廉斯也喜欢读小说，他还与母亲合作翻译过一本法国小说和一本西班牙小说。他这些素描人物的诗作就颇类似小说中的人物描写片段，只不过更有节奏感。

其二，静物。有日常用具色彩、形状和质感的对比，如红色独轮车与旁边白色的鸡（《红独轮车》）、白色窗帘后紫色和黄色的花以及玻璃饮水器皿和旁边的钥匙（《楠塔基特》）、造型奇特色彩艳丽的存钱罐（《给一个墨西哥猪形扑满》）；有日常用具引人遐想的有趣形态，如好像蓬头裸体少女的悬挂在托架上的洗盘刷（《青春与美貌》）、仿佛二星捧月的轮船铺位号码牌上的数字和钉子（《9/29》）；有自然物的变质之美，如游廊栏杆上放了一个多月的烂苹果（《完美》）；有人造物的破坏之美，如黑色炭渣堆里的绿色玻璃瓶碎片（《墙壁之间》）；有暗示生与死的物象并置，如殡仪馆前人行道上被踩扁的避孕套（《建设》）。诸如此类过去没有，当时也被大多数人视为不宜入诗，甚至在生活中也不为人所注意的物事在威廉斯笔下都呈现出不同寻常的意味。

其三，动物。可分为驯化的和野生的，但都是常见的。驯化的有光天化日下公然交配的狗（《四月是最悲哀的月份》）、在雨中踢正步过桥的狗（《骑手》）、翻过果酱柜蹑手蹑脚爬进花盆里的猫（《诗》）、暂时休息的拉货的马（《马》）；野生的有在粪堆上聚餐的麻雀（《早餐》）、在枝头唱歌求偶的唧鹀（《鸟歌》）、在空中转体倒行栖落于电线上的燕八哥（《技巧动作》）、蹲着就能起飞的蓝背鲣鸟（《蓝背鲣鸟》）、沼泽上叫声似蛙的红翅黑鹂（《红翅黑鹂》）、被捕的海鱼（《海鳟鱼和真鲳鱼》）等。这些不起眼的生物在威廉斯的诗中都占据着主角位置，受到特别关注。

其四，植物。名目繁多而具体，只能举其大略。与写动物类似，诗人往往用整首诗专写一种植物，极尽其形态并相应发挥想象，有借花喻人的意味，如指桑骂槐的《大毛蕊花》、比方细腻入微的《野胡萝卜花》、联想成理且具体的《蓟》《蛋黄草》《万灵草》等；也有仅止于客观描写，记录日常所见所感而已，如早晨悄然给人惊喜的《鸢尾》、意外开花令人起敬的《矮牵牛》、反映季节变化的《咏柳诗》、长相清奇古怪的《年幼的梧桐》、删繁就简的《刺槐花开》等。威廉斯对植物特别感兴趣，也许是继承了十九世纪英国浪漫主义和维多利亚时代诗人的博物爱好吧，但植物名称的翻译对译者来说却是个令人头疼的事儿。一种植物往往有学名、俗称等不止一种叫法，而在不同语言中，这些叫法并不总是相应，而且一种植物大类下往往有许多不同纲、目、科、属等相近的品种，有时很难确认到底是哪一种，况且不同地区还有同名异物的情况。译者植物学专业知识有限，无法仅凭借英英词典做出判断，只能依赖英汉词典，而不同英汉词典的释义也不尽一致。好在现在可上网搜索图片，借助图片上植物的具体形象可以更容易确定其名称，也可以更清楚地理解诗意。

其五，风景。如果说动植物见不出时代感，那么风景可以。威廉斯笔下的风景如同人物，仿佛是当代环境的对景写生，如冬季行船的寂寥河道（《机动驳船》）、明亮的广告灯箱旁边黑暗的棚屋（《欲望阁楼》）、厚雪覆盖的寂寞小镇（《寂静》）、冷漠的城市广场（《富兰克林广场》）、沿河的城市景色（《春季的苦涩世界》）、高速公路沿途所见（《被遗忘的城市》）、黑云压城期间的湖光山色（《风暴》）等。然而，单纯写景的诗作并不多，更多的还是触景生情、境中有我之作。

其六，艺术。威廉斯还有不少直接用文字转写视觉艺术作品内容的诗作，如据查尔斯·希勒的油画《古典风景》作的《古典景色》、据亨利·尼斯的石版画《泽西构图》作的《泽西抒情诗》、据查尔斯·徳穆斯的水彩画《晚香玉》作的《盆花》、据一张明信片上印的图画作的《一张老式德国圣诞卡》、据古印第安人雕塑照片作的《洗澡女人像》、据保罗·高更的油画《童贞之失》作的《标题》、据无名氏的招贴画作的《车间里的裸女画》、据文艺复兴时期挂毯《独角兽就擒》作的《一种形式设计》，以及据北方文艺复兴大师老彼得·勃鲁盖尔的多幅风俗画作的组诗《出自勃鲁盖尔之手的绘画》（十首）。这些诗作大都仅止于用客观笔触再现可见对象，如果不知道所描写的是画面内容，读者很可能会以为那些都是实物实景真人真事。

其七，私人生活。威廉斯这方面的诗作不算多，较为人熟知的有写早上家人还在酣睡时诗人独自在镜子前裸舞的《俄罗斯舞》、诗人偷吃妻子放在冰箱里的李子后所留的字条《特此说明》、写诗人开车带儿子到郊外采花的《蓝鸢尾》、想象守寡母亲的心情的《寡妇的春愁》等；较少为人知的有婚前和初婚时诗人为妻子写的三首语调平和的《情歌》、写妻子为请客准备餐花情形的《致弗洛茜》、回忆因心爱的植物失窃而与妻子同感伤悲的《被偷走的牡丹》、抱怨与妻子缺乏共同语言的《灰色的画像》、讲述老年昏聩的母亲的“灵视”的《另一位老妇人》和濒死状态的《艾莱娜》（未译）、训诫儿媳妇的《自我》和《致达芙妮和弗吉尼亚》、逗弄孙辈的《龟》和《苏珊娜》、反映与邻居关系的《练习二》等。而且，这些诗的写法也大都是客观冷静的意象主义或客体主义呈现，绝少深入内心的自我剖析和袒露。他所谓的“净化和告解”——早年模仿惠特曼记录自己的“思想”和“秘密生活”的即兴之作——恐怕尚未完全公开。真正的“告解诗”（一般译为自白诗）始于下一代诗人，如羅伯特·洛厄尔和艾伦·金斯伯格，尽管可溯源至直接影响他们的威廉斯。威廉斯这一代诗人多少仍旧以文化英雄或反英雄自居，视诗歌为高尚艺术，不可能在公众面前太失体面，故与他在技术方面激进的实验探索相比，他在题材方面的挖掘突破还略显保守滞后。

其八，公众生活。尽管非常注重诗歌艺术，但威廉斯并不是象牙塔里为艺术而艺术的诗人。他对社会现象、公共事务乃至政治局势都有适当关注，也不惮用诗歌为媒介公开表达自己的立场和看法，如对激进分子表示同情和辩护的《早年殉道者》、对朋友被强奸的遭遇“如实描写”的《帕森纳克来的强奸者》、对罗斯福总统逝世表示哀悼的《广播死讯》、对美国海军官兵遇难新闻即时反应的《照片显示》、对法庭的不公判决破口大骂的《即兴诗：傻缺》、对反对用“美国习语”写诗的大学教师刻薄嘲讽的《他已隐忍得够久了》、痛骂学院派学者的《我们（美国）的破烂学者们》、丑诋犯叛国罪的老朋友庞德的《镜子》、受苏联宇航员加加林登月消息鼓舞的《脚跟脚尖到底》等。在这类诗中，威廉斯一改冷静克制的态度，表现得立场鲜明，嫉恶如仇，无所忌惮。他因此得罪了某些人，晚年就曾因《俄罗斯》一诗被举报“赞美红色”而被斥为“言论不当”，以至于美国国会图书馆撤销了聘任他为诗歌顾问的决定。

以上是对威廉斯诗歌主要题材的大致分类，其余不好贴标签的就只能统归为杂类了。

从题材选择方面看，威廉斯无疑是现实主义者，尽管他早年受济慈等英国传统诗人影响，也写过浪漫主义的幻想之作。一般说来，现实环境越恶劣，言论越不自由，浪漫主义以及象征主义文学就越发达，在技巧方面也越注重修辞，因为内容越玄虚奇幻，表达越迂曲委婉，就越不容易因言获罪。威廉斯所处的时代和地区虽然也受经济、战争、意识形态等因素影响，但相对于其他时代和地区来说还是比较稳定宽松的。他的个人生活也相当优裕，可以保证他毫无压力地从事自己的爱好，从容表达自己在平静得近乎乏味的生活中发现的任何趣味。在某种程度上，这也可以说明为什么他的诗不写怪力乱神，不向内深入挖掘，不屑于玩弄修辞。他感兴趣的是在现实中发现新东西，而他所处的那个环境也足够新，可以充分满足他的要求。他不加分别地采入诗中的“新”材料，就连同时代华莱士·斯蒂文斯这样的现代主义诗人都认为是“反诗的”，可见传统观念习惯势力之强大。一如威廉·华兹华斯不承认有诗歌用语与日常用语的区别，威廉斯也不承认有诗的与“反诗的”或非诗的材料的区别。这恰好反映了一个事实，即威廉斯的诗创作不仅在表现技巧上，而且在题材选择上确乎突破了过去的藩篱，涉入了前人未至的领域。