俗文学语境下《隋唐演义》萧后形象的流变与开新

【摘 要】《隋唐演义》是一部脱胎于历史而衍生出的演义文本谱系，累次被解构、重建演绎为小说、戏曲、评书等体裁，形成多文体互动的态势，一跃成为了中国古代民间通俗文学的通用代名。俗文学作为最贴近大众的文学形式，以行动为线索串联各情节，人物的塑造首当其冲。史实中，萧美娘作为隋炀帝的皇后，在落魄境地中投奔多个政权。但是在宋明理学社会语境中，其被视做亡国祸水。而民间，受程式化手法抒写、口头表演的形式以及作者、受众立场影响，萧后的反面形象立体、多维起来，迭代为非典型的“圆形人物”。同时，伴随资本主义萌芽的社会样态发端，女性价值尺度再次衡量，因而俗文学中女性形象流变、开新，具有初步的人文关怀。

【关键词】俗文学；女性主义；《隋唐演义》；互文性

【中图分类号】I207.42 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）03—050—03

相对于主流的诗词歌赋、政论散文等严肃文学、雅文学而言，俗文学指具有通俗化﹑大众化的文学流派。其中分流出戏曲、歌谣、话本等杂体作品体裁。在呈现样态、传播媒介过程中，伴随着文本故事的二次、多次演绎产生互文现象，其中的人物形象被适时改编以符合大众的需要。其中最为显著的是女性形象的嬗变。着眼于此，笔者以《隋唐演义》萧美娘为例，探求在评书话本、戏曲、小说等多文体互动互渗形式中女性形象如何与社会耦合，与时代呼应，从而侧面展现俗文学的社会实践特性。

一、小说：文学家的奇趣与思索

小说《隋唐演义》是在以前关于隋唐的正史、野史、民间传说以及勾栏话本的基础上汇总加工而成。小说《隋唐演义》在女性形象上有着游离于传统文学观的嬗变，女性的个人价值与心理、立场与性情欲望得到注视。萧后的文学语境是与传统女性不同的。回到小说文本，萧美娘虽然贵为皇后，得到的却只是钟爱与尊重。此时萧后显然在夫妻关系上成为“弃妇”，放纵自我，自此褚人获承认了萧后的独立精神情感。“因此，作为后宫领袖，皇后似乎被剥夺了妒嫉的权利。然而，对爱情的忠贞是正常人合理的要求，感情上的排他性也是最真实的人性。”[1]可惜的是，作为封建文人的褚人获只能在文学语境下认识到作为女性的萧后的困境，却对其极尽批判，其根源于道德观与文学观的暌违。而在今天的我们，在平等和谐为底色的社会主义文学观下，我们则能够更好地界定萧后作为“圆形人物”的多面性格。

小说《隋唐演义》艺术特色上有着“奇趣雅韵”的追求。这是与时代风气及前代俗文学基调所紧密相连的。首先在社会经济层面，明清资本主义萌芽发生，依附在土地的，以劳作能力见长的男性在社会化的生产环节不再处于绝对优势地位。其次，明清人文主义滥觞：儒家理学文化的异变，明末清初动荡时期文人的矛盾心态、遗民对现实生活的懷疑等情绪集中到了富有争议性的萧后身上，角色在主体与客体的争论、交互中得到升华。形成了俗文学创作中的一大鲜明特点：新鲜而粗犷、奔放而创新。

二、评书：说书人的劝善与教化

评书是俗文学中最重要的门类之一，使一种以小说文本为依据的口头讲说表演艺术形式。《隋唐演义》因节奏明晰、情节跌宕、价值观正义而得到大众青睐。

在评书艺术中，大多数说书人对萧美娘的态度是模棱两可的。“比如为了给炀帝治病，朱贵儿不惜割下自己的腕肉。在宇文化及发动江都兵变时，除萧后外，其余一众妃子誓死不从：如秦、狄、夏、李四位夫人也‘破花容守志……因为在说书人看来，这些女性形象维护昏君庸主，愚忠愚孝，不值得提倡，同时也与评书的主旨不相合拍，所以才在作品中完全舍弃。”[2]一些等英雄本位的演说者以“烟花女子”“色是刮骨钢刀”评论之；而与此不同的是单田芳，在确认萧美娘低俗下流的同时，说书人给予了新的解读，对萧美娘评议的最高点在于“萧美娘之死”一段，笔者依照单田芳版《隋唐演义》，撷取相关话本内容如下。

首先是王伯当的一大段独白：“李元霸精兵二十万包围瓦当山……我宁愿战死也不倒戈投降……我说大哥，并非我逼你，咱们倒霉倒在这个萧美娘身上了，没有她，弟兄们岂能离心离德！哥哥，让我出兵不难，让我玩命也可以，你必须降旨把这个女人干掉！”接着在李密坚决反对、求情后，王伯当指着萧美娘大骂：“想当年你是杨勇的妻子，杨勇被杨广给毒死了，你又许配给杨广，之后，你又跟这个跟那个，你掐手指头算一算多少个男人了，事到今天又迷惑我主，把我们坑到这个田地，你还想活么？干脆我给你做个了断吧！”

在王伯当怒杀美娘后，说书人喟叹、定论道：“怪萧美娘吗？也不完全怪萧美娘，在旧社会……很多漂亮的女孩任凭他人摆布，一说‘女人是祸水，男人全都是好东西吗？所以这话是极其的不公平，萧美娘只是个牺牲品而已吧。”

首先需明确的是，评书文本的演进本就在于全知的视点，即“全知视角”，听众不以剧内人物的情绪为转移。自“扬州琼花会”起，萧美娘的形象就得以确立。听众也预知到萧美既然娘奔走、交杂在无数主要人物之间，就一定会成为矛盾的爆发处和宣泄点。其次，单田芳给予了其悲剧性的性格。悲剧是描写主角与占优势的力量之间冲突的发展，最后达到悲惨的结局的审美情态。从萧美娘视角来看，悲剧性来源于生存与精神的矛盾，生存作为次要矛盾依附于精神的主要矛盾。生存困境源于男性掌权者的决断，而精神困境反身至自我的内部追问。但是处于高层社会，在后宫与前朝，萧美娘作为政治斗争的筹码往往身不由己，因而在评书的语境中，说书人赋予其悲剧性的性格，从人物处境暗示情节走向：李密、王伯当乃至单雄信的死亡结局。从更深层的意义来讲，这样的改动背离了《隋唐演义》小说中“两世姻缘”的爱情传奇，揭示了封建社会女性的“玩偶”“弃妇”形象与“吃人”现实。

俗文学虽然多关注市井生活，但是对上层建筑的臆想与复现也是其特色。“受众为民众，传播、接受的过程在民间。郑振铎曾对俗文学有一段入情入理的描述，他认为，俗文学吐露着最大多数人民的心声，反映了真正的生活和情绪。俗文学生生不息的源泉就是民众，为民众而作、而歌，表现最真实的生活情态。”[3]评书中多谈及将相王侯、才子佳人，原因来源于民众不愿在勾栏瓦肆重现日常生活，而想在文学中窥探宫情秘史。但同时这是具有教化效力的，以“弃妇”为缩影，劝导大众安分守己、女性相夫教子，运用俗文学矫正社会情态，孕育道德敦化。

三、戏曲：梨园人的规避与迎合

戏曲的演绎形式是最被观众喜爱，广受影响的俗文学文体形式。隋唐故事是戏曲文本来源的宝库。“隋唐题材的元杂剧在内容上已经不再囿于史籍中的记载，情节的丰富也远超出史书所提供的材料，这些隋唐题材杂剧又多以主要人物为中心，围绕其铺排情节，展开描写。”[4]伴随着京剧舞台，人物立体、丰富起来。“演员形体表现可视为视觉艺术的展映，运用体态描摹心理。形体动作又称身体表现力，意在演员运用灵活的肢体，将简单的站、蹲、坐等姿态赋予特殊改造，从而直接或间接表露思想感情，完成戏剧人物的复现。创造角色的环节，采取的‘工具就是人本身。此外，演员汇集体态语，以富有感染力的动作，在舞台上抒写艺术美感，完成对欣赏美的追求。”[5]运用舞台艺术塑造人物形象兹事体大。

《断密涧》讲述瓦岗首领李密刚愎自用，结果丧失人心。大将王伯当随侍卫劝其降唐，李密因形势所迫，决计与王共同降唐。李渊不计前嫌将侄女河阳公主许配给李密，但李密并不感激李渊厚情，仍欲反。酒后与公主商酌起事，公主不从，旋手刃之，与王伯当一同逃走。李世民率军追赶，追至断密涧，将王伯当与李密射死。

《晋阳宫》讲述隋炀帝不修国政，专事巡幸。命唐公李渊为晋阳留守，率领宫眷，驻跸江都观琼花，乐而忘返。晋阳宫内，只有张、尹二妃寂寞良宵。外间又喧传盗贼蜂起，路途阻隔，恐无炀帝回銮之日。二妃为未来打算，邀李渊入宫并将之灌醉，扶睡二妃床榻。候酒醒时，逼迫李渊起兵，其为二妃所挟持，不得不从因而起义的故事。

根据两段京剧文本发现，无论是《断密涧》还是《晋阳宫》，都难以查询到有关萧美娘的身影。但笔者认为，这恰恰是梨园子弟对于萧美娘形象的思忖与不决。《断密涧》中，其文学文本应来源于“李密荒淫众将走离”与“断密涧李密丢命”二回，情节应为女主人公萧美娘香消玉殒。但在京剧语境中，萧后被替换为虚构的李渊女河阳公主。梨园子弟这一改编是有深意的。首先，从戏曲程式上来说：河阳公主为旦角，戏词板式以对白与西皮快板为主，行动也仅限于拱手、踱步，是较为基础的角色。而若是旦角上采取萧后，为展现妖娆形象，则其需行腔插科打诨，全部动用以男性角色为基础的“手、眼、身、发、步”表演五法，易导致旦角在演绎过程中转化为丑角，从而影响观感。其次，《断密涧》饱受清王室青睐。塑造皇后烟花形象，易影射丑化后宫的嫌疑。因而萧美娘被美化为忠于朝廷与夫君的“弃妇”——河阳公主。

当代表着封建领袖的统治者拜倒在石榴裙下时，便孕育了超脱于世俗的反叛精神。例如小說《白鹿原》中便曾记载折子戏《走南阳》中汉光武帝刘秀调戏村姑的情节。村姑幻化为丑角，与代表着英雄人物的净角嬉笑怒骂，形成了独特的反差感和对民间生活主体化的观照。从而萧美娘的形象便交杂叠加在河阳公主这一“弃妇”和张尹二妃身上。

四、俗文学跨文体的互文与集中

在《隋唐演义》的俗文学三重媒介演绎中，萧美娘在“弃妇”的身份定位中远离书斋、士大夫视角，映射出民间文学对女性的怜悯、同情与批判，也反应的民间群众思想萌芽的启蒙与人文本位的思索。无论是底层文人，还是说书人、梨园弟子，在不同语境下，人物形象也伴随社会条件所转变。总体而言，区分于传统文人诗、词，俗文学对女性的刻画无疑是人物塑造艺术范式新的开拓。也是男性凝视下的女性代名化的嬗变与开新。

中国古代俗文学的代名化进程，是一种传统指涉性的形成过程，即将形象从人物中抽象出来，形成一种典型的含义，即以特殊形象代名具体人物，如窦娥代名“怨”。这一代名过程同时衍生迭代：在评书艺术中，“诸葛”复姓的人物通常是明理正派的，如《白眉大侠》中北岳衡山派掌门人诸葛元英在“三仙岛擂台”尽显机智妙算。

代名化的进程同时包含着具有俗文学的多文体互动特征——从小说到评弹话本，再到梨园戏台上，最后返回到小说文本，形成了一种跨文体流动的互文性，同时也可视作IP对象的“创作与再创作”。每次媒介的互文过程中，从小说、话本中符码式的文字，通过评书般人的叙说抑或戏曲般的吟唱成为语言形式，其并非共时态性的，从而可以发觉：依照传播媒介冗余度的考量和受众的立场等因素，人物形象进行着系统性的修正与演变。以萧美娘为例：传统小说中，其指代后宫嫔妃，与后面章节所涉唐代太宗高宗后宫女性别无一二；评书中，其指涉妲己、褒姒等亡国祸水形象；而在戏曲中，其则分化为多种意义上的形象，其女性的标签弱化，物化为“政治牺牲品”的对象。女性形象在代名化的过程中，并不是在信息形态的流动中等义转换，而是被逐渐赋予了新的广泛的文化内涵：萧美娘的“妖”与“艳”并非社会性的私藏与隐秘。

萧美娘的跨文体互文演绎与代名化进程，映射出其形象的流变与开新，其在明清俗文学诸文体中的变化过程，集中再现了商品经济发展时期女性形象的共性与特性。艺术性的真实比现实生活更广阔、更集中，萧美娘也因此超越了案头之作的简单形象表征，成为俗文学发展的鲜明印迹。

参考文献：

[1]雷勇.从萧后形象看《隋唐演义》的创作倾向[J].陕西理工学院学报（社会科学版），2007（1）.

[2]张昱.《隋唐演义》的评书改编[D].曲阜：曲阜师范大学，2017.

[3]王力力.论郑振铎的文学图像意识[D].上海：华东师范大学，2022.

[4]吴迪.京剧隋唐戏研究[D].北京：中国戏曲学院，2017.

[5]郑植.鲜活、生动的性格化创造——评新时代西北地区红色校园戏剧的表演艺术[J].中国民族博览，2023（6）.

作者简介：郑植（2004—），男，汉族，河南郑州人，西北政法大学本科在读，研究方向为俗文学、戏剧文学。