《吉祥如意》——艺术影像下的真实性选择与地域美学塑造＊

王伟伦

（辽宁师范大学影视艺术学院,辽宁大连 116029）

2021年，由董成鹏执导的电影《吉祥如意》上映，这是一部完全打破观众对于导演董成鹏以及他所执导的电影的“刻板印象”的作品。影片由《吉祥》与《如意》两部分组成，以“伪纪录片”与“拍摄伪纪录片的纪录片”的艺术手法，舍弃循规蹈矩的“合家欢式”家庭叙事，以强烈的人物形象与事件的双冲突撕扯出在虚构影片下所隐藏的、真实的亲情困境，建构极为独到的艺术语言，向观众讲述一段烙印东北印记的属于“吉祥”的并不如意的故事。

一、大胆的形式表征与真实性选择

（一）伪纪录片形式的创造性实验

1965年，mockumentary(伪纪录片)一词作为专有名词被收录于剑桥英语词典，这标志着伪纪录片开始作为独立的亚类型而存在。其脱胎于纪录片，在承接纪录片的制作手法同时逐步提炼出纪录美学，使之与电影艺术的制作手法逐步融合，形成了“伪纪录片”独特的艺术特色。

“纪录片”象征着一种无形的信任，这种信任来自观众通过作品所传递的故事内容与艺术设计，投射至现实生活与事件。当两者之中的某些元素相扣合时，真实性、可靠性自然成为此类作品的特性。事实上，这也是“伪纪录片”形式的特点之一，当某一电影尝试使用伪纪录片形态来进行内容的建构时，其一定存在着对“真实性”的追求，是伪纪录片形态最为容易被观众捕捉的关键词。

对于国内、外的伪纪录片作品来说，其对于真实性的追求主要存在二种形态，第一种是基于叙事背景的标志性而重塑“历史真实”。例如许鞍华导演在2014年执导的《黄金时代》，其以作家萧红及其身处的具有特点的时代为背景，加之伪纪录片的形态并结合萧红及其他好友的文学作品尝试重塑作家萧红动荡波折的一生；而在2005年上映的由布里埃尔·兰杰所执导的《总统之死》，则是导演在布什到达芝加哥的真实影像资料基础上，虚构了布什2007年到芝加哥演讲并遇刺身亡的画面。虽然观众与影评人对于这部伪纪录片电影的评价两极分化，但不可否认其依旧是通过具有真实与代表性的历史背景、人物，加之伪纪录片手法，达到追求真实构筑观演人恐慌、惊吓情绪的目的；第二种是基于作品题材特殊性而追求的”虚构真实”。事实上，当提及伪纪录片形态时，观众最先想到的多是恐怖题材电影。《女巫布莱尔计划》《死亡录像系列》《昆池岩》《中邪》等恐怖电影全部采取了伪纪录片形态进行制作，伪纪录片形态能够为本身荒诞、无事实依据的文本内容提供合理的方式构建真实性，使得电影骤然间变得真实可信，获得了极佳的恐怖氛围与心理满足；另一方面，伪纪录片也曾被多次应用于科幻类作品。在作品《木卫二报道》中，以录像资料讲述了一队科考人员前往木卫二进行科学探索的故事；电影《宇宙探索编辑部》则以伪纪录片的方式讲述了一场啼笑皆非的寻找“地外文明”的旅途故事。科幻类电影本身是基于现代社会本身所具有的科技基础所作出的对先进技术的憧憬与设想、对具有强烈不可知性的地外文明的探索，伪纪录片的形态能够在最大限度上拉近“幻想”与“现实”的距离，令观众不自觉地跟随导演思维，仿佛在未来真的可以达到影片中所设计的世界，这实际上也反映了科幻类题材对于真实性的需求。

可以发现，伪纪录片目前大多被应用于具有一定事实基础的、历史背景的影片，或是被运用于对真实性建构具有特殊需求的类型影片，这源于伪纪录片形态能够为他们提供真实性的支撑与影片氛围上的添彩。而导演董成鹏选择“反其道而行之”，将看似不适合这一形态的、地域文化背景下的家庭题材作品《吉祥如意》，采用伪纪录片形态进行制作。这不仅是艺术表达上的创新，实际上更是一场伪纪录片形态制作的创造性实验。家庭题材作品并不十分适宜使用伪纪录片形态的原因在于其本身已经具有极大的真实性，每个现实生活中的个体其背后一定或多或少地连接着带有血缘关系的家族或家庭，因此真实性这一关键点在家庭题材类的作品中并不需要像恐怖类、科幻类电影一般被反复强调，观众自然而然能够将其与自身生活相映射。但也正是这种看似水到渠成的“真实感”，制约了大部分家庭题材作品的创作创新，在作品表达上形成了一定的模式化，易出现只关注于故事本身的矛盾搭建而忽略了更会被观众所注意到的表达形式。导演董成鹏注意到了这一细节并尝试着在《吉祥如意》的外在表征上进行创新，减轻了观众对于传统的“合家欢”式家庭叙事的审美疲劳。既通过“赡养”这一问题放大矛盾，使情节一波三折富有韵味，又在表现形式上实验性地使用了伪纪录片，将原本内置的真实感外化为形态上的真实性，以此获取与观众之间最大的情感共鸣。

（二）伪纪录片叙事的真实性选择

伪纪录片常以旁观者的视角对纪录观察事物持观摩态度，通过长镜头、手持镜头等手法保证时空高度统一的特性，这种伪纪录片式叙事手法为虚构影片解构出了独一无二的真实性。《吉祥》中全程使用手持镜头拍摄，不稳定的镜头传递故事矛盾不稳定性的同时带来了叙事真实的可靠性，为极度生活化的场景与表述带来了无与伦比的临场感。大量的长镜头保证叙事流畅的同时，不着痕迹地记录下在这小小的东北山村内，一户普通人家的悲欢离合。

有学者认为，伪纪录片含有一种“潜在的反身性”，这种反身性来自作为创作者本身，其无法判断观众如何解读这段影像或是文本。这种独到的反身性事实上是伪纪录片的独特美学，观众看到的将不仅仅是依托于制作方剪辑、拼接等蒙太奇手法之下的叙事，而是由大段长镜头拼接而成的，具有巨大思索空间的艺术结构。在《吉祥》这一篇章，观众是不清楚谁为演员、谁为本人的，伪纪录片的形式使观众都在导演为了追求“真实性”而进行的选择之下。这种选择出现的原因主要在于导演对于矛盾核心以及影片艺术处理的思考。伪纪录片虽然以纪录片的部分手法拍摄，但其本质上是被允许进行一定艺术化创作的表现形式。因此为了能够在实现“真实性”的基础上依旧保证矛盾美学的表述，导演选择将不完全真实的演员（王庆丽）置于真实的家庭背景中。对于王庆丽这一人物形象，观众首先接收到的是“导演版本”的王庆丽，清秀、安静，在亲戚们因父亲的赡养问题在年三十的餐桌前愤怒争吵时满脸泪水；在临走前给父亲做饭，给父亲擦干净吃脏的嘴……当观众对于王庆丽的形象已经有了较为立体的认识时，第二篇章《如意》的出现开始将关于“真实”的选择展现给观众，镜头记录下了导演董成鹏拍摄制作《吉祥》的全过程，唯一的虚构形象王庆丽也成了解构的一把关键钥匙。拍摄时，王庆丽本人就在监视器前观看，有时面带微笑、有时面目平静，反倒是演员在拍摄年三十争吵的戏时情绪难耐而离开镜头。二者在多个不同事件之中的态度反差与强烈对比，使演员疑惑，更使观众思考，这种解构手法与真实性的选择，为观众创造了巨大的反身性空间，更为影片添上一份批判色彩——现实的真实往往比设计的真实更为残酷。

“我们到底怎样去评判这样一个家庭与人物？”导演以伪纪录片的形式在一部影片之内完成了对于真实性的艺术建构与选择，而他本人则成为打破第四堵墙的人，击碎真实与虚构的界限，将这部电影从私人影像变为具有实验性的伪纪录片影像，以极小的切入点直击人性与社会中极为广阔的讨论空间。

二、黑土地：东北地域空间下的美学塑造

（一）东北地域下的知觉现象空间

成片踩实的白雪，下面是坚硬的黑土地，码得整整齐齐的柴火垛……这是《吉祥如意》中三舅王吉祥出场的第一个镜头，是现实中真实的东北乡村。

“东北电影中，地域空间元素形成了故事发生的场所，这种场景空间并非客观化的存在，而是浸透了个体意识的知觉现象空间。”[1]东北地域空间为电影的叙事提供了得天独厚的艺术空间，个体意识促生的知觉形象空间转换为有形的实物形态。电影中导演数次有意展示主人公所处环境以及大量的东北自然景致空镜，不论是三舅王吉祥第一次出场的包含着村子“角落”的全景、还是王庆丽首次出场前的搭落白雪的成片林海，以及贯穿整部电影的没有尽头的冰雪，肃杀、高耸、凛冽的东北地域空间为导演的视听语言提供了自然的情绪价值，这种家人之间纠缠不清的、难以呼吸的压抑感通过具有艺术特点东北地域空间所表现。

影片第一部分《吉祥》的故事冲突围绕在导演董成鹏姥姥从重病到离世这一过程中，老人儿女对于痴呆患者三舅王吉祥的赡养问题的争论与商讨，以及最为“尴尬”的角色——多年未归家的王吉祥女儿王庆丽。“谁来赡养？谁该赡养？谁能赡养？”成为《吉祥》部分的矛盾内核，一切人物与事件的争端由此而起。同时，老人的去世也引入了东北乡村的丧葬文化，这是一种极具仪式感的地域习俗，哭丧、摔盆、出殡……瓷碗破碎一瞬间与儿女匍匐在地的哭嚎，生与死的挣扎是这片黑土地日日上演的人间悲事。生死、生存、生活，一家人之间所萦绕的情绪氛围与东北冬天下冻住的湖泊如出一辙，冰层之下暗流涌动，这种时刻围绕在角色身边的、难以呼吸的“溺水感”顺从地依附在东北的地域空间之下，润物无声地将观众全然置入进“东北人、东北事”的叙事空间与思考角度。

（二）东北地域记忆下的时代创伤与人理纠葛

“基于当下的社会语境进行记忆建构，在对记忆的整合中达成共识，实现记忆共享与重构。”[2]东北地域语境下无法抚平的时代创伤通过个体身份认同与情感共鸣在电影中得以体现，以一个家庭的人理纠葛展现了中国家庭浮世绘。导演董成鹏力图通过《吉祥如意》再现21世纪东北乡村乃至整个东北地域所共同面对的集体记忆，用“小家庭”讲述东北“大家庭”，其中包含难以言说的生存困境、交错纷杂的人理纠葛以及脆弱分迸的北方家庭结构。

1.时代创伤下的身份认同与情感共鸣

相对于宏观叙事，从细小之处着手的微观叙事更易引起观众情感共鸣。20世纪90年代，东北国企改制的下岗潮给东北工业基地的国企工人留下了深刻的创伤记忆。特殊时代背景与发展要求促生的生活不稳定性影响至今仍影响着东北一代人的生活观，这是不可抹平的时代创伤。

在这种创伤记忆与现实发展下，离开东北逐渐成为北方下一代人的归宿，生于东北的意义仿佛变成了离开东北，因此导演董成鹏紧紧抓住这一时代创伤，逐步构建对于个体身份的认同。片中他与王庆丽皆为离开东北家乡在外工作打拼的年轻人，其母亲与父亲则是经历过20世纪90年代下岗潮的、已不久居于东北的老一代东北人，最长时间照顾三舅的姥姥、二哥王吉武的妻子则是仍留在东北生活的一代东北人。三代人横跨三个阶段，分别以个体角色促成了观众对于个体身份的认同，年轻人以董成鹏的视角回望自己的家乡，老一辈人则透过“文武香贵”四位不同生活状态的东北人望向自己过去、现在与未来的生活。看似并不繁杂的人物形象与家庭结构恰恰是无数东北家庭与中国家庭的缩影，观众在观看电影时极易代入与自己具有相同特质的人物形象，不自觉地完成了对自我身份的认同，实现了集体记忆的重现与共享。情感认同则产生于大环境背景下相同的遭遇与困境，破碎的难以重组的家庭、以老人为唯一系带的家族群体、儒家文化下的亲情社会，三舅的赡养问题背后是东北家庭家家都有的那本“难念经”。细节化、生活化的叙事模式不在场观众的建立起不可触摸的感性链接，无形结合起观众的片段记忆，给予其以身历其境之感，这种相同的遭遇与亲情维系的困境促使他们自然而然地带入情绪，生成对于影片与事件的身份认同，进而孕育出集体记忆下的情感认同。

2.亲情真相背后的家庭人理纠葛

“文武香贵，一二四五”这句略显魔性的台词频繁出现在电影中，三舅王吉祥频频念叨着兄弟姐妹的名字，却偏偏剜去了自己，想起片中最大的争端——“母亲去世，兄弟姐妹谁来照顾王吉祥？”，难免有些悲凉。在三舅的世界里，或许他自己否定了自己，或许他还停留在成为科长、全力接济兄弟姐妹的空间；而在现实的世界里，他正逐渐被推离正常生活的轨道，在无家可归的边际上摇摇欲坠。

不能否认亲情的支撑与维系，并不富裕的二哥二嫂一家也曾全力照顾老母亲与王吉祥，其他四位兄弟姐妹也时有关心过问，却也不得不面对在亲情真相背后的难以解开的人理纠葛。姥姥房内墙上满满的照片只能成为美好的过去式，人人有小家，谁来顾大家，谁来成为带走王吉祥并赡养的人？难以抉择，难以开口。导演极其犀利地直击中国北方农村家庭的亲情真相，以往影视作品所塑造的合家欢式东北家庭形态被一击打碎，面对骤然袭来的死亡与急迫解决的生存，年三十夜晚下五彩缤纷的烟花更像是家庭关系中各有所思的人心。本是喜气洋洋拍摄姥姥的电影无意之下逐步演变为一本中国式家庭回忆录，渴望维系血缘又难以自担重任，割舍不下亲情却又不愿委曲求全，《吉祥如意》中那场年三十的关于赡养的争端是观众情感共鸣的高潮点，照顾三舅多年的二哥二嫂在母亲去世后不愿再多担责任、在一线城市生活面对着生存压力的亲生女儿王庆丽难以开口、其他兄弟姐妹心中各有想法却又难以作出决定，镜头转向另一侧，一旁小屋里三舅只是安静摆弄电视，将年三十的一场闹剧轻轻地写下句号。第二天，一家人却又能够和气地站在一起留下一张喜气洋洋的家庭大合照，这或许是每一个中国式家庭的侧写，再激烈的争吵下依旧是剪不断理还乱的亲情纠葛，看似平静幸福的家庭生活背后可能是即将带来的狂风与暴雨。

三、结语

影片《吉祥如意》以近乎残忍的方式撕裂开东北家庭背后的故事，用自身的经历为观众讲述一个并不“合家欢”的故事。电影艺术上，影片以具有新意的伪纪录片手法不断在真实与虚幻中交错反复，对真实性的选择为影片注入了独到的批判色彩，而东北地域下的知觉现象空间为影片画上了一笔浓重的情感。《吉祥如意》充分弥合着地方特色与情感共鸣，展开了东北文艺作品的更多样态，提出了伪纪录片形式的更多可能，也为别样的家庭群像讲述与书写注入了新鲜血液。