毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的认识论意蕴——基于《实践论》的考察

王 炎

（南京大学 哲学系，江苏 南京 210000）

任何一部经典著作都有深刻的哲学思想作指导，《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）也不例外。延安时期，为了克服党内长期存在的主观主义，毛泽东于1937年7月撰写了《实践论》。作为马克思主义哲学中国化的重要理论成果，《实践论》对主观主义进行了深度剖析，科学阐释了辩证唯物主义认识论的基本问题，不仅为新民主主义革命提供了科学的世界观与方法论指导，而且为中国共产党研究文艺问题、制定文艺方针政策提供了正确的立场、观点和方法。就此而言，《讲话》正是《实践论》的哲学智慧在文艺领域的全面运用。

一、《实践论》确立的一切从实际出发、实事求是的认识论原则，成为毛泽东观察研究文艺问题的逻辑起点

《讲话》的文本并非凭空而生，而是将马克思主义基本原理深植于中国的社会土壤之中以回应当时文艺领域存在的种种论争而著的,因而其具有很强的问题导向和实践导向的性质。从文本的关联性来看，《讲话》之所以成为我们党指导革命文艺创作的纲领性文献，正是因为它对《实践论》确立的辩证唯物主义认识论的充分践行。

《实践论》是为揭露党内长期存在的主观主义错误而写的。回顾中国革命的历程，中国共产党的一些早期领导人在政治立场上坚持了辩证唯物主义认识论，但中国革命的特殊性、复杂性和艰巨性使他们在工作中抛弃或偏离了马克思主义认识论的基本原则，犯了主观主义的错误，这表现为他们把马克思主义当作抽象的教义，盲目相信狭隘的感性经验。在新民主主义革命过程中，实事求是和主观主义两条思想路线的根本对立在于如何正确理解马克思主义，是否能够坚持辩证唯物主义认识论的原则立场。毛泽东深刻认识到，纠正革命中存在的唯心主义错误，绝不能只停留于口头上坚持辩证唯物主义，要以科学的思想指导革命实践。《实践论》正是在这样的境遇中应时而生的。作为一篇马克思主义认识论的光辉巨著，它没有重复经典作家对认识论的一般论述，而是基于中国现实国情系统地阐释了实践与认识辩证统一的科学原理，论证了认识源于实践又经过实践检验的辩证运动过程和机制，构筑了以实践为基石的马克思主义认识论整体框架，确立了一切从实际出发、实事求是的马克思主义认识论原则。因而，《实践论》和《矛盾论》一起“为中国共产党实事求是的思想路线奠定了理论基础。中国共产党正是在实事求是的思想路线的指导下取得了革命、建设和改革开放的伟大胜利”［1］。从革命文艺事业发展的角度来说，坚持一切从实际出发、实事求是的马克思主义认识路线，“就是党性的表现，就是理论和实际统一的马克思列宁主义的作风”［2］801。因而，文艺工作者要从客观存在出发，依据现实情况制定文艺方针政策，要深入调查研究，不能以主观主义的态度办事，要勇于实践，在占有大量材料的基础上找出其中的本质规律。《实践论》的发表和传播，为马克思主义中国化奠定了坚实根基。基于《实践论》的科学认识，1941年毛泽东在《改造我们的学习》中明确提出“实事求是”的观点，这标志着毛泽东哲学思想的进一步成熟。在此后的革命实践中，中国共产党人坚持以马克思主义认识论为指导，逐步形成了科学的革命路线、方针和策略，出色地完成了马克思主义与中国革命具体实践相结合的历史任务。

《讲话》是《实践论》确立的一切从实际出发、实事求是的认识论原则在文艺工作上的集中体现。在延安文艺座谈会期间，有的同志依据文学教科书、《韦伯大辞典》大谈文学定义与文化建设，有的同志以老资历自居，认为只有作家最懂文艺。毛泽东对此坚决予以反对，在《讲话》“结论”部分的开头，他直接指出：“我们是马克思主义者，马克思叫我们看问题不要从抽象的定义出发,而要从客观存在的事实出发,从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。”［2］853这一段话，可以看作是辩证唯物主义认识论在文艺理论研究上的延伸。在实际工作中，毛泽东也充分践行一切从实际出发、实事求是的原则。为了开好文艺座谈会，使自己的讲话更具有针对性和指导性，毛泽东亲自给有关专家写信求教、找党内高级干部谈话、与作家们对话,要求他们提供文艺工作材料和意见支持［3］254。由此可见，毛泽东对一切从实际出发、实事求是的认识论原则是一贯坚持的，对调查研究工作是高度重视的。

二、《实践论》对认识与实践辩证关系的科学阐释，为回答文艺与生活、文艺与人民的关系问题提供了哲学依据

胡乔木认为：“《讲话》主要有这样两个基本点：一是文艺与生活的关系，二是文艺与人民的关系。”［3］267《实践论》阐明了认识和实践的辩证关系，指出社会实践的基本形态及其相互区别和联系，从而为毛泽东解决文艺与生活、文艺与人民的关系问题提供了认识论依据。

（一）实践是认识的最终目的原理为解决文艺与人民的关系问题提供了认识论依据

文艺与人民的关系即文艺为什么人服务的问题，是马克思主义文艺理论的核心议题，同时也是《讲话》内容的展开支点。如前所述，毛泽东是从延安的客观实际出发来分析文艺问题的，在《讲话》“结论”的第一部分，他指明“文艺为什么人”这一经典作家早已解决的问题在根据地文艺家那里还没有得到解决。毛泽东指出，他们“比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点”［2］856，反而对人民大众精彩活泼的生活形态无动于衷。在《实践论》中，毛泽东明确了文化是社会实践形式之一，将文艺看作是与社会生活相结合的精神实践，这意味着“文艺为什么人”不仅是一个理论问题，而且是一个实践问题。因而，毛泽东在《讲话》中反对以孤立、片面、静止的观点看待文艺作品，他同马克思一样在强调文艺的特殊意识形态特征的同时重视文艺的生产实践性特征，注意到任何文艺作品不外乎是文艺创作实践的结果，从而将文艺作为人类社会实践活动加以衡量。

认识的重要性在于其能指导实践，认识如果不以改造世界为目的，就没有任何意义。因而，“理论的基础是实践，又转过来为实践服务”［4］284。革命文艺实践是与社会现实相结合的精神实践，它与物质生产实践一齐推动历史前进。马克思把艺术作为人类掌握世界的四种方式之一，强调文艺掌握世界的目的除了解释世界，还能动地改造世界。在《讲话》中，毛泽东继承了马克思的这一观点，他指明文艺工作研究的根本目的就在于“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”［2］848，这是对文艺功能和本质的根本规定。值得注意的是，文艺实践解释和改造世界有其特殊性，作为一种精神生产实践，它的基础是物质生产，同时也积极反作用于物质生产。作为一种主观性存在，理论性认识只有通过现实生产实践才能体现自身的现实指导性，才能产生改变现实的物质力量。因此，文艺不是直接改变客观事物，而是在被群众掌握的过程中逐步融入其改造客观世界的过程，“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”［2］861。

（二）认识来源于实践的原理指明生活是文艺创作的唯一源泉

文艺与生活的关系是关乎文艺创作的另一个基本问题。文艺是认识的重要形式之一，它本质上是文艺创作主体对与主体发生对象性关系的客体的认识的具象化表达。任何一部文艺作品在其创作之前首先就要回答文艺创作的源泉问题，即文学艺术究竟从何处来的问题。马克思主义认识论出现之前，在对待创作客体的认识上，主要分为唯心主义（包括客观唯心主义和主观唯心主义）和唯物主义两种观点，唯心主义者主张文艺是神的“旨意”，是某种“理念”和“理式”的外化，或者是作家主观精神、情感意志的自我展现等等，他们拒不承认社会生活是文艺创作的源泉。而旧唯物主义者虽然把文艺作为受制于客观物质条件的精神现象，但他们脱离人的社会性、人的社会实践错误地理解生活的本质，不懂得社会生活本质上是人的实践活动本身，因而也就不可能正确回答文艺与现实生活的关系问题。

马克思彻底克服了旧艺术观的缺陷，他指出：“从前的一切唯物主义（包括费尔巴哈的唯物主义）的主要缺点是：对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当做感性的人的活动，当做实践去理解，不是从主体方面去理解。”［5］133马克思将实践范畴引入认识论当中，提出“全部社会生活在本质上是实践的”的重大论断［5］135，彻底克服了旧唯物主义的缺陷，从根本上强调了社会生活和人类实践的一致性。毛泽东进一步发挥了能动的革命的反映论，并具体阐述了文艺与生活的关系问题，他在《实践论》中全面论述了社会生活实践的各种形态及其关系，极大地丰富了“社会生活在本质上是实践的”这一论断的内涵。我国古代的文艺家和哲学家虽然也提出了实践的概念，但没有科学理解实践的含义，比如，对青年毛泽东影响颇深的明末思想家王夫之，为反对宋儒朱熹的“先知后行”以及陆王心学“以知为行，以不行为行”的理念，主张知行密不可分，在学、问、思、辨、行五者中“第一不容缓”“则莫如行”［6］。不过，王夫之所说的“行”和“实践”，并没有超出个人道德活动与日常生活的范围，主要是“行于君民、亲友、喜怒、哀乐之间”［7］，因而他无法真正理解生活的本质以及文艺与生活的关联性。对此，毛泽东明确指出，人的社会实践在生产活动形式之外，还包含政治生活、阶级斗争、科学与艺术活动等形式，“社会实际生活的一切领域都是社会的人所参加的”［4］283，各类实践形态构成了社会生活的总体内容。不过，人类不同实践形态的地位和作用有所不同：其一，“人类的生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西”［4］282，是人类得以生存与发展的基础，人的政治、文化实践活动必须服务于生产活动。其二，阶级斗争是人类社会发展到一定阶段才出现的实践形态，在阶级社会中,生产关系表现为阶级关系，物质生产是在一定的阶级关系中展开的。人的认识主要依赖物质生产活动，因而，阶级社会里“各种形式的阶级斗争，给予人的认识发展以深刻的影响”［4］283，阶级斗争与生产活动共同构成了人类认识的主要来源。

毛泽东从实践的观点出发，认为文学艺术是人类在实践过程中所形成的观念形态，它既不是神的创造和绝对精神的外化，也绝非某种“原欲”的表达，而是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物，“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”［2］860。毛泽东指出，人民生活尽管其本身处于自然的粗糙的状态，但却是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”［2］860，这就从本体论维度阐明社会生活是一切文艺的终极根源，突显了人民生活对革命文艺创作的本质规定。这里有两点需要强调：第一，毛泽东明确了社会生活作为文艺源泉的唯一性，整个文艺和社会生活是反映与被反映的关系，从而与唯心主义彻底划清了界限。第二，毛泽东通过对实践形态的科学定义，更具体地对社会生活作了规定，从而与旧唯物主义彻底划清了界限。在毛泽东的思想体系中，人民生活的本质与人类的基本实践活动是一致的，既然社会生活在本质上是人的实践活动，而文艺是对社会生活的反映，那么《讲话》中所说的作为文学艺术唯一源泉的社会生活，就是指人的全部实践活动,即生产活动、阶级斗争、政治生活、科学和艺术活动。

（三）能动的革命的反映论原理指明文艺创作要高度重视发挥自觉能动性

毛泽东对认识与实践辩证关系的阐释，从根本上揭示了辩证唯物主义认识论能动的革命的本性，即充分强调认识的本质是主体基于实践对客体的能动的革命的反映。文艺活动是文艺家表达自身对外部世界的知、意、情的能动的反映过程，作家对世界不同的认知必然会呈现世界的不同表征。对此，毛泽东强调：“我们的文艺工作者需要做自己的文艺工作,但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作。”［2］850所谓“了解人熟悉人”，是文艺家主动进行艺术创作的过程。作为社会意识形式之一的文艺，是社会存在的主观映像，而不是对社会存在的呆板消极的、照镜子式的摹写。主体是在一定认知结构中对社会现象进行选择性、塑造性地勾画的,文艺反映的能动性实际展现的是主体性。正因为文艺家能动地、灵活地、不固定地反映社会生活,人类文明发展历程中的艺术景观才会多姿多彩。

《讲话》的首要目的是激发文艺家认识、把握世界的能动性和革命性，以此转变文艺家的思想情感，提高他们掌握社会发展规律和文艺发展规律的能力。毛泽东提出要在立场、态度、工作对象、工作、学习五个向度发挥作家的能动性，从而把主体能动性提升到文艺队伍思想建设的高度，把文艺家的世界观、思想感情的变化经历与获取创作原料的过程在深入群众生活之中合二为一，即只有积极投身现实生活，才能真正体悟生活的真谛，并在不断的艺术实践中强化主体认识能力，使主体的思维成为科学反映和把握现实生活的思想武器，从而创作出展现现实生活、符合人民群众需要的文艺作品。这就是说，只要离开群众的现实活动，文艺家就不会获得任何创作源泉，其思想必然误入歧途。只有充分发挥文艺家的主体能动性，才能把文艺与生活、主观与客观联结起来。

毛泽东是一位具有远见卓识的政治家，同时也是一位文化巨匠，他深谙文艺发展的规律，知晓文艺家的思想素养与人民情怀对文艺创作的决定性作用。当时，延安文艺界针对“文艺大众化”问题曾进行过激烈讨论，但却未有结果。毛泽东在延安文艺座谈会上指出：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”［2］851他把文艺家的思想情感的转变看作解决文艺家与人民群众结合问题、发展革命文艺问题的关键，并以亲身经历向广大文艺工作者说明自己对人民群众的情感转变过程。最后，毛泽东总结道：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”［2］851

三、《实践论》关于认识发展过程和规律的阐释，为毛泽东科学规划文艺创作路径提供了思路

在《实践论》中，毛泽东深入论述了认识的过程及其规律：基于实践而实现感性认识向理性认识能动的飞跃，再由理性认识出发去能动地指导实践，多次反复以至无穷。对实践—认识—再实践—再认识的认识过程和规律的深刻阐释，为毛泽东揭示文艺创作路径提供了科学认识论基础，达到了帮助文艺家走出以自我为中心的创作误区的目的。

（一）创作第一步：投身人民群众的革命实践以获取丰富的感性材料，建立感性认识

生活是文艺创作的源泉，文艺是生活在人的头脑中的反映。客观存在的事物是无法直接成为认识的来源的，只有进行社会实践的人将其作为对象置于实践过程之中，它才能成为认识客体。文艺作品特殊的形成机理，决定了任何文艺家在进行创作前都需要经历一个从生活中获取艺术劳动对象的过程。毛泽东在《实践论》中指出，人在社会实践中与物质世界相接触，通过感觉器官将各种现象反映到头脑之中，从而获得具体的、丰富的、生动的感觉与印象,这是整个认识过程的起始点，即初级的感性认识阶段。从认识的时序性来看,人们最先需要从实践中积累丰富的感性材料以获得感性认识，缺乏感性认识基础的理性认识是无源之水、无本之木。毛泽东认为：“一个闭目塞听、同客观外界根本绝缘的人，是无所谓认识的。认识开始于经验——这就是认识论的唯物论。”［4］290有人如果认为理性认识可以不从感性认识中获得,就会陷入唯心论的误区，最终必然沦为“无的放矢”的空头文艺家。上述原则规定了文艺家必须全身心地投入社会生活，在革命实践中收集大量感性材料，无条件地到工农兵群众中去“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”［2］861。此处的“然后”之前的阶段，是文艺家积累大量感性材料、形成初步生活体验和艺术感受的过程，五个“一切”是对收集感性材料的根本要求。收集感性材料是实现认识过程第一次飞跃的前提，没有它就不可能形成理性认识。对此，毛泽东指出：“只有感觉的材料十分丰富（不是零碎不全）和合乎实际（不是错觉），才能根据这样的材料造出正确的概念和论理来。”［4］290以往经验论者依据零碎的、片面的、少量的材料去分析和判断问题，这样不仅无法做到深刻，而且其态度和立场都会发生错误。投身革命实践要高度重视调查研究的方法在文艺创作中的运用，这具体体现在两方面：其一，“到工农兵群众中去，到火热的斗争中去”［2］861。文艺家收集感性材料不能走马观花，不能做历史的“旁观者”，而是要与人民群众共景、共情和共心，全身心地投入革命洪流中去。实践从简单到复杂、从低级到高级的过程，决定了认识也要经历从片面到比较全面、由知之不多到知之甚多的发展历程。认识的长期性决定了文艺家深入群众的长期性。文艺家从认识生活到创作艺术作品的历程，也是他们的认识随着文艺实践活动的开展而逐步深化的过程，是其作品随着文艺家认识的进步而不断完善的过程。文艺家创作的过程就是实践、认识、再实践、再认识循环反复的过程。其二，文艺家对自己的身份要有清晰的认识。从社会职业分工看，文艺家主要从事文化实践活动，这是文艺家的主体身份。从社会实际看，文艺家往往以双重身份出现，他们在从事文艺创作的同时，还要投身基本社会实践活动（主要指生产活动），也就是说，他们既是文学家和艺术家，也是劳动群众。文艺家一方面要和延安广大劳动人民一样，为抗日战争的胜利与根据地建设而奋斗，另一方面也要守好文艺斗争的阵地，发挥文艺促进革命事业发展的最大效力。

（二）创作第二步：将集中起来的感性材料中的矛盾和斗争典型化，完成从感性认识到理性认识的飞跃，创作出反映生活本质的作品

文艺家在革命实践中获得大量感性认识后并不能马上进行“写作”，因为这时候文艺家“只是看到过程中各个事物的现象方面，看到各个事物的片面，看到各个事物之间的外部联系”［4］284-285，还不能做出合乎逻辑的结论，或者说还不能认识事物的本质，如果这时文艺家便凭借一些感觉和印象进行创作，作品只能是感性主义、自然主义的肤浅之作。要想获得对认识对象的客观反映并用以指导实践，就必须把感性认识深化为理性认识。作为认识的一种形式，文艺有其自身的特殊性，其从感性认识到理性认识的飞跃过程具体表现为两个步骤：

第一步是思维加工过程，即文艺家对反映到头脑中的社会生活感觉、印象和经验进行加工改造。马克思曾说：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”［8］这里所说的“改造”就是生产和创造，即把直观和表象加工成概念，在文艺领域就是通过幻想和想象将自然、社会的直观表象在思维中加工成艺术形象。毛泽东在《实践论》中谈到将丰富的感觉材料以理性思维加工成概念的过程时指出：“必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”［4］291，方可实现从感性认识向理性认识的跃迁，实践证明，“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题，理论才解决本质问题”［4］286。 对于艺术思维加工来说，生活虽然比文学艺术更为丰富生动，但仍是未经加工的“自然形态的”“粗糙的”东西。文学艺术不能驻足于对感性材料的照相式摹写，必须经过思维抽象，在纷繁芜杂的现象中把握生活本质。只有遵循文艺设计的规律，经过从生活的原料到头脑的加工厂再到艺术劳动产品的一系列过程，文学艺术反映的现实才不是现象的片面的“真实”，而是生活的本质的全面的“真实”。

第二步是文艺的物化过程，即文艺家运用一定的媒介与技巧将大脑中形成的形象显现的审美意象加工成物态化的艺术形象，实现劳动的对象化。这个阶段的生产性、操作性和工艺性更为突出。在这里，需要处理好生活美和艺术美的关系。毛泽东认为，虽然生活美和艺术美都称为美，但“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”［2］861，这就突显了艺术创作的实践性、主体性、能动性和创造性。艺术美之所以高于生活美，正是因为艺术创作不仅反映生活美，而且反映艺术主体审美理想、审美意趣和审美认知中的主体美以及艺术作品的形式美。艺术美表现在生活美、主体美和形式美三者的融合之中，因而高于天然的、一般的生活美。

（三）创作第三步：文艺作品要用于指导实践并接受读者的检验

在完成了从感性认识到理性认识的飞跃之后，认识过程只完成了一半，“认识从实践始,经过实践得到了理论的认识,还须再回到实践去”［4］292。马克思主义认为，认识的能动作用表现为“从理性的认识到革命的实践这一个飞跃”［4］292，从而完成认识过程的另一半。对于革命文艺来说，它作为人民群众生活本质外化的理性认识成果，必须回到革命实践当中去。毛泽东强调，马克思主义哲学“不在于懂得了客观世界的规律性,因而能够解释世界，而在于拿了这种对于客观规律性的认识去能动地改造世界”［4］292。这就是说，理性认识只有用到生产斗争、阶级斗争之中，才能成为无产阶级和人民大众认识与改造世界的强大思想武器，才能教育人民、改造社会和推动社会历史不断进步。如果只限制于抽象的思想活动，把理性认识圈定在书斋和教室里，不与人民群众的实际斗争相结合，改造世界就只能是一句空话。一部文艺作品创作好之后，只是意味着创作初步阶段的结束，还必须经历文艺批评后的再创作。对于文艺家来说，研究、总结前人和时人作品的经验得失,目的在于促进文艺创新和发展。思想、理论、政策、策略、计划和办法等所有认识形式能否改造客观世界，是以能否经受实践的检验为前提的。也就是说，“判定认识或理论之是否真理，不是依主观上觉得如何而定，而是依客观上社会实践的结果如何而定”［4］284，检验真理的标准只能是社会实践。对正确的认识加以肯定，对错误的、不完整的认识进行纠正和完善,如此才能使人的认识更接近真理。《讲话》把《实践论》中主观和客观相统一的原则转化为文艺创作动机和效果统一论，并提出了文艺批评的文艺斗争和检验方法。

在《讲话》第四部分的开头，毛泽东指出：“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评。”［2］868既然理性认识要回到实践、指导实践，并且实践是检验真理的唯一标准，那么认识回到实践的过程就同时也是检验认识的过程，而检验认识就要有正确的手段和方法，文艺批评就是检验文艺作品的重要手段。毛泽东对文艺批评作用的强调，是针对延安文艺界存在的现实论争而提出的。毛泽东运用《实践论》提出的“动机说”和“效果说”阐释文艺作品必须回到实践当中的缘由，并具体规定了文艺批评的政治和艺术标准。从政治标准来说，良好的愿望或动机并不一定能带来有益的社会效果，“有为大众的动机但无被大众欢迎、对大众有益的效果，也是不好的”，只有“一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西”［2］868，才符合当前的政治标准。从艺术标准来说，尽管文艺家相信自身作品的美，但作品艺术性高低的评判权并不唯作家是从。较低级的艺术只有依循科学的标准予以批判之后，方能转变为较高级的艺术，才能真正满足广大群众进行革命斗争的需要。总之，文艺创作动机必须体现中国革命实践和人民群众艺术审美的需求，即“为大众的动机和被大众欢迎的效果，是分不开的，必须使二者统一起来”［2］868。

四、结语

毛泽东立足中国社会的具体实际，运用《实践论》中确立的马克思主义认识论基本原理，创造性地回答了文艺领域存在的文艺与人民的关系、文艺与生活的关系、文艺与政治的关系等问题，从哲学层面为广大文艺工作者指明了从生活中来到生活当中去的文艺创作路径，不仅丰富和发展了马克思主义文艺理论，而且为后人留下了一笔宝贵的理论财富。党的十八大以来，广大文艺工作者在党的领导下积极投身新时代文艺宣传、研究和创作工作，我国文艺事业呈现出一派欣欣向荣的大好气象。不过，我们同时要看到对经济利益的过分追逐，导致文艺作品的质量参差不齐。对此，习近平在北京文艺工作座谈会上指出：“加强和改进党对文艺工作的领导，要把握住两条：一是要紧紧依靠广大文艺工作者，二是要尊重和遵循文艺规律。”［9］这一重要指示，要求我们深刻学习和领悟《实践论》中关于认识与实践的辩证关系、认识的发展过程和规律等一系列科学论述，更加自觉地以《实践论》中提出的中国化马克思主义认识论原理指导当前的文艺创作，从而正确发挥文艺对新时代中国特色社会主义建设的价值引导力，保证社会主义文艺事业行稳致远。