千年花鸟画焕发哲思之光

张革

五代 黄筌《写生珍禽图》 故宫博物院藏

唐灭之后，军阀割据，乱战不止，形成了五代十国的局面，当时各种割据政权此起彼伏，所以上至皇帝百官，下至文人士子，大多选择偏居一方，讴歌和平。也就是在这种思潮的影响下，各种表现富贵闲适气象的花鸟画逐渐兴盛起来，其中以西蜀黄筌、南唐徐熙为一绝。

到了宋代，由于北宋皇家的钟爱，花鸟画成为当时最为主流的绘画趋势。北宋徽宗时期，皇帝赵佶对花鸟画爱之如狂，所以当时出现了大量专攻花鸟画的名家，产出了数之不尽的优秀作品，在画史中被列为“院体花鸟画”之类。

笔下万物 细致入微

北宋花鸟画发展开始阶段是以黄筌及其子黄居寀为代表的，其风格细腻艳丽，素有“黄家富贵”之称，在两宋以及之后的一段时期内都有着极大的影响力。

从黄筌所绘制的《写生珍禽图》（故宫博物院藏）开始，花鸟画这一画科已经逐渐走向了成熟，不再只是作为山水画附属的一部分，这时的花鸟画已经能够独自撑起整幅画面的氛围。在黄氏父子的绘画中，对物象的观察极其细致，具体到动物的身体结构、羽翼、爪子等部位都刻画得非常精准逼真，当时许多画家都在技法上模仿黄氏父子的痕迹，追求他们对绘画对象生动逼真但又不失其意的效果。

在“ 黄家富贵”画风之后，以崔白等为代表的工笔花鸟画派逐渐兴起。他们继承了“黄派”细致缜密的画风和“徐熙野逸”的艺术风格，但却又脱离了他们的禁锢，不仅绘画题材不局限于珍禽瑞鸟，更是将水墨笔法融入到绘画作品中，突显出作品中水墨笔法的形式美。在崔白的带领和影响下，这一时期的花鸟画尤其强调写生，进一步加强了院体花鸟画艺术的“写实”精神。这些画家以细腻的笔墨表现力及对生活的敏锐观察力，创作出更富有生命力和真实感的花鸟画作品。

宋徽宗是宋代绘画艺术中一位重要的代表人物，尽管他在政治上的表现不算突出，但在艺术领域却是名留青史的卓越艺术家。在他的统治下，徽宗时期的画院形成了独特的绘画风格，被称为“宣和体”。由于宋徽宗对花鸟画的喜好，花鸟画在此时也迎来了新的发展机遇。上位者的偏好，更是引发了大量文人墨客对花鸟画的兴趣，他们希望通过绘画获取统治者的关注，以此来实现社会地位的提升。宋徽宗注重持敬涵养与格物致知的理学精神，所以尽管“宣和体”仍以“黄家富贵”为主要风格，但也继承和发展了崔白的写生传统。在此时期宋徽宗的花鸟画中，细腻精湛的绘画技巧达到了顶峰。一众画家更是追求精准，笔下万物皆力求细致入微，甚至能够表现出花叶羽毛等物体在不同季节的细微差别，以严谨而写实的方式呈现万物的内在美与思想性。

高雅之情 寄于画幅

两宋时期的花鸟画受到社会风尚与创作者的双重影响，其审美情趣和表达方式也是在不断变化的。北宋初期沿袭了五代十国时期的艺术风格，当时的审美情趣由徐、黄异体交融形成。北宋画院的郭若虚在《图画见闻志》中记录了五代十国时期黄筌和徐熙在花鸟画领域的不同审美情趣。黄筌是宫廷画师的杰出代表，他擅长通过描绘皇家珍禽异兽，表达对太平盛世的赞美；而徐熙则是山野风格的代表，喜欢通过描写野趣萧瑟的事物，表达出士人的清高与孤傲。这两者的风格在北宋画院被发扬光大，相互交融后形成了两宋的院体花鸟画。

一直到宋神宗时期，以崔白为代表的新派花鸟画横空出世，放弃草稿，以豪放苍劲的水墨画法为主，崇尚工笔、讲究繁华富贵的黄家画风才渐渐没落。宋代皇家画院成立后，早期的宫廷花鸟画家们受到黃筌风格的影响，以写生为主要手段，强调模仿自然，追求“形准而神似”，以达到对物象的深入理解和揭示。当时的画家们为了更好地观察自然花鸟的生长状态和行为习性，甚至会特意修建池塘或湖泊，养护各种花草并且饲养各种鸟类，以便于随时观察、描绘它们的生态环境和动态姿态。《宣和画谱》中记载：“又尝于长沙所居舍，疏凿池沼，间以乱石丛花，疏箕折苇，其问多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之，以资画笔之妙。”这表达了当时的花鸟画是祟尚自然、重视写实的。《画继》中也记录了当时画家绘画的细致程度：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差。”对于一朵月季的表现，准确度已经达到了在春日里中午时分不同细节均有变化的地步，不能不令人叹服。

除了通过写生追求形准外，两宋画家也没有放弃对“神似”的追求。尤其是以苏轼为首的文人群体们，作画风格追求迥异于院体，要求“论画以形似，见与儿童邻”，强调“诗画本一律，天工与清新”，反对单纯追求写实的绘画理念。他们主张将物象的形态表现与个人的思想相融合，追求艺术与文学的融合，将诗情与画意相结合，实现诗画一体的综合表现形式。

在古代中国的绘画论著中，对于绘画最高的评价通常是“气韵生动”。这一评价最早出现在南齐时期谢赫的“六法论”中。在宋代的《图画见闻志》中有着对其更深入的探讨，认为气韵生动与画家的隐逸品格直接相关。《图画见闻志》中提到，“自古奇迹多是轩冕才贤，穴上士，依仁游艺，探颐拘深，高雅之情，一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至……”这段文字强调了画家的高尚品格与其作品气韵之间的密切关系。特别是对“岩穴上士”的推崇，反映了《图画见闻志》对隐士高尚品格的推崇，从而提升了隐士画家作品的地位。这种绘画品评标准的确立，使得后世画家，尤其以文人画家为代表的追求隐士清雅幽静的审美美学逐渐成为主流。

物象背后 暗含哲思

纵观中国绘画历史，传统哲学对于诗书画的影响从未断绝。对于文人画家们来说，绘画是“言志”的一种手段，通过绘画或比德、或寄情、或抒意，是士人团体表达个人情感的重要途径。建立于孔孟之道的儒学体系在漫长的时间里深入到中国人民生活的方方面面，《画继》中记载：“虚静师所造者，道也，放乎诗，游戏乎画……自然成理者也。”吟诗作画已经成为文人探求“道”的手段。

伴随着传统哲学的发展，绘画的手段和风格也在不断受到影响，宋代理学的形成影响着当时的画家。宋朝社会风气以“崇文贬武”为主，这使得当时的士大夫普遍怀有“先天下之忧而忧”的民本意识。加上皇家大力推广士子入朝的途径，所以在这一时期，士大夫群体对文艺创作充满热情，自周代以后再现了“郁郁乎文哉”的盛世，后代有历史研究者发出了“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”这样的评价。

宋代理学在这样浓郁的文化氛围之下也迅速生根破土，茁壮成长。二程和朱熹把“格物致知”作为探究理的方法，《礼记·大学》记载：“致知在格物，物格而后知至。”程颐也说：“凡一物上有一理，须是穷致其理。”

“格物致知”伴随着理学的发扬光大成为宋代士子绘画时的“指导性思想”。苏轼就借此提出了常形、常理以及无常形的概念。他在《净因院画记》中提出：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹林，水波烟云，虽无常形，而有常理。”“ 常形”指的是外形相对固定的绘画对象，比如人物、建筑等，在客观上具有一定的标准形象。“无常形”则指那些没有固定外形的绘画对象，如山川、石头、水流、树木等。“常理”则是指存在于一切物象形态和姿态之中的普遍规律，这些规律不随外在形态的变化而改变，物象内在的本质是恒定不变的。“预知一物，必格一物”可以说画家对“ 理”的理解和把握程度在一定程度上代表着他们的绘画技艺，绘画不仅仅是简单地描绘物象，而是要遵循物象存在的规律，同时也需要超越表面形态，抵达内在的精神层面。在绘画中，艺术家们不仅仅是在模仿外在的形式，更是在探索和表达物象背后的深层意义和精神内涵。这种对物象规律和内在精神的把握，使得绘画作品不仅是一种客观的再现，更是一种对生命、情感和思想的诠释与表达。

北宋 王凝《子母鸡图》册 台北故宫博物院藏

笔精墨妙 艳而不俗

中国绘画一直强调“以线造型”，注重对笔法的精湛掌握。早在宋元之前就已经有了对笔法重要性的明确认识。南齐谢赫在“ 六法论”中提出了“ 骨法用笔”的观点，强调了笔法在绘画中的关键作用。唐代张彦远在《历代名画记》中也指出：“骨气、形似皆本于立意而归乎用笔”，强调了笔法与绘画作品的意境紧密相连。这些早期的画论都明确强调了笔法在绘画创作中的重要性。到了宋元时期，对笔法的重视进一步加强。《画鉴》等著作对笔法进行了深入的论证和阐述，进一步强调了笔法在绘画艺术中的关键作用。这些著作对不同笔法的运用、技巧和效果进行了详细的分析和描述，为画家们提供了宝贵的笔墨指导，促进了中国绘画艺术的发展与创新。而工笔花鸟画的创作极其依赖于线条，可以说完全是画家通过线条将自身对美的认知和章法合理地构建而成的。线条不仅仅是勾勒形象的手段，更是表现艺术家审美观念和技巧的关键。

宋代工笔花鸟画讲究的是形神兼备，追求生动的形象表现。邓椿对韩若拙的评价充分体现了这种追求，称其“善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾、足，皆有名，而毛羽有数”。这种对神韵的追求促使画家在形象塑造上更加注重笔法的力度和灵动性，以达到“夺造化而移精神”的境界。宋代院体花鸟画在延续并发展“骨法用笔”的审美基础上，形成了多样化的线条风格，有的线条风姿挺拔、骨骼清奇，有的则细腻流畅、丰满圆润。这些线条的表现形式丰富多样，为花鸟画作品增添了生动和立体感。北宋早期的院体花鸟画受到“黄家富贵”画法影响较大。这种画风注重细腻的线条表现，强调“用笔极新细，殆不见墨迹”，追求线条的纯净和清丽。勾画轮廓时用的墨线细淡，仅在极少数的特定细节处用墨，而后再运用分染、积染等技法，对物象进行着色，以此达到形象生动、神韵悠远的境界。以台北故宫博物院藏北宋王凝的《子母鸡图》册为例，其作品以“用笔新细，殆不见墨迹”为特色，用线条表现细致入微，可见于羽毛的勾勒。特别是母鸡颈部羽毛的描绘，从小到大，疏密有致、长短有序，呈现出极为逼真的效果，令人惊叹。鸡冠的描绘同样精细入微，线条见骨，尤其在鸡喙的描绘中体现得淋漓尽致。其每一笔的落点都展现着不同的力度和角度，力求让线条服务于整幅画面。

南宋 吳炳《出水芙蓉图》 故宫博物院藏

南宋 马远《白蔷薇图》 故宫博物院藏

北宋院体花鸟画还十分重视色彩的运用，以双勾填彩为主要表现手段，喜欢利用柔和的笔迹和明润的设色来表现花鸟的风雅之趣。院体工笔花鸟画设色方面早期主要是根据写生绘画，要求“随类赋彩”“以色貌色”，遵循“ 黄家富贵”富丽工致的画风，画面整体用色都偏爱于能够衬托物象精致富贵的颜色。同时，在此基础上灵活运用典型色彩的互补关系和采用同类色来表现画面色彩关系，不断地延续发展出独特的色彩美学花鸟画作品。例如故宫博物院藏南宋吴炳的《出水芙蓉图》，以其典型的色彩对比来呈现画面的色彩语言，而故宫博物院藏宋代佚名《夜合花图》和南宋马远《白蔷薇图》则通过同类色的运用展现出画面色彩的丰富变化。这些作品在色彩的表现形式上，充分彰显了画家们独特的艺术技巧和创作才华。在有限的色彩种类中巧妙地组织和排列画面的色彩关系，充分利用对比色和同类色的不同表现力，以及色彩明度和纯度的变化，以及植物色和矿物色的不同质感，构建出丰富多彩的色彩构成体系。

工笔画的设色讲究“三矾九染”，追求“艳而不俗”“淡而不薄”的最高境界。工笔画的设色通常指的是工笔重彩。在熟纸上进行设色时，常采用多层色的套色和碰色法。以北宋赵昌的《岁朝图》（台北故宫博物院藏）为例，其色彩虽然丰富多变，但并不杂乱，巧妙地运用了红绿对比色，背景采用石青填满，使得红花绿叶相映生辉。尽管造型比较呆板单调，但是色彩的运用却充分展现了工笔设色之美。

除了明艳绚丽的作品外，淡雅清丽的作品也不少。神宗时期崔白的作品融合了黄徐的院体形态，创造了独特的清淡画风，尤其在设色方面表现出色彩的淡雅和清新。崔白的作品以墨色为主，轻染浅绛，多用赭色，注重传神，追求素雅的清新感。

宋代是中国工笔花鸟画发展最兴盛的时期，作品历经千年至今依旧光彩焕发。这其中最为重要的原因之一就是宋朝的工笔花鸟画受到了哲学思想的指导与影响。宋人创作工笔花鸟画时遵循“格物致知”的方法，以写生的方式感悟世间万物，并且巧妙地运用水墨笔法，多重原因的叠合，才能够创作出无数引人入胜的经典作品。（注：本文作者供职于郑州政协文史馆·嵩山书画院）