媒介发展背景下收视注意力变化及其对电视剧创作的影响

姚皓韵

［摘要］ 媒介发展为大众传播带来巨大变化，影响了收视方式，也影响了观众对电视剧的注意力投入。从传统媒体时代到移动互联网时代，观众的注意力呈现出与收视氛围、收视状态变化相对应的特征变化——投入程度变深，投入时间缩短。观众的注意力从更换率低的、长时间的、无互动性的内容转移到更换频繁的、短时间的、有互动性的、社交式的内容上。在此情境下，电视剧创作必然呈现符合观众与媒介间注意力法则的新趋势——内容长度缩短，情节强度增强，以及对互动性进行一系列探索。

［關键词］ 传统媒体时代；PC互联网时代；移动互联网时代；注意力；内容长度；情节强度；互动性

［中图分类号］  G220［文献标识码］ Ａ［文章编号］ 1008-1763（2024）02-0154-07

An Analysis of the Changes in Audiences  Attention under the Background of Media Development and its Impact on TV Drama Creation

YAO Haoyun

（College of Humanities， Communication University of China， Beijing100024，China）

Abstract：The development of media has brought great changes to mass communication， affected the ways of viewing， and also affected the audiences attention to TV dramas. From the era of traditional media to that  of Mobile Internet era， the audiences attention shows a characteristic change corresponding to the changes  of viewing atmosphere and viewing status - deeper investment and shorter investment time. The audiences attention has shifted from low replacement rate， long-term， and non-interactive content to frequent replacement， short-term， interactive， and social content. In such a situation， TV drama creation inevitably presents a new trend that conforms to the attention law between the audience and the media - shortened content length， enhanced plot intensity， and a series of exploration of interactivity.

Key words： the era of traditional media; the era of PC  Internet; Mobile  Internet era; attention; content length; plot intensity; interactivity

技术一直以来都在塑造着传媒行业。作为传播内容和信息的工具，媒介的每一步发展变革都会产生与之相对应的信息接受环境和接受关系，它改变着人的接受行为，对受众的注意力投入产生巨大影响。以电视剧在中国传播的几十年为例，在媒介发展的不同时期，观众的注意力呈现出与接受环境和接受关系相对应的不同特征，而电视剧创作也在顺应这些变化作出调整。

一媒介发展与收视注意力变化

起初，作为电视台通过载有图像、声音的信号传播的作品，电视剧的传播与传统电视媒体的发展紧密相关，伴随着电视的普及和剧集的大量产出，观众的注意力投入经历了由深到浅的过程；互联网兴起带来新的收视方式，使观众通过另一种渠道实现对电视剧的重新深入介入；进入移动互联网时代，多样的收视状态、碎片化的收视时间使得观众的注意力投入呈现出新面貌。

（一）在以电视为主流媒介的传统媒体时代

以中国为例，自20世纪80年代始，电视逐步取代电影成为最流行的视觉媒体，在最初的十多年时间里，由于播出平台与播出媒介单一，窄小的电视屏幕和众多收视成员营造出强烈的收视氛围，观众对电视剧的注意力投入显然是很深的——人们将电视看作电影在家庭中的延伸。

到了20世纪末，伴随着电视的普及，其大众化、家庭传播的特征就显露出来——与观看电影茧一般的封闭情境形成对照，电视的接受具有零碎、分散和多样的性质。观众可以用更为舒适、随意的方式来进行观赏，或全神贯注，或漫不经心，可以一边干其他事一边听电视，或者很多人只是将电视开着，偶尔抓取信息。熟悉的环境松弛着人们的神经，换台可随时发生，观众可自由出入任何节目的收视状态。家人絮语、孩童嬉戏、零食伸手可取、电话频传、广告纷至沓来……观众的注意力无可避免地被时时分散，前看后忘、顾此失彼是经常发生的事。有研究者认为由于电视的观看空间是相对随意的、非仪式性的，这种空间导致了镜像所构成的世界是“非连续性的、唠叨的第二时空”[1]214。2000年左右，日本放送协会（NHK）的一项调查显示，即便是黄金收视时间内，观众消极视听者仍占视听者总数的60%到70%。美国的收视调查显示，节目播出中约有60%的观众“只在”看电视，40%的人则注意力不集中。显然，电视收视群众性、浅参与的媒体特征日渐明显，这样的情况同样发生在中国，如果把收视注意力比作同心圆的话，从20世纪90年代中后期开始，处于收视注意力外层、松散层的观众越来越多。

相对应地，就电视剧内容而言，从20世纪80年代到90年代中期，情节相对紧张、节奏相对较快的内容受到欢迎，而那一时期的电视剧也普遍具有比较紧凑的篇幅。到了90年代中后期，中国掀起韩剧热潮，以《澡堂老板家的男人们》（81集）、《看了又看》（164集）为代表的韩国家庭伦理长剧登上主流播出平台，电视收视的浅参与趋势初现端倪。而在国产电视剧方面，20集以内的电视剧已难觅踪影，取而代之的是越来越长的篇幅和不少“注水”式创作，这也在很大程度上加重了中國观众对电视剧的浅参与程度。在这样一种浅参与、弱连贯的收视氛围下，很多观众看不懂剧了——2005年，北京台播出热门美剧《反恐24小时》，其突破性屏幕叙事在处于家庭欣赏环境中、以电视为主导媒介的观众面前显得太过“前卫”，很多观众的反馈是“节奏太快”；同年，在美剧《绝望主妇》网络热播后，中央台引进播出了译制版，很多观众表示，他们不喜欢这部电视剧的原因在于“悬念太多”，“稍有疏忽就容易看不懂”。这些例子均表明在传统媒体环境中收视注意力的一再下降。

（二）在互联网兴起后的PC互联网时代

2000年前后，互联网初步进入人们的生活，个人电脑（PC）逐步普及，随后，不断增加的带宽和越来越便捷的在线观看、下载方式把便利和迅捷带给了网民，大量电视剧可以在互联网上以流媒体形式呈现给观众。

不同于官方媒介“喂养”“支配”的风格，互联网“按需索取”的游戏规则让观众能够完全不受频道制约，自主控制时间和收视进程。从欣赏关系来看，观众使用的是个人电脑包括笔记本电脑这类比电视屏幕略小的中等屏幕，眼睛与屏幕之间的距离大大缩短，收视氛围也相对封闭、不易被干扰，在这种氛围下，人们对于细节的解读、信息量的获取要比在传统收视氛围中丰富和全面得多，因此，连贯性强、情节性强、信息量大、表现手段丰富的电视剧得到有效接受，而观众注意力的维持时间也比在传统媒体环境中要长。可以说，在这一时期，在传统媒体之外，新兴媒体又将部分处于收视外层、松散层的观众重新拉回深度参与的收视状态。当时在个人电脑上收看电视剧的人，多为大学生或城市白领，大多拥有相对较高文化水平并走在潮流前端，认知能力和理解力也相对较强，显然，他们对于电视剧的要求要高于其他传统电视观众，媒介的发展使他们找到了适合自己的电视剧和收视途径。

2006年，美剧《越狱》在中国互联网上热播，更由于停播引发中国观众不满而成为热点事件，这一事件一下子将电视与网络同时推向台前，当时有人大声疾呼：“电视的前途就是嫁给互联网！”[2]一语成谶，观众观看方式的改变是电视剧传播背景从电视语境转向多媒体语境的最好表征。至此，PC互联网时代促成了在传统媒体时代流失掉的部分观众对电视剧的重新深度投入。

（三）在以网络为主流媒介的移动互联网时代

21世纪的第一个十年之后，互联网产业的加速发展将媒体生态推向全媒体、智媒体环境，智能手机普及、网路拓宽、网速增加，大规模UGC成为现实。伴随着技术的不断进步，主流媒体、机构媒体及海量的个人涌入视频创作与发布领域，也改变了视频传播格局。2015年，科技分析师玛丽·米克儿指出：“美国人在媒体上1/4的注意力都集中在10年前并不存在的移动设备上。与其说电视正在消亡，还不如说它正在连接起各种各样屏幕上几十亿的视频流。这些视频流大部分都能在手持移动设备上完成。”[3]XIX几十年前，技术一度将影像从电影院里解放出来，而在历史后继的洪流中，技术又把影像从居住空间中解放出来。

传统媒体时代，人们使用电视机看电视；PC互联网时代，人们使用电视机、个人电脑（包括笔记本电脑）看电视；移动互联网时代，人们使用电视机、个人电脑（包括笔记本电脑、平板电脑）、手机看电视。传统媒体时代，人们在家中看电视；PC互联网时代，人们在家中、私人环境这样的非移动场合看电视；到了移动互联网时代，只要有一块或大或小的屏幕，人们可以在任意场合看电视。

在当下，移动互联网时代，电视剧也融入了“视频内容”的海洋。一方面，以居住空间为代表的传统收视空间依然存在不会消亡，在媒体融合的技术背景下，高清、超高清技术不断发展，收视效果不断提升，收视内容不断丰富，可能会拉回一部分处于收视外层、松散层的观众，但总体来说，家庭收视环境下的消极视听现象并未得到扭转；另一方面，技术、媒体和受众用十来年时间完全打破了居住空间、非移动场合这样传统收视空间的局限性，将收视空间拓展至地铁车厢、商场、餐馆、路边等但凡人们有立锥之地的地方。空间是嘈杂的、位置是变化的，在这种空间里镜像所构成的世界也是非连续性的。但是，由于人眼与手机屏幕的距离、人耳经由耳机与手机的连接，又一次形成一种非常封闭的无形空间——人与手机之间近距离一对一的欣赏空间。在这种氛围下，人们对细节的解读和信息量的获取比消极视听时要高，注意力投入也相对更深。但是这种注意力由于人的移动性变大、外部环境不断变化而呈现出一大新特点——持续性大大降低，而这也降低了内容与受众的黏合度。

二移动互联网时代的收视注意力变化及显著特征

几十年间，观众的收视环境和收视状态在不断改变，但对电视剧的注意力投入有可归纳之处——如果人与收视内容的关系是近距离（甚至一对一）的、具有封闭性的，注意力投入就是高的，反之则低，而收视持续性的普遍变化也影响着观众对收视内容的选择。

（一）人与屏幕间关系更为紧密——注意力投入程度变深

前文已述，有研究者认为电视的收视空间导致了镜像所构成的世界是“非连续性的、唠叨的第二时空”。笔者认为，观众无法持续性地融入“第二时空”的原因在于观众与屏幕间未能形成一个封闭的无形空间，因此，观众的注意力无可避免地被分散。就算在媒体融合的技术背景之下，高清、超高清技术不断发展，电视机屏幕不断增大，传统媒体环境下的消极视听现象并不会得到根本扭转。

2000年前后至2012年，PC互联网时代，新的播放设备是台式机和笔记本电脑。这类中等屏幕营造出相对封闭的收视氛围，使得人的收视行为成为一种个人行为，也使得人们对于细节的解读和信息量的获取要比传统收视空间丰富和全面，因此将部分处于收视外层、松散层的观众重新拉回深度参与的收视状态。

2012年至今，互联网完全替代电视成为主流媒介，技术、媒体用近十年时间将播放设备从电视机、电脑进一步缩小为手机。这种缩小使得收视关系发生了两个变化：第一，人眼与手机屏幕距离的拉近，加上人耳经由耳机与手机的连接，使得人与手机之间形成一种更为封闭的无形空间——近距离、一对一的欣赏空间。在这种空间里，欣赏关系是非常紧密、难以被打扰的，受众和收视内容的黏合度非常高，人们的注意力投入也相对更深，对于细节的解读和信息量的获取程度同样比传统收视中的消极视听状态下要高。第二，到了这一时期，手机已实现普及，视频传播方式已发生巨大变化，无论收视场景为何，多人围看一个屏幕的情状已经少之又少，收视行为已完全成了个人行为。既然是个人行为，那么一旦收视行为发生，注意力投入程度显然是深的。

（二）收视过程移动性实现——注意力投入时间缩短

由于随时随地看视频成为一种普遍现象，相应地，收视进程被打断的情况也成为常态，人的注意力维持时间大幅减少，收视注意力由于人在收视过程中移动性的实现、收视时间支离破碎而呈现出新的特点——持续性短、易被打断；同时，由于移动进程中的收视行为成为可能，注意力价值越发凸显出来，成为内容生产争取的对象，因此，媒介竞争的着力点变为如何在移动性变大、外部环境不断变化的收视过程中尽可能地攫取注意力。

2016年以来，以“抖音”“快手”为代表的短视频平台迅猛发展，以4分钟、57秒、15秒、11秒为长度单位的短视频应运而生，短视频的时长设置打破了原有视频供应常态，通过缩短内容时长来提高信息浓度，提高传播速率。由于其轻量时长适合碎片化的消费场景，更符合当下人的收视状态，短视频一时间呈爆炸态势蜂拥而至，以不同于原有预期的方式吸引了用户的注意力，在一定程度上解构了原有视频观看习惯，使用户逐步养成新的习惯，其结果就是又导致了接受特征的变化——注意力持续时间进一步缩短。

三移动互联网时代收视注意力变化对电视剧创作的影响

媒介发展背景下，受欢迎的电视剧内容与收视氛围、观众的收视状态息息相关。在移动互联网时代，受众的收视行为有着与收视内容黏合度高，但持续性短、易被打断的特征，与之相对应，电视剧创作必然呈现符合移动互联网时代注意力法则的一些新趋势。

（一）收视注意力变化与内容长度新趋势

1．单集内容长度以缩短为趋势

20世纪80年代以来，根据电视台编排与播出的需求，电视剧单集标准长度被制定为45至50分钟，这样的时长对于当时的观众而言，不长不短，既不会令人太疲劳，也给编剧、导演设置情节、设置悬念留下一定空间和自由。但随着便携移动设备普及，人的注意力的维持时间大幅减少，作为兴起于传统媒体时代，成熟于互联网、移动互联网时代的视频产品，电视剧由于收视时间成本偏高，在传播吸引力上处于劣势。因此，在创作中缩短单集长度成为一种可行的改变方式。

纵观电视剧创作史，美剧一直以来在单集时长上弹性较大，除了沿用传统时长45至50分钟的电视剧（TV drama）之外，中国观众耳熟能详的肥皂剧（soap opera）和情景喜剧（sitcom）如《老友记》（27分钟）、《欲望都市》（30分钟）、《生活大爆炸》（21分钟）、《摩登家庭》（21分钟）都更为短小精悍，在本土和中国的收视效果也都良好。日剧近些年来也推出了不少单集30分钟以内的连续剧，比如2020年底口碑极佳的《到了30岁还是处男，似乎会变成魔法师》（24分钟）。在移动互联网时代，虽然不能一味以长短来区分电视剧品质高低和受欢迎程度，但提供不同时长的内容无疑意味着提供给观众更多选择。目前来看，国产电视剧创作在单集时长方面仍然以传统长度为主，但是缩短长度已经为电视剧创作提供了一种可能性，2014年的热门网剧《灵魂摆渡》（25分钟）、2015年的《太子妃升职记》（20至30分钟）、 2016年的《法医秦明》（30分钟）均获得了较高的点击量，可见缩短单集时长，不失为电视剧创作尝试的一个方向。

2．规模化内容长度以缩短为趋势

连续剧在电视剧体裁格局中一直占据主导地位，市场经济大潮下以集论价的购买和播出方式也让剧集的延长再延长成为中国电视剧创作的追求。21世纪以来，30集以上的长篇电视剧成为连续剧的主流，其中不乏大量“注水猪肉”似的作品。从传统媒体时代到PC互联网时代，“电视剧选择了‘大舍弃了‘小，同时选择了‘长舍弃了‘短，并将电视剧的连续性转化了对观众的吸引力以及收视率背后的‘真金白银”[4]84。但是到了移动互联网时代，面对短视频的异军突起和人们收视方式的改变，电视剧的“长”显然受到了抑制，在人与手机的收视关系中，在视频节目的海洋中，让观众长时间深度投入剧情显然是不合理的，几十集甚至上百集的篇幅显然不具备对观众的高度黏合性。因此，舍弃“长”而追求“短”成为电视剧创作的新趋势，纵观近几年来的热播电视剧，30集甚至20集以内的篇幅大有回归之势。

国内最早试水短剧集电视剧的视频网站爱奇艺2016年推出《心理罪》（16集）、《灵魂摆渡》（16集），2017年推出《无证之罪》（12集），市场反响都良好，于是在2020年设立“迷雾剧场”品牌，主打12集悬疑精品剧，推出了《十日游戏》《隐秘的角落》和《沉默的真相》，其中《隐秘的角落》和《沉默的真相》大获成功，由此确立了短剧集电视剧在创作中的重要地位。2023年，腾讯视频推出的《漫长的季节》（12集）成为爆款，再次印证了短剧集电视剧的崛起態势。国内外共通，在境外电视剧领域，这一趋势更为明显。以2005年的热播美剧《越狱》和2008年的《绝命毒师》为例，单季分别为22集以内和16集以内；而到了2021年，大受追捧的美剧《后翼弃兵》和《东城梦魇》缩短到7集；创造Netflix全球收视纪录、在80多个国家热播的《鱿鱼游戏》也仅有9集；2021和2022年的《白莲花度假村》单季分别为6集和7集；2023年的《怒呛人生》为10集。

一部30集以上的电视剧可能会因为收视时间成本而令人望而生畏，而一部12集的电视剧可能因为只占用观众两三天时间而更易被接受。在一个生活节奏快、时间碎片化的时代，在当下视频的汪洋大海中，抓住观众稍纵即逝的兴趣并且令观众舍得花费时间，已实属不易，在移动互联网时代，短剧集的灵活度更适合市场。

在以集论价的电视剧市场中，短剧集作品看似在收益上不占优势，但制作方的思路也在逐渐变化——一是以口碑来拉长好作品的效应和生命力，二是由单个爆款引发长尾效应，进而推动剧场品牌以及同类型剧集的整体效应，两者都可以以优质内容提升用户黏度，将类型化短剧集品牌知名度打响，为后续更深层次衍生市场打下基础，并寻找短剧集的行业新生态。这种思路转变所引发的创作改变也会在客观上建立淘汰机制，使在过去二三十年间形成的追求长度而不追求质量的创作风气得到抑制。

（二）收视注意力变化与情节强度、情节黏度变化

1．各类题材的情节强度和情节黏度均有增强趋势

剧情、内容有情节强弱之分，区分标准大致为情节强度和情节黏度的高低，与之相对应的当然是观众注意力的深度投入与浅度投入。对于电视剧接受来说，有着明显的偏向视觉和偏向听觉两极倾向，如果电视剧需要较为密切地关注画面，那么观众的注意力投入就是相对深的；如果电视剧通过听取对白、旁白、解说词就能大致了解，那么观众投入就是相对浅的。

在传统媒介环境下，要求观众时时刻刻专心致志是不合理不现实的，因此，在电视剧发展过程中，模式化程度较高的、节奏慢的电视剧一度拥有它们的市场，科诨、拖延手段也被大量运用。科诨、拖延手段的形成除了大多与观众的欣赏趣味有关，还带有明显的营业性和实用性，它们是类型文本提供给观众的重要调适。观众常在电视剧中看到插科打诨的配角，衍生出一些與剧情主线无太大关联的分枝，这些分枝的情节安排、角色设计和语言表达非常注重娱乐性、消遣性和趣味性，用作调节剧情、调动观众兴趣的重要手段，例如韩剧《爱上女主播》中男女主角的两个朋友、日剧《大奥》中的两个仆人，又如国产剧《金太郎的幸福生活》中男主的父亲和姐姐，就连在情节性相对较强的谍战剧《潜伏》中，也能看到不少与人物恋爱相关联的剧情分支和非常次要的配角。这些亲属、同事甚至邻居经常在电视剧中出现，演绎出一段段与情节主干无关而又比较诙谐的情节。李渔说：“科诨非科诨，乃看戏人之参汤也”，“欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神”。[5]95这些手段在一定程度上延缓着剧情，为观众提供消遣而令注意力得到一时的分散，从创作的角度来说，加入这些“佐料”，也不失为电视剧“注水”的一种方式。

但到了移动互联网时代，一个关注时间成本、注重用户黏度的背景下，电视剧中的科诨、拖延手段由于其降低情节强度、稀释情节黏度，不再是观众的“参汤”，反而成为收视率和口碑的绊脚石。2017年的热播剧《人民的名义》就因设置多余人物强撑剧情，“注水”15集而遭受诟病；同年的《择天记》也因为充斥大量角色之间的“尬聊”而遭到很多观众弃剧。在2016年以来短视频内容兴起的环境下，电视剧单集内容长度和规模化内容长度的缩短本身就是通过去除内容多余“水分”的方式实现的，所以在创作中增强情节强度和情节黏度是必然选择。

如果说去除水分是对拖沓、拖延的摒弃，那么现在的创作甚至有摒弃相对必要的迂回、曲折的趋势。观众注意力投入时间变短，对于故事、情节的需求也发生很大改变。作家杨葵说：“如果考察不同时代人的阅读速度，眼下人可能是有史以来阅读速度最快的。”[6]这种速度也同样体现于电视剧收视上，与当下互联网的飞速发展及碎片化传播方式相对应，“爽剧”成为流行趋势。所谓“爽剧”，其实就是从故事模型、结构、剧情上摒弃迂回、曲折，给予观众即时满足感的剧。在2018年热播剧《延禧攻略》的庆功宴上，爱奇艺首席营销官王湘君直言，该剧的受欢迎之处就是“有仇必报，两集之内必须把仇给报了，看了特别爽”[7]。这种剧实际上就是以直截了当的情节、通俗易懂的经典叙事让不愿付出太多时间成本的观众产生强烈共情。后果就是平面、直白的叙事越来越为观众所接受，创作也越来越直白，越来越平面。

2．强情节题材成为创作热门选择

曾经，人们熟悉的家庭生活剧常有这样的特征：生活场景变换不多，人物动作不多，整个故事在剧中人物的对白中不断推进，比如婆媳之间对于一件家务事的分析，夫妻间推心置腹的谈话，这些情节显然和观众收视过程中的深度投入相违背。这种弱情节内容在传统收视环境、没有海量视频内容竞争的情况下可以获得不错的收视效果，但在移动互联网环境下显然不行。而今，强情节电视剧因为符合目前观众接受特征的变化拥有了更大发展空间，在信息爆炸的时代，视频内容最重要的考查指标是用户黏度。犯罪、刑侦、悬疑、心理类题材由于其“烧脑”性质无疑成为当前用户黏度最高的内容，在这类题材电视剧中，正派与反派、警察与嫌疑人之间存在天然的对抗关系，其冲突也表现得更为直接，寻求真相的过程要求叙事节奏的快速推进或反转，因此高密度的剧情内容和快节奏的表现方式在该类型剧中更为常见，观众的所谓“爽感”也通常因谜底被揭晓或犯罪分子被绳之以法而得到满足，因此这类题材也成为当下电视剧创作最热门题材。

2016年以来，《心理罪》《法医秦明》《白夜追凶》《无证之罪》《隐秘的角落》《沉默的真相》这样的犯罪悬疑类电视剧都获得了高收视率点击率。国家广播电视总局发布的数据显示，2020年全年上线网剧230部，其中有60部为悬疑题材，相对2019年的38部，增加了58%，仅优酷、爱奇艺、腾讯三家平台就储备了30部悬疑题材剧目。到了2022年、2023年，这一趋势更为明显。境外电视剧方面，美剧秉持其一贯强情节、高智能路线——《后翼弃兵》《东城梦魇》《白莲花度假村》《怒呛人生》无一不拥有强情节题材。曾经以弱情节、长篇电视剧掀起热潮的韩剧也逐步向智能化、精简化发展，近年的《迷雾》《妻子的世界》《顶楼》主题为犯罪、悬疑和复仇。2021年火遍全球的《鱿鱼游戏》走的是悬疑、惊悚路线，它实际上就是一款典型大逃杀题材剧集——走投无路的人玩游戏，输的人当场送命，赢的人拿走奖金。2022年、2023年的热播剧《财阀家的小儿子》和《黑暗荣耀》也一如既往地走悬疑、复仇的强情节路线。故事简单、直白，情节设置紧张、刺激、具有强烈冲击力，这类带有强情节特质的作品，显然更能吸引观众抽取、整合时间以投注注意力。2023年，扫黑剧《狂飙》和悬疑剧《漫长的季节》成为年度爆款，由此可见犯罪、推理、悬疑在今后一段时间还将是电视剧的热门题材，强情节电视剧还将有更大发展空间。

（三）收视注意力变化与互动性探索

1．互动模式的探索与尝试

当下，人的注意力从无互动性的内容更多地转移到有互动性的、社交式的内容上，观众的参与、表达意愿在技术的辅助下不断被强化，如何为观众提供更多的交互性，提供更个性化的体验，成为电视剧探索的课题。Netflix 首席产品官 Gregory 就曾表示，预期未来将在互动模式领域做更多尝试以促进用户参与度提升。

2018年，美剧《马赛克》提供了“马赛克”App这一观看方式，在App中，用户可以选择自己感兴趣的角度去跟踪剧情，打造专属于自己的故事线。同年，Netflix推出了美剧《黑镜：潘达斯奈基》，屏幕上以选项代替进度条，让观众决定主角下一步的行动，从而选择故事情节的发展进程。国内，2019年腾讯视频推出了互动剧《古董局中局之佛头起源》，设置了3种结局；爱奇艺推出了互动剧《他的微笑》，设置了17种结局，同年又推出了竖短片互动剧《生活对我下手了2》，将“分支剧情”互动模式应用到其中三集。这些尝试都获得了不俗的话题效果，但在用户体验上褒贬不一。

以最为著名的《黑镜：潘达斯奈基》为例，其被诟病的点有两个：其一，互动模式最初引人入胜，以吸引深度注意的方式攫取了观众注意力，但逐步显现出严重打断观剧连续性、打破观赏节奏的问题，最初的新鲜感丧失之后，观众反而会放弃注意力的深度投入继而放弃收视。其二，故事结局设定并无新意，用已固定的俗套结局去涵盖所有选择，令人失望。

事实上，互动影视早在数十年前就存在，只是一直处于效果欠佳的尴尬境地，究其原因，很多互动是伪互动，为互动而互动。一旦涉及互动，内容生产方往往用产品思维去认识它，而沒有用内容思维去认识它。产品思维更适合游戏设计，互动剧本质上并不是游戏，更多时候需要的是内容思维，因为相较于互动的形式，作为观剧的旁观者，观众更愿意看到丰满的人物和连贯有力量的剧情，所以如果故事不够优秀，用游戏形式去激发观众注意力的深度投入，只能起到一时效果，而不能留住观众。

可以说，互动模式是制作方对于影视剧的大胆尝试，值得肯定，但它也用现实告诉大家，它还远不成熟，例如通过《黑镜：潘达斯奈基》的尝试之后，《黑镜》主创明确表示新剧集不会再做互动模式了，这也标志着这种模式在现阶段还有很长的路要走。

2．互动场域的建构，互动体系的搭造

进入社交媒体时代，观众对电视节目的交互性需求越发凸显，收视行为再也不是被动接受，越来越多的观众通过发送弹幕和社群交流的方式参与到作品的意义建构。这种与收视行为同时进行的全网互动行为也推动业界创造出与此相关的电视节目形态，从而进一步推动内容互动性的发展。较为成功的例子是2014年韩国JTBC电视台推出的推理类综艺节目《犯罪现场》及其中国版本——2016年芒果TV推出的明星推理真人秀《明星大侦探》。以《明星大侦探》为例，结合其犯罪、悬疑题材，节目为观众建构了一个收视和互动的场域，观众可以通过发送弹幕、留言、跟帖等方式分析案情、猜测凶手，节目组通过及时地更新内容、抛出线索来不断激发观众的参与热情，同时，结合节目内容衍生推出线上推理游戏，在节目公众号推出日常推理故事，为观众互动交流提供平台，持续维护用户黏度。

在这个节目成为热门综艺之后，《明星大侦探》节目组在2019年推出了系列互动微剧《头号嫌疑人》，电视节目之间的壁垒被打破了，电视剧融入了一个由播出平台和社交媒体共同搭造的互动体系之中，建构互动场域这一趋势初现端倪。

首先，剧集借势综艺IP，成为互动场域中的一部分。作为尚在探索之中的互动剧，《头号嫌疑人》与《明星大侦探》的高人气和发展潜力不无关系。《明星大侦探》在此之前已经吸引了不少推理粉，积累了大量观众，一方面，这些观众为《头号嫌疑人》提供了稳定的互动流量；另一方面，他们的专业诉求也推动着《头号嫌疑人》继续打磨内容，创新进步。作为《明星大侦探》的衍生产品，《头号嫌疑人》从上线之初就带着一脉相承的明星侦探元素，给观众无缝衔接的观感，对于《明星大侦探》这种推理性质的综艺节目来说，烧脑的情节和强大的逻辑性是节目吸引观众的关键所在。而在互动剧中，这样的特征也得到了最大化的凸显，证明了IP内部不断衍生创新的可能性。对于影视 IP 来讲，现在可以做的是构建影视 IP 作品矩阵，即打造同一故事世界的体系化作品组合。“影视 IP 作品矩阵凭借作品群在情节、人物等元素上的关联和呼应，形成高认知率；同时凭借作品相对独立的故事延伸和拓展，制造新鲜度，提高受众的选择性注意力。”[8]58

其次，剧集给予观众主角身份和第一视角。从节目理念出发，《头号嫌疑人》打造的是互动式微剧生态，这里的互动并不仅仅是跟随明星玩家破案，而是让观众作为侦探“我”，来解开谜题。显然，不同于以往互动剧中的旁观者，这个角度对观众来说是更具吸引力的。随着案情的展开，剧集采用一系列手段来促使观众发挥想象，自主推理——观众可以点击可疑画面收集现场线索，调动逻辑思维，节目还会用第一视角的镜头、倾诉式的语言给观众营造亲历的感觉。这不仅能够攫取注意力的深度投入，更能够促进剧情与观众之间的互动，增强参与感。可以说，以第一视角切入的互动剧新生态，或将成为未来互动影视可以打磨的方向。

最后，为了进一步丰富观众的代入体验，剧集还采用各类社交媒体平台进行跨界线索收集，形成全网互动延伸。《头号嫌疑人》将重心放在侦探故事的“搜证环节”，并将其作为互动内容的核心突破口。例如，在节目中利用直播平台的弹幕将某些事件及人员名单等线索一一传递出来，观众可以通过嫌疑人的主页留言信息，登陆社交平台，进而锁定真凶；又如，将其他社交平台作为线索载体，提供嫌疑人的社交账号，而观众则可以进行跨平台搜证，进而找出真凶；此外，观众还可以通过长篇案情报告、案情讨论等用户交流方式迅速形成话题，并凭借微博、知乎、豆瓣等社交媒体平台引发舆情聚焦。这种做法为电视剧内容创作提供了一个新思路——既然进入了社交媒体时代，电视剧创作可以站在一个整体的、更宏观的角度去思考电视的互动性问题：建立场域和体系，联动各种媒介，调动在以往的认知中与内容生产没有直接关联的手段以获得观众的注意力投入。

总之，对收视注意力问题的研究最终指向电视剧创作。在中国，观众接触电视剧已有几十年时间，有对更新鲜、更智能、高水平电视剧的需求，媒介的每一次变革都给予他们更多选择权，也迫使电视剧创作者在题材、主题、视听语言等方面积极探索改进。短的、紧凑的、偏视觉的、深刻的、智能的、新颖的内容与观众注意力的深度投入相对应，长的、拖沓的、偏听觉的、浅显的、程式化的这类特征则和浅度投入相关联。在移动互联网时代，受欢迎的视频内容必然符合观众与媒介间的注意力法则。正如爱奇艺副总裁戴莹所归纳的目前中国互联网收视特性——“所见即所得”[9]。观众的“见”即创作者的“得”。因此，如何有效攫取并维系观众的注意力投入是电视剧创作未来将持续考虑的问题。

［参考文献］

［1］刘易斯.精神分析、电影与电视［M］//艾伦.重组话语频道.麦永雄，等译.北京：中国社会科学出版社，2000.

［2］陈赛，刘宇.《越狱》的中国隐秘流行［EB/OL］.（ 2006-12-21） ［2024-02-10］.http：//www.lifeweek.com.cn/0000417226.shtml.

［3］汤普森.引爆流行［M］.师瑞阳，译.北京：中信出版集团，2019.

［4］张国涛.集与集剧：电视剧的基本形式与传播形态考察［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2011（2）：81-85.

［5］李渔.闲情偶寄［M］.王永宽，王梅格，注解.郑州：中州古籍出版社，2013.

［6］楊葵.直抒胸臆好，还是含情脉脉好［EB/OL］.（2018-09-10）［2024-02-10］. https：//weekly.caixin.com/101323984.html.

［7］延禧家宴——《延禧攻略》爱奇艺大结局庆功会［EB/OL］.（2018-08-27）［2023-08-25］.https：//www.bilibili.com/video/av30409746.

［8］张斌，李若男.5G环境下IP内容创作方法探析［J］.电视研究，2021（1）：58-60.

［9］对话戴莹：从爆款《隐秘的角落》，看爱奇艺“迷雾剧场”如何以原创铸就品质［Z］.（2020-06-29）［2024-02-10］．微信公众号“四味毒叔”.