从风景的回忆到景观的漫游

摘  要：影片《李文漫游东湖》既是对“东湖艺术计划”的回顾，也同时是这一计划的又一个成果，导演李珞以伪纪录片的形式串接起填湖工程、艺术家行动与李文寻找神经病的任务，在对东湖故事的重述中塑造着有关东湖新的集体记忆。然而，资本主义运营下的东湖湖岸被圈出了鲜明的边界，异化成为了景观，只允许特权阶级欣赏与占有。在景观的侵润之下，导演用艺术的方式创造着属于个人的空间，展现出抵抗的可能性。

关键词：风景；景观；空间斗争；《李文漫游东湖》

一、集体记忆的共创：故事、神话与影像

2010年，有报道称东湖渔场的450亩水面将被华侨城填埋用来建设酒店及豪华公寓，这一报道在武汉掀起一阵讨论的热潮，并有居民实地考察发现填湖的行为已成事实。东湖管委会、华侨城与官方媒体对此迅速作出回应，否认了填湖及开发酒店的计划，借多方的正向宣传阻止了这一舆论事件的进一步发酵。于是，建筑家李巨川与艺术家李郁决定以艺术的名义开辟讨论的空间，鼓励所有人在东湖及沿岸开展艺术创作，以进一步抗争开发商的填湖计划。然而，两年后，填湖事件仿佛已经被人們忘记，东湖边的高档住宅依然宣传着自己的优越地段，正式开业的欢乐谷也迎来了许多购买了门票的游客。“每个人的东湖”计划第二回由此激发，继而促成了《李文漫游东湖》的拍摄。

虽然以“漫游东湖”为题，但东湖的如画风景并不是这部电影的中心主题，导演也没有在电影开场时就将目光投向东湖，而是关注被搁置的凌乱工地。在远景欢乐谷鲜艳簇新的游乐设施的衬托下，近景凌乱堆放着的钢筋与石块更显得毫无秩序与美感。在被破坏了的自然土地与突出地表的工业娱乐设施的并置中，风景不再以优美或如画的形式出现在观众面前，而成为了自然、资本与人的纠缠，这些画面试图让观众参与进影像所指涉的情境当中。紧接着的访谈内容则是生活在其中的居民对东湖景观变化的直接陈述，但他们并非是这一景象的塑造者，也只能接受自然被改造后果。在个体实践与风景呈现的割裂感之中，描述回忆、书写故事就是他们对风景的观察与实践，成为了他们与风景的联结方式：顺江而下的祖先在此安家立业，告诉后辈们如何开辟鱼塘和菜地，而如今生活在此的人们分享着此前在码头捕鱼的经验，指出过山车下是自己鱼塘的旧址，告诉朋友自己的房屋是如何建起又荒废的。尽管他们熟悉的风景已经变得破碎，但人们仍然在记忆和回想中重构着时间维度上的风景。

在风景与记忆相互建构的过程中，神话作为集体记忆的载体被传承下来，正如西蒙·沙玛所说：“如果说我们整个的风景传统是共同文化的产物，那么同理，它也是在丰富的神话、记忆以及夙愿的沉淀中构建起来的传统。”[1]14在电影里，主角李文的“漫游”也缘起于对一个神话的探索：公安局吴科长要求他找到一个总在湖边晃悠、并说着“有条龙要出来了”的神经病。这条龙的故事也将电影虚构与纪实的部分串联在一起，在片中涉及的艺术计划作品《武汉第二民用机场选址报告》中，评审会上的专家在谈到危害飞行安全的横切风时，提起了发生在东湖的一个灵异事件：某天晚上，东湖边半山腰的七百多棵大树全部被拦腰截断。来到东湖边的李文向村民打听这个故事的真实性，村民没有给出确切的答案，但为他指出了通往湖畔观音庙的道路。顺着密林中的小径向下，李文看到只有一人高的简易小庙，小庙里面并排供奉着观音像和弥勒佛，他在此点上三支香祭奠以前常来这里的母亲，香炉中是满满的香灰。李文还问船娘是否相信真的有龙，船娘就指给他对面山上龙生子留下的洞穴，他还找到了关于这一传说的电视节目，村民在接受采访时绘声绘色地描述着龙像一道白烟一样从湖中跃起，向天空冲去。尽管鲜有人见过湖中的龙，但不断传述的故事已经让它成为东湖风景的一部分。

在“神经病”的自述中，他曾是东湖里的一条鱼，因为偷吃了能使人长生不老的毛主席的脚皮，被龙王赶到湖的西北角受罚，游乐园的建设让他失去了栖身之所，他只好向龙王求助，得知自己领地被侵犯的龙王大怒，便要出来向人类发泄怒火。毛主席游泳的影像也被剪辑至影片中，该影像与间插出现的地图和李文收藏的老照片共同在历史层面展开，与神话相互阐释，作为媒介诉说着关于东湖的记忆。而风景本身也是“涵义最丰富的媒介”[2]5，人们通过神话对自然景观赋予特殊的意义，并在意义与记忆的积累中不断加强着与土地的情感联系。

“我们‘看见风景时，也就身入其境。我们若是‘看见过去的艺术品，便会置身于历史之中了。倘若有人妨碍我们观看它，我们就被剥夺了属于我们的历史。”[3]华侨城的住宅与酒店正是试图将东湖还原为纯粹的自然，被迫搬离的原东湖居民们再也无法拥有与过去相同的风景视角，建立在商业逻辑上的新神话也终将取代“神经病”讲述的荒诞故事。于是，影像就成为消失的风景的最后见证，对影像的捕捉也成为艺术家们抵抗与重塑记忆的方式。《李文漫游东湖》也这样成为了集体记忆的一部分，它与其他关于东湖的故事和传说一起，塑造起风景的多重层次。

二、如何欣赏东湖：视角、边界与象征

东湖的风景“如同层层岩石般在记忆层被构建起来”[1]5，但在W.J.T.米切尔看来，风景则是一个掩盖过去、遮蔽历史的场所，是记忆被擦除的地方。风景不仅是供以观赏的静态文本，更是形成社会和主体性身份的过程。对东湖水域历史与神话的追溯只能作为一种看风景的方式，但风景的意识形态也让所有的观看都成为了“阶级的观看”，处于不同地位的人在迥异的视角下欣赏东湖，让东湖呈现出多样的面貌，折射出“文明”与“文化”的推进和历史发展。

在两江交汇、河湖缀连的武汉，水不仅是文化象征意义上的生命源泉，更是当地人在现实意义上的生存之本。码头与船运是武汉城市发展的关键，东湖则因其面积广阔、位置优越，成为除长江、汉水外最为重要的水系，与当地居民的生产生活紧密联系在一起。因此，东湖并非是人们在大发现中探索到的新的土地，不是在遥远的距离外进行美学审视的对象，而从一开始就融合了更多的功能性视角（functional perspective）。种藕、养殖与捕捞让东湖边的居民能够用感官全方位地感知东湖的环境，也让他们与这一片风景建立起更强的情感纽带，培养起对东湖的“恋地情结”。正如段义孚所说，和触摸到风、水、土地时带来的直接感官快乐不同，“更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源”[4]。与自然的亲密交融让东湖不仅是居住的场所，更成为了居民们的存在方式。

不同于风景摄影中常用的全景、广角或鸟瞰镜头，《李文漫游东湖》主要采用中近景拍攝，观众并不是透过无所不能的机械眼睛（kino-eye）来观看，而是被限制在平视视角当中，以仿佛亲历的视角对东湖进行观察：几个移动的长镜头在行驶的车辆中拍摄，匆匆掠过湖面、树影、桥梁与过山车，观众能看到的不过是被遮挡的湖景、树木的枝干和过山车局部的木质骨架，而不是一副风景区或游乐园的全景图；随后的镜头对准了建设中的住宅楼，一半甚至全部的视野被地面上的砖块和沙土所占据，远景中的楼体则高耸着延伸至画面之外，没有展现出住宅区的全貌。然而与此相比，在商业宣传中，家宅（无论它实际处于哪一层）成为居高临下的观景平台，楼盘与其周边的风景在机械的合成中同时出现在全景图内，而当人们审视这幅想象中的全景图时，也想象着自己处于风景的中心。但是，人们并不再与风景直接发生物质上的接触，生活在新建的高层住宅中，东湖便不再是人们所依赖的劳作场所，而通过隔开的遥远的距离，成为刻意安排进入视野的景色（sight）。审视东湖的视角因此也从功能性视角，转变成了审美性视角（aesthetic perspective）。视角的变化实际上也彰显着权力关系的变化，正如米切尔所指出的：“风景是马克思所说的‘社会的象形文字，是它所隐匿的社会关系的象征。”[2]16从电影中镜头的平视到商业宣传中想象的俯视，人在物理空间中的位置擢升也暗示着购买住宅后社会地位的提升。Landschap这一词本身就意味着人类占有，东湖与建筑在画面中的并置使东湖仿佛也成为可以购买的商品，向人们许诺着对风景的所有权，继而象征着占有风景所代表的财富和地位。

权力关系在判定了风景的所有者之后，也划定着风景的边界，规定着谁能够看、什么被允许看。游客们排队购买门票，就是为了暂时换取进入欢乐谷观看的权利。然而对参与艺术计划的抗争者们来说，东湖和湖景原本就不能成为任何人的私有物，欢乐谷既然用非公正的手段剥夺了市民们游览的权力，他们便要重新划定自己拥有的空间的边界。影片记录了《2009.1.22湖岸线》这一作品的创作过程，两位艺术家没有买票，而是潜进一边的密林，通过钻地道或翻墙进入园区，开始自己的创作。他们找出了2009年1月22日东湖“两百亩”水域的湖岸线航拍图——这是填埋现象发生前的最后一天，并用蓝色喷漆在欢乐谷的地面上勾勒出这一天湖岸线的位置。通过对自然边界的人工再现，艺术家们对人工划定的界限发出抗议，尽管新的空间秩序已经无可挽回地形成。正如电影中的居民面对镜头的感慨：“整天坐到屋里，像个苕儿一样的，到湖边来玩玩，搞点鱼虾……（以前）没得钱，这又不要你做事，有吃有喝的，房子住得好些了，住得干净些了……这又不要你做事，天天玩。”对旧日居所与鱼塘的依恋屈从于新的空间生产实践，这正是风景作为文化实践的作用。“它是文化权力的工具，也许甚至是权力的手段”[2]2，让人造之景最终成为新的“自然”。

除收集旧照片之外，李文的另一个爱好是画画。他受办公室陈主任所托，为他儿子的新房画一幅油画，主题就定为湖边风景。他的作品是典型的西方风景画风格。近景中绵密的草地延伸至画面中央，两边的石块与矮石墙共同起到引导视线的作用，将中心的湖水凸显出来；湖对岸的平原与天相接，呈现出一派广阔气象，草地上生出的两颗树并不高大，将湖水与右边的树丛分隔开来，与左边的树丛一起形成了湖面的画框。李文清楚地了解主任的品味：鲜艳、明快、清楚，不能太“艺术”，画面中要表现家庭，要用阳光明媚象征事业的蓬勃发展。影片中的东湖总是沉闷的灰蓝色调，湖岸的边线也无法完整呈现出来，甚至建筑和草木也总是朦胧地与湖交织在一起，在倒影中，周围的一切景象都呈现在东湖中。而在李文的画里，湖被置于焦点位置，观看者不用寻找特定的角度，就能轻松纵览湖的全貌。在这个象征性的情节中，画中的湖景成为主任儿子的私人财产，被珍藏在房屋内，而东湖风景也将如此成为景观，作为商品被人购买、欣赏，生产新的文化结构与社会关系。

三、景观的侵润：空间的斗争与抵抗的可能

在大部分文本中，空间（space）、地方（place）与风景（landscape）是一个辩证的三一体，它们总可以交融互通，但米切尔特别指出了风景的独特性：“它既是再现的又是呈现的空间，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是内含，既是真实的地方又是拟境，既是包装又是包装起来的商品。”[5]5当风景成为拟像与商品，它也就与居依·德波所称为的景观（spectacle）有了相似之处。而在视觉信息无孔不入的当代社会，景观则总是伪装成风景的面貌出现，以至于将风景同化成为了景观，使它可以不再依赖空间与地方，以图像的方式制造幻觉。在《武汉第二民用机场选址报告》中，不少专家坚持保护东湖原有的生态环境，而一位支持填湖建设机场的领导则声称：“东湖这张名片没有了，但是它可以化蛹为蝶，成为一个新的名片：东湖国际机场。”填湖造景让东湖从真实的存在颠倒为刻意的表象，正如德波所说：“整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现（représentation）。”[2]3具体的、切实的生活不再重要，只要它能够以一种统一的景观的形式展现出来，原有的个体现实就可以被抛弃、被覆盖。

项目落成时，华侨城的宣传口号是“文化侵润生活”，这个本不存在于现代汉语中的词汇却恰好能够描述景观的势力：“从生活的每个方面脱离出来的图像，正在融合到一个共同的进程中，而在这个进程中，这种生活的统一性不再能够得到恢复。”[5]3德波认为，分离（séparation）是造成社会景观化的罪魁祸首，人们曾经将从自身分离出去的权力托付给宗教，但在转向宗教后，世俗生活也没有被真正重建，取而代之的是景观技术建设出的虚假天堂，一切的分离也只有诉诸于景观才能重新聚合在一起。“国际演艺中心”“生态展示中心”“生态运动中心”“当代运动中心”并不是一系列独立存在的地点，而只能聚合为一种景观的范例，暗示着只有进入这种景观秩序，才算过上真正的生活。电影中的李文走在湖中的林荫路上时，后面的行人一直在打电话讨论买房与户型，其谈话内容与环境的对比表现着自然与文明的分离，那喋喋不休的声音与不曾入镜的面孔也体现着人的主体与对商品的梦想的分离。即使身处风景之中，图像也已经凌驾于感官世界之上，“侵润”了原本的可见的生活。

与作为隐匿社会象征的风景相似，景观也不是简单的图像集合，“而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。”[5]4电影中对“神经病”的追捕，就是资本与权力对建立起统一的景观的要求，在宁静与欢乐的乐园之中，带有危险性的神秘故事是不允许出现的。同样，有人劳作的土地不是真正的风景，东湖也需要绿道、规整的草地和人工搭建的河滩来为自己贴上中产阶级城市公园的标签，也成为资本进一步积累和统治的手段。同时，资本主义也对图像进行着筛选，“不仅景观与商品的关系清晰无疑，而且人们只能看到这个关系：人们看到的世界就是景观的世界”[5]22。当欢乐谷宣称他们提升了武汉居民的幸福指数时，他们实际上是用这类商品控制着人们在劳动之外的休闲与生活，通过抓住对人类满足的垄断，实现最终的利益的增殖。

《BMX跳湖游戏》可能是当下东湖艺术计划中最为知名的作品，车手们以“我们的快乐并不需要欢乐谷”为口号，在东湖边搭建了小轮车抛台跳向东湖。李巨川认为，“这个作品显示了一种对于空间以及特定地点的特别的想像力”“是一种个人的空间生产对于城市空间生产的抵抗。实际上，它也短暂地扰乱了由权力系统所安排的城市空间秩序”[6]。德波也认为，应当通过日常生活实践建构起真实的生活片段，以此来对抗景观对本真生活的消解，并用“异轨”（detournement）的方式尝试逃离景观的统治。通过将某些元素放置到新的语境中，或者改变语境中的重要内容，常规生活中的景观突然被撕裂，帮助人们去质疑那些仿佛本该存在的东西。他认为电影能够发挥“异轨”最大的力量，我們也能在《李文漫游东湖》中看到大量的异轨手法。地图、照片、文物、旧的影像资料、情景剧的彩排录像，通过对过去的影像的重复，历史在荧幕与屏幕上呈现出一种当下性，让观众可以回溯过去，赋予历史与记忆多种可能性。电影里拍摄的东湖也成为过去、当下和现在的对话空间，它回顾了这片风景最初的形象，记录了它被改造、被分割的过程，也保存下再次进入历史中的风景的可能性。当我们观看电影时，我们将能够在不同的语境中回顾过去，从而超越景观的统治，拥有一种颠覆的可能性。

在电影上映的六年之后，年年举办的“跳东湖”活动又在磨山楚城门举办，但它早已不再是抗议填湖的人们自发完成的行为艺术，而成为了华侨城冠名赞助的商业市集。人们搜索“跳东湖”时，占据视野的也是啤酒广告与商品简介，而不再能轻易找到十年前的艺术家们在凌波门享受的免费的快乐。人们因此不免要对抵抗的可能产生怀疑，在敏感的景观力量的侵润下，对空间的斗争不得不采用艺术的名义，甚至只能表达个人体验与个人情感，也只能悄无声息地发生，对城市空间与环境的改变毫无影响。但是，这种个人的行动也寓意着与环境发生关系在日常生活中是随时可能的，就像李巨川在采访中所说：“对于这些个人来说，这些空间使他们得以感受到自己的存在，得以感受到某种自由，在这个意义上，它们同样是一种抵抗。”影片的末尾，李文脱下衣服跳进东湖，游到湖中心的一根铁柱抱住了它。无论这是李文对同事小左的女朋友所说的“精神阉割”的恐惧，还是导演所说的漫游意境与形式之美，这根铁柱都为他在东湖的漫游提供了另一个标点，标记着李文、进而是导演李珞创造出的自己的空间。而我们也可以通过这座地标，回溯风景在此的展开过程，让十年前艺术家们的抵抗获得新的未来，在阅读中证明抵抗的可能性。

参考文献：

[1]沙玛.风景与记忆[M].胡淑陈，冯樨，译.南京：译林出版社，2012：14.

[2]米切尔.风景与权力[M].杨丽，万信琼，译.南京：译林出版社，2014：15.

[3]伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：5.

[4]段义孚.恋地情结[M].北京：商务印书馆，2018：136.

[5]德波.景观社会[M].张新木，译.南京：南京大学出版社，2017.

[6]李巨川答泼先生问[EB/OL].[2023-03-14].http：//donghu2010.org/？p=156.

作者简介：曹馨予，武汉大学文学院硕士研究生，研究方向为比较文学与世界文学。